戲曲經典劇目在地域傳播中的差異化

摘要：關于經典劇目地域傳播問題，過去學界多留意改編本對原作的繼承即共通點，卻往往忽略了傳播之另一大面向，即差異化問題。不同地域劇種，甚至是同一劇種之不同流派，在接受經典劇目時都面臨多樣化選擇。以梨園戲《呂蒙正》為例，其與明代幾大同題材傳奇文本的比對，生動地詮釋了《破窯記》經歷南戲—明改本—泉州本土本的歷程，據此可推其泉州改本出現時間不晚于明萬歷初期。同存于小梨園、下南二派的兩本《呂蒙正》，有著涇渭分明的場口安排?！靶±鎴@”本以可充分發揮生、旦二行唱功及表演程式的關目為重，“下南”本則在能夠發揮凈、末、丑行優勢的關目上更加用心。顯然，經典劇目在特定地域的差異性傳播，與該地域多樣化的審美趣味息息相關。同時，多元化的藝術環境亦是產生差異性文本的重要條件，譬如“小梨園”本《千金嘆》一出，即受閩南南音藝術之影響而添入。正是多樣化的審美選擇促成戲曲經典在民間生生不息。

關鍵詞：梨園戲;小梨園;下南;《呂蒙正》;戲曲傳播

作者簡介：駱婧，華僑大學文學院副教授，文學博士，主要研究方向：戲曲史、閩臺戲曲（E-mail： erica2000@126.com;福建 泉州 362021）。

基金項目：國家社會科學基金藝術學重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（福建卷）”（18ZD09）

中圖分類號：I207.3;J825文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398（2022）02-0142-13

21世紀以來，戲曲傳播研究漸成熱點。相關研究主要從兩大維度展開。一是借鑒傳播學理論，從縱向上梳理戲曲傳播歷史脈絡，考察早期“境內傳播”的如2008年趙山林著《中國戲曲傳播接受史》等，致力于近現代“境外傳播”的如2009年林一著《中國戲曲的跨文化傳播》。二是戲曲傳播個案研究。較早的如2005年趙春寧著《<西廂記>傳播研究》，近期如2018年王省民、楊桐著《傳播視野中的“臨川四夢”研究》，考察面向多為版本流變、改編傳播、演出傳播、批評傳播等。然筆者認為，當前研究尚缺乏將戲曲傳播置于特定地域文化中的微觀考察。1986年，劉念茲先生就曾在《南戲新證》中對福建梨園戲、莆仙戲等劇種展開調查，但僅停留在南戲遺存劇目的搜集、統計上，未能充分展開。

在當下重視“戲曲之地域傳播”問題，理由有二：其一，當前的戲曲跨文化傳播研究熱潮，仍多著眼于史料鉤沉或現象描述，缺乏理論之系統建構，

其根源在于戲曲傳播之規律與動因尚未探討完全。而欲充分探討戲曲傳播之規律，必回歸到戲曲的地域傳播問題上。事實上，自宋元戲曲成熟以來，戲曲之傳播便已發生，并且從未停止。從宋元雜劇、南戲到明清傳奇再到地方劇種，戲曲發展史亦是戲曲傳播史。來自中原的戲曲主流不斷與不同地域的民間文化碰撞、匯流，方延續了戲曲之命脈。徐宏圖先生曾從劇目遺存的角度，論證了南戲“借繁衍不同腔系以延續生命，因而根深蒂固，生生不息，歷八百余年而不亡”之事實。所謂“繁衍不同腔系”，必然涉及到南戲在特定地域傳播之考察。

其二，早在20世紀末，戲曲傳播研究之發端，即始于南戲的地域傳播問題。20世紀80-90年代，南戲“一點發生論”與“多點發生論”的爭議頗受矚目。1986年，劉念茲先生的大作《南戲新證》，將梨園戲、莆仙戲作為其梳理南戲傳播脈絡的重要參照體，并以此為理據，提出南戲應是由永嘉、泉州、莆田等東南沿海一帶“多點發生”的觀點。趙景深先生表示贊同，并進一步提出明代中期除昆山、弋陽、海鹽、余姚之外另有“第五聲腔”，即“潮泉腔”。90年代初，《南戲論集》《南戲遺響》等書在泉州相繼出版，標志著閩南劇種納入南戲研究視野。然則，21世紀以來，學者們仍對“多點發生論”持質疑態度。俞為民先生的觀點頗具代表性：“雖然現在福建、潮州等地的地方戲曲中保存著大量的南戲劇目或曲調，但也不能據此作為南戲形成于這些地方的證據，因為這些地區的地方戲中所保存的南戲劇目或曲調，應該是南戲在溫州產生后，流傳到那些地區沉積下來的結果?！薄帮@然，主張福建說或潮州說，其考證方法不夠科學和演進，將流誤作源”。曾永義教授亦主張閩南戲文是南戲傳播之產物，并由此梳理戲文的兩大傳播路徑：“當它們流播各地，以‘戲文’為例，會產生兩種現象：其一由永嘉傳到江西南豐，雖結合當地方言和民歌，但基本上尚保存溫州腔韻味，是為腔調劇種或聲腔劇種;其二如由永嘉傳到莆田、泉州、潮州，腔調被當地‘土腔’所取代，而有‘莆腔戲文’、‘泉腔戲文’、‘潮調戲文’。”“一點發生”與“多點發生”之間的爭議，實質便是南戲傳播研究領域的爭議。

如果說閩南是戲曲地域傳播研究最為成熟的個案，那么，梨園戲無疑是考察戲曲經典劇目在閩南傳播的最典型對象。發源于閩南泉州的梨園戲， 被公認為宋元南戲的早期后裔，遺存著大量早期南戲劇目。自20世紀90年代，龍彼得《明刊戲曲弦管選集》、吳捷秋《梨園戲藝術史論》《泉州傳統戲曲叢書》等重要資料相繼出版，為我們研究梨園戲與南戲的淵源關系提供了堅實的基礎。然而，地方學者成果雖豐，研究思路卻基本相似，即通過對比梨園戲與其他地方劇種文本之差異，應證梨園戲與南戲的親緣關系更近。遺憾的是，傳播過程中在劇種內形成的多樣化文本形態，及其所揭示的“選擇性”傳播問題，往往一筆帶過，點到即止。若引入“傳播”之視角，顯然，戲曲的傳播研究應有兩大面向，一曰傳承，二曰變動。換言之，過去學界多留意傳播中對戲曲經典的繼承，卻往往忽略了傳播之另一大面向，即不同地域之劇種，甚至是同一劇種之不同流派，都經歷過多樣化選擇與改編。

譬如，同存于梨園戲上路、下南二派的《蘇秦》，同存于小梨園、下南的《呂蒙正》，皆為同一劇目，卻均呈現為截然不同的文本。吳捷秋先生曾在《梨園戲藝術史論》中介紹上述二劇在不同流派中的場口安排，并根據對藝人的調查，提出同一文本析為二本的現象。然而，拆分文本產生于何時？拆分的標準是什么？是否存在文本拆分二派各自增補出目的現象？這些問題尚需進一步探究。通過梨園戲考察戲曲經典劇目地域傳播的多樣性選擇，或許可從解答這些問題開始。

一南戲《呂蒙正》在閩南的傳播軌跡

《呂蒙正》同存于小梨園、下南兩派的傳統劇目“十八棚頭”，通觀梨園戲三路的傳統劇目，唯有該劇與《蘇秦》出現全本戲同存于不同流派的現象。考察戲曲經典劇目傳播的多樣性，《呂蒙正》無疑是最能說明問題的個案。

首先，我們有必要梳理《呂蒙正》傳入梨園戲之歷史軌跡。《呂蒙正破窯記》見錄于《南詞敘錄》“宋元舊篇”，《永樂大典·戲文二十》亦收其名目，被公認為宋元南戲之一，惜原本已佚?！毒艑m正始》《九宮十三攝南曲譜》等均引錄其部分曲文，可視為戲文遺跡。明代改本頗多，全本系統較早的如金陵富春堂刻《新刻出像音注呂蒙正破窯記》（下文簡稱“富春堂本”）、書林陳含初詹林我刻《李九我批評破窯記》（下文簡稱“李評本”）、明傳奇《彩樓記》（下文簡稱“彩樓本”）等。選本系統尤多，《風月錦囊》中收有《全家錦囊大全呂蒙正》七卷（下文簡稱“錦本”），亦可見于《大明春》《群音類選》《詞林一枝》等。《呂蒙正》在民間地方戲流行甚廣，根據徐宏圖先生的統計，同題材劇目分別存于莆仙戲、梨園戲、川劇高腔、湘劇高腔、昆劇、京劇等。

龍彼得先生在海外藏書中發現了《新刻增補戲隊錦曲大全滿天春》（下文簡稱《滿天春》），經其考證應刻于1604年，即明萬歷年間?！稘M天春》共收錄十八出閩南戲曲散出，其中就有《蒙正冒雪歸窯》，可見《呂蒙正》在泉州的本土改寫本出現時間不晚于明代萬歷年。出現時間大致相似的明改本有富春堂本、李評本、《彩樓記》等。

見錄于《古本戲曲叢刊》第二集的《彩樓記》，使用了大量滾白，出目刪減明顯，俞為民、徐宏圖等先生均認為是在富春堂本、李評本等版本基礎上改編而成，應當最晚。富春堂本與李評本孰早孰晚尚無定論。俞為民將《九宮正始》所引元本《破窯記》六十支佚曲與上述二本相比對，發現富春堂本與原本相同或相近的曲調、曲文，較李評本為多，應當較李評本更早。通過情節的比對，更可發現李評本中的重要情節如“夫人看女”“呂蒙正數羅漢”“劉千金辭窯”“辨跡潑粥”等富春堂本均無。值得注意的是，俞先生所述李評本新增情節，在梨園戲本中均可見。尤其是“夫人看女”一節，李評本注云：“原本無《夫人看女》一出，今增之似更完。”可證為李評本所增。梨園戲下南本中就有《夫人探》一出，《辨腳跡》更是重要關目。可見李評本曾在《呂蒙正》閩南傳播中起過重要作用。檢視刊刻于嘉靖年間的錦本《呂蒙正》，雖為選本，但其所摘片段幾乎均可在李評本相應出目中找到，且文字差異不大，應當源于同一祖本。

為了更好地說明梨園戲本的源流關系，我們可將梨園戲現存于小梨園、下南二派的藝人口述本兩種，與李評本、錦本、彩樓本進行情節關目上的比對。具體參見下表1：

由上表之情節出目的比對，我們不難發現以下現象：

其一，梨園戲小梨園、下南兩路劇本出目幾乎都能在李評本中找到對應的情節，其密切關系甚明。所不同的是，梨園戲出目更精簡，略去了投宿旅店、橋上覓瓜、猛虎近窯等次要情節，所保留者皆為情節主干。如“助衣”對應李評本“卜問前程”，“拋繡球”對應“彩樓選婿”，“打趕”對應“相門逐婿”，“過橋入窯”對應“破窯居止”，“送銀米”對應“送米寒窯”，“煮糜”“驗腳跡”對應李評本“巡齋空回”，“夫人探”對應“夫人看女”，“瓊花報”對應“宮花報捷”，“游寺”對應“夫妻游寺”等。

然而，若進一步探究其細節的不同，則梨園戲本有而李評本無的細節亦不少。比如李評本第十五出“邏齋空回”與梨園戲本的關系，頗值得進一步討論。從李評本情節來看，該出共分兩大部分，一是呂蒙正赴齋空手而歸，二是呂蒙正潑粥辨腳跡。《彩樓記》對李評本情節大幅刪減，唯此處將一出拓展為兩出，即“木蘭邏齋”和“辨蹤潑粥”，可見這一關目在后世流傳中的重要性。梨園戲同樣拓展為兩出，但處理方式與《彩樓記》大相徑庭。

從下南本《呂蒙正》可知，呂蒙正“邏齋空回”的過程直接處理成暗場，舞臺上除重點呈現夫妻倆雪中“辨腳跡”之外，還增加了一出《煮糜》，十分細致地演繹了劉月娥拾柴煮粥的過程。查檢李評本和彩樓本，僅有科介提示“煮粥介”，但錦本卻提及梨園戲本“煮糜”一出的重要動作——拾柴。錦本【新增下山虎】明確提及“拾柴”，與下南本第三出《煮糜》【漿水令】一曲頗為相似：

錦本【新增下山虎】：“從他去后，不見回歸?？蓱z，可憐衣身□無食，且出窯門外去，且出窯門外去，撿柴柴薪，撿柴柴薪?；貧w窯內□過湯瓶，添些清水，放些白米，煮些粥湯，與夫回來□充饑。”

下南本【漿水令】：“自君一去，君親一去，今有誰人溫存。山邊拾柴，實是障難為。鳥雀聲悲，看許鳥雀聲悲，真個人心悶。來到溪邊，聽見水聲鬧紛紛，路滑聚青苔。兜起弓鞋，兜起繡弓鞋，卜來周濟，阮及時就引示。阮來整起鍋竈，阮來放落小米。日子久長，阮來減少些兒。煮拙糜，等得我兒夫，返來也可且充助饑?！?/p>

耐人尋味的是，《九宮正始》佚曲中也出現過“拾柴”，但拾柴之人不是劉月娥而是呂蒙正。如《九宮》引錄元本【步難行】一曲：

元本【步難行】：“卻原來是塊柴，就往袖兒揣。免得妻兒來問，埋怨我空手回。罵你這小喬才，把雪塊胡揣亂篩。”

從呂蒙正拾柴到劉月娥拾柴，再到將拾柴、打水、煮粥敷演成完整一出“煮糜”，我們不難發現元代南戲——錦本——梨園戲的嬗變關系。孫崇濤先生在《風月錦囊考釋·呂蒙正》中考證，錦本所錄【新增下山虎】等李評本所無的曲文，大部分可見于富春堂本，可知錦本應是與富春堂本關系更為密切的，異于李評本的另一早期版本系統。然而，通過筆者對李評本和錦本的比對，錦本所摘錄的曲牌、曲文除去《新增下山虎》等少量曲牌外，都能在李評本中找到蹤跡，甚至有些幾乎只字不差，實難令人相信錦本和李評本出自不同的兩種系統。如若富春堂本是更接近于元本的早期版本，那么或許錦本所據的母本，便是由富春堂本過渡到李評本的重要一環。聯系梨園戲本與元本、錦本關聯的蛛絲馬跡，或許我們可以依此推斷，梨園戲《呂蒙正》所據之官話母本，晚于錦本而正處李評本初現之時，即嘉靖末年至萬歷初期，因此既能在情節乃至文字上與李評本出現大量相似，又能留下從元本到錦本的“拾柴”遺跡，甚至進一步敷演成新的出目。

龍彼得先生曾通過刻印者生平的考證，得出明代閩南戲曲選集《滿天春》產生于1604年。通過《滿天春》上欄的【北調】一曲與富春堂本、李評本、彩樓本【七賢過關】曲的比對，龍彼得進一步指出，【北調】有近四分之一的篇幅未出現于其他版本?！帮@然本劇是在1604年《滿天春》出版前沒多久才由官話本翻譯為閩南語本。所根據的官話本與目前我們可找到的官話版本不同，可能是16世紀后半葉出版的版本。”16世紀后半葉，亦即萬歷初期，這與筆者的推斷亦相合。

二經典劇目的選擇性傳播——以《呂蒙正》二派差異為例

梨園戲現存《呂蒙正》劇目共有兩種，一種是“小梨園”傳統“十八棚頭”之一，一種則歸屬“下南”。這兩種《呂蒙正》在出目上無一重疊，合起來則基本覆蓋呂蒙正故事的情節主干。吳捷秋先生曾斷言，“下南”一派的《呂蒙正》是小梨園藝人們進入農村市場，為了取得“下南”這一土腔的支持，從其所擁有的《呂蒙正》十六出中抽出七出傳授給“下南”所致。從具體文本來看，小梨園在第五出《入窯》之后，抽出《送銀米》《煮粥》《驗腳跡》《夫人探》四出贈予“下南”，自己則以《千金嘆》一出作為過渡。結局部分，“小梨園”更忠實地延續了其他中原版本皆有的《剪瓊花》《瓊花報》《豎旗拜窯》?！跋履稀眲t以《待漏院》《游寺》兩場作結，《游寺》可見于李評本、彩樓本，唯錦本不見收錄?！洞┰骸穮蚊烧c岳父劉文茂不期而遇的情節不見于其他文本。如此可知，梨園戲兩本《呂蒙正》系出同源，是官話本《呂蒙正》“本土化”傳播的結果。

值得注意的是，較之于一般戲曲劇種幾派合流時常見的劇目間互相融合的趨勢，“小梨園”與“下南”兩派卻涇渭分明，體現的正是南戲地域傳播過程中的“選擇性”問題。圍繞這一問題，還有以下疑問亟待解開：其一，從“小梨園”《呂蒙正》中分出一部分形成“下南”新文本，大致產生于何時？其二，出目分配的具體標準是什么？其三，梨園戲本與其他明改本之間的差異，哪些是原完整劇本的一部分，哪些是兩派藝人在出目析出后各自補編的結果？

解開第一個疑問的最好方法，便是將明刊閩南戲曲選集《滿天春》中的一折《蒙正冒雪歸窯》（下文簡稱“明刊本”）與現存兩個流派的藝人口述本進行比對。從所述情節來看，萬歷年間刊刻的《蒙正冒雪歸窯》涵蓋“下南”口述本《煮糜》《驗腳跡》兩出，曲文部分亦有明顯的承繼關系。謹以《煮糜》一節為例，見表2。

由表2可知，至少在1604年前，閩南已出現閩南方言譯本《呂蒙正》，并已將官話本未能展開的“煮粥介”進一步擴充，形成向單折發展的趨勢，故生發出“煮糜”相關的新曲文。但明刊本前后尚有三段截然不同的曲文，而《煮糜》則果斷地刪掉，依據拾柴——舀水——煮粥的一系列動作重編文辭，呈現突出的動作性。可見明刊《蒙正冒雪歸窯》所據的文本，業已完成將官話翻譯為方言的工作，開始了本土化的新創作，是簡單譯本向地方改寫本過渡的典型代表。

那么，《滿天春》所摘錄的折子《蒙正冒雪歸窯》，是源自出目析出之后的“下南本”《呂蒙正》，還是尚未分出目之前的母本？由現存“下南”《煮糜》《辨腳跡》各自成熟的場口安排來看，明刊《蒙正冒雪歸窯》尚處于兩部分粘連緊密的狀態。有力的證明，來自明刊本【駐云飛】第一段曲文。它與李評本第十五出《邏齋空回》【駐云飛】一段極其相似：

李評本【駐云飛】：（旦）自恨時乖，蒙正兒夫窮秀才。衣破衫無帶，比范丹窮無奈。嗏，我夫終日去邏齋，饑寒無賴，苦楚難捱。我唬得了，想前生欠少貧窮債，只落得倚定窯門手托腮，窯門手托腮。

明刊本【駐云飛】：（旦）自嘆時乖，蒙正兒夫窮秀才。衣破衫無帶，好比范丹貧無奈。嗏，我夫終日去邏齋，不見歸來，愁掛雙眉。怎奈家人愁眉黛，悶倚窯門手托腮。

除了梨園戲外，目前所見其他版本的《呂蒙正》均無《煮糜》一出。既保留官話版本顯著影響，又顯露出《煮糜》一出單獨成型的痕跡，《滿天春》所據的梨園戲《呂蒙正》應在二派分出之前?；蛟S我們也可由此推測，二派分出的時間不會早于1604年，即《滿天春》刊印的時間。換言之，梨園戲二派“分本”現象，應當出現在明萬歷年中后期。

另一個疑問接踵而至：梨園戲二派將《呂蒙正》一分為二，在具體出目的分配上，又是按照何種標準？毋庸置疑，即便是一分為二，戲曲劇本依然應當保證劇情框架上的相對完整，這對二派在具體出目的分配上提出更高的要求。李評本分上下兩本，以第十五回《邏齋空回》為節點，劇情上可分為前后兩大部分。前半部分主要交代呂蒙正發跡前的故事。后半部分則主要交代呂蒙正中舉及夫妻團圓。根據這一劇情走向，梨園戲二派在出目上的分配亦可附圖1所示。

一目了然，“小梨園”保留八出，“下南”保留七出，篇幅上大致相當。上半部分，“小梨園”前四出交代了劉月娥與呂蒙正相識、嫁娶的曲折過程，“下南”則描述的是婚后夫妻二人在破窯中的困窘生活，并無重疊。至于“下南”的第一出《頭出》，直接從呂蒙正接劉月娥回破窯生活開始，簡單交代了夫妻倆饑寒交迫的原因與現狀，篇幅短小精悍，顯然是“下南”藝人為了保證劇情完整性補入的。下半部分，“小梨園”在出目數量上與上半部分保持均衡，除第六出《剪瓊花》為呂蒙正托仆人報喜的過場戲外，均為劉月娥一線的情節。反觀“下南”的處理，則只留三出《夫人探》《待漏院》和《游寺》，《夫人探》作為過渡交代劉月娥獨自在寒窯生活，并拒絕母親苦勸不愿回娘家，《待漏院》《游寺》則是呂蒙正一線中第后揚眉吐氣、一雪前恥的情節，同樣為“小梨園”所無。

由以上具體出目之分析，我們或可大致感受到梨園戲二派在出目選擇上不同的標準：

從旨趣上看，“小梨園”偏重兩性情感上的悲歡離合，尤其重在剖析女性隱微的心理世界?！跋履稀钡慕Y局則明顯帶有否極泰來、寒門發跡的草根理想。

從情節上看，“小梨園”偏好生、旦婚戀過程中的波折，“下南”則關注夫妻、親朋之間家長里短的糾葛。

從行當上看，“小梨園”著力展現生、旦二行，尤其以正旦為中心，以展現生旦二行唱功及表演程式為依歸。譬如小梨園本第四出《過橋入窯》，即為集中展示生、旦行當表演程式之美的典型出目。由于該出為諸本皆無，吳捷秋先生認為“可見梨園戲《呂蒙正》，是以古本傳演，故獨有《入窯》等出……”然徐宏圖先生提出質疑，李評本第九出“破窯居止”【夜航船】插白說的就是“過橋入窯”之事，只是沒有展開。筆者認為，徐先生的說法頗有道理。該出最突出的特點是說白多，而這些說白又多為動作性極強的對話，提示舞臺表演應有極其豐富的動作。比如圍繞著“過橋”這一核心動作，就細致地展開為呂蒙正過橋——勸劉月娥過橋——用柳梢牽劉月娥過橋三個過程。其間夫妻二人的各種動作，呈現為一連串梨園戲表演程式的巧妙串聯，充滿舞蹈化的美感。小梨園本將官話本原有的一個科介拓展為極具表演性的新出目，應是出于充分展現小梨園行當表演優勢的考量。事實證明，這樣的選擇充滿智慧，以至于《過橋入窯》發展為閩南最受歡迎的折子戲之一，在梨園戲舞臺上盛演不衰。相較之下，“下南”亦重凈、末等行當，如《送銀米》中的貼、《夫人探》中的老旦、《待漏院》中的凈、末等，均有精彩的表演空間。

為了更好地說明二派選擇之標準，可以各本皆無而獨存于梨園戲的“小梨園”第五出《千金嘆》為例。關于該出的分析，亦可嘗試回答上文提出的第三個問題：僅出現于梨園戲中的出目，是在小梨園、下南二派分出之前就存在于方言母本，還是之后各自補編的？

三 改編之來源與標準——以《千金嘆》《待漏院》為例

《千金嘆》一出為劉月娥獨角戲，展現的是呂蒙正赴京趕考后劉月娥一人在破窯中思念夫君、感嘆命運。富春堂本、李評本、錦本皆無此出，應為梨園戲所增。很明顯，在上半部分“下南”抽出四出后，《千金嘆》成為承接“小梨園”《呂蒙正》上下兩部分劇情的重要出目。一方面它交代了夫妻二人在破窯落腳后生活窮困，呂蒙正繼而進京赴試。另一方面為接下來呂蒙正中第，喜訊傳至破窯作鋪墊。那么，它是否就是小梨園一路后來補編的呢？

小梨園本第五出《千金嘆》，由【北青陽】“朝思暮想……”【中倍】“祝陰公……”【沙淘金】“記得同君受艱辛……”【北青陽】“手卷席門向前行……”【錦板疊】“但愿我夫君……”五段組成，全為劉月娥一人主唱，是旦行唱功吃重的獨角戲。從情感上看，明顯是反復吟詠唱嘆。旦行出彩，注重唱功，表達閨怨，抒情性強，這些都非常契合“小梨園”一路的劇種特性。從審美取向上看，《千金嘆》必歸于“小梨園”一派。

該出從內容上看，一是感慨自己獨守寒窯的艱辛孤獨，二是祈禱夫君中第二人團圓，三是抱怨父親心狠骨肉分離。前兩種內容，在“下南本”《夫人探》、李評本《夫人看女》曲文中均有體現。而關于抱怨父親的內容，在《夫人探》【錦板】“忍得下，不慈悲，全不念親骨肉……”等曲中亦有體現。劇情上的大幅重疊使我們大致推斷，《千金嘆》應為小梨園藝人在二派劇本析出時，因失去了《夫人探》一出，為了使前后兩段情節更好銜接而補編的。

那么，《千金嘆》的補編又有無源頭？ 實際上，《千金嘆》并非無跡可尋。其中的【北青陽】“手卷席門向前行……”一段，曾出現在明代南音曲集《鈺妍麗錦》中，僅有些許不同，后世另有《向前途》一曲流行，詳見下表3：

由表3我們發現有趣的關聯?！肚Ы饑@》中的【北青陽】前半段早在明代便已出現，兩段曲文基本一致，差異處只在于《千金嘆》比南音一唱三嘆的文辭更加簡潔，更適合表演需要。這一現象是否提示我們，《千金嘆》的出現與同樣流行于閩南的南音藝術相關？

“南音”（又稱“弦管”“南管”），是一種自隋唐傳承而下的古樂，發源于福建泉州，至今仍廣泛活躍在閩南、臺灣及其他東南亞國家。南音可分為指、譜、曲三大部分，其中“曲”主要是流行于民間的散曲，數量最為龐大。20世紀50—60年代，英國牛津大學著名漢學家龍彼得先生先后在海外發現明代刊行的《新刻增補戲隊錦曲大全滿天春》《集芳居主人精選新曲鈺妍麗錦》（簡稱《鈺妍麗錦》）、《新刊弦管時尚摘要集》，后兩本為南音曲集，留存了明代閩南民間流行的大量南音散曲。上述《手卷席門》即為《鈺妍麗錦》中的一首。

散曲《手卷席門》與《千金嘆》【北青陽】之淵源，有兩種可能性。其一，南音愛好者將業已成型的《千金嘆》【北青陽】進行加工，便于俗唱，因而有了《手卷席門》一曲，即先有劇曲后有散曲。其二，閩南民間根據《呂蒙正》故事自行編寫曲辭以配樂，形成散曲《手卷席門》，繼而被“小梨園”一派所借鑒，擴充為完整的一出《千金嘆》，即先有散曲后有劇曲。由鄭國權先生對《陳三五娘》弦管諸曲的研究可知，《荔鏡記》諸戲文與弦管直接相關的只占48%，說明完全存在先有散曲的可能性。

結合表3，我們發現一個有趣的現象。明刊南音散曲《手卷席門》后半段（以斜體標示），并沒有被現在流行的《向前途》所繼承。倒是有一段未在《手卷席門》出現的曲文（以加粗體標示），在《千金嘆》與《向前途》皆有。《千金嘆》標為【錦板疊】，《向前途》則標為【落疊拍】。筆者習南音數年，而南音弦友皆知，【落疊拍】并非一個曲牌，而是標示南音散曲中常見的撩拍變化，用于標識前后兩段音樂結構基本一致但節奏產生變化的曲子。明刊散曲《手卷席門》已然失傳，如今被廣為傳唱的是《向前途》，而這首《向前途》出現了【落疊拍】，后半段曲文又與《千金嘆》【錦板疊】（標示為“唱過”）基本一致，說明“手卷席門……”與“但愿我夫君……”兩段曲文在音樂上是緊密關聯的。那么，假設先有劇曲后有散曲，則明刊南音曲集《鈺妍麗錦》只摘錄“手卷席門”而刪除“但愿我夫君……”一段，反倒加了完全不同的一段文字，亦未提示節奏上的變化，相當于改變了整個音樂結構。對于熟諳南音的弦友們來說，此種情況不大可能出現。

反過來說，假如先有散曲后有劇曲，則這種現象就可以說得通。明代南音弦友根據《呂蒙正》故事創編了散曲《手卷席門》，并被收錄《鈺妍麗錦》中。當“小梨園”藝人補編《千金嘆》一出時，礙于篇幅，只吸收了《手卷席門》前半段，并在其后變換節奏，增加了“但愿我夫君……”一段，用以劇情行進，更好地結束此出。隨著“小梨園”的《千金嘆》在閩南舞臺上廣受歡迎，這段曲文又逐漸被南音弦友所采納，以【落疊拍】進行銜接。換言之，其間經歷了散曲——劇曲——散曲這樣的傳播歷程，最終形成了三種緊密相關卻又不盡相同的曲文。龍彼得先生根據《鈺妍麗錦》前頁“漢詩集，一六一三年版”等字跡，猜測其可能出現在1613年（明萬歷四十一年）前后，從書的字體可以肯定是明版。如果上述推斷成立，那么《千金嘆》一出補編的時間不會早于1613年，即明萬歷晚期。

另一出僅在梨園戲中出現的《待漏院》，也具備進一步探討的價值。《待漏院》乃“下南本”第六出，上承《夫人探》，下接《游寺》，主要講述了高中的呂蒙正赴待漏院拜訪司徒王元芝，偶遇當年不肯認婿的岳丈劉文茂，揚眉吐氣，盡情譏諷，后在王元芝調解下重歸于好。這些情節在富春堂本、李評本、《彩樓記》等文本中均不曾見，且蘊含大量閩南方言俗語，吳捷秋先生由此認為是梨園戲藝人創造的，此應無疑。然而同樣的問題需要解決，即《待漏院》是梨園戲母本就有，還是下南派藝人事后補編的？有趣的是，在“小梨園本”第七出《瓊花報》中，透露了“下南本”《待漏院》的信息。《瓊花報》中有一段劉家婢女來向劉月娥報喜時說的對白：

（小旦白）小姐，且喜賀喜。

（旦白）梅香，你共阮且乜喜賀乜喜。

（小旦白）咱秀才在京內中狀元了。

（旦白）嗚，咱秀才去京內中……

（小旦白）中狀元了。

（旦白）你因乜得知。

（小旦白）咱相公，去待漏院返來共夫人說，夫人命簡來報，度小姐你歡喜。

小梨園本《瓊花報》對白出現“待漏院”三字，而前一出《剪瓊花》卻無半點透露。在《待漏院》一出的最后一部分，有一段呂蒙正與官奴、官婢之間的對話。呂蒙正托二人將瓊花代書信送往寒窯向劉月娥報喜，并接劉月娥前來團圓。這一段描寫，對應的恰是小梨園本第六出《剪瓊花》。換句話說，在《待漏院》《剪瓊花》和《瓊花報》之間是存在劇情關聯的，即呂蒙正高中狀元后先去了待漏院，岳丈劉丞相得知女婿喜訊。呂蒙正返回后差人送瓊花報捷，而劉丞相則轉告夫人，夫人差梅香比官奴更早一步將喜訊報予劉月娥?；蛟S我們可以據此推測，早在方言母本中就存有《待漏院》，在兩派分配出目時分給了“下南”，成為下南本的重要出目。小梨園本雖去掉該出，但在《瓊花報》中仍留下來關于前情的蛛絲馬跡。相較之下，《待漏院》關于差人報捷的描寫也遠不如《剪瓊花》那般細膩，曲文僅有兩句，以對白為主，更像是下南藝人為了銜接上下劇情而補上的。畢竟《剪瓊花》《瓊花報》歸給了“小梨園”，如果沒有在《待漏院》末尾補這一段，從《待漏院》呂蒙正高中到《游寺》夫妻二人榮歸，劇情就過于跳脫了。

至于《待漏院》從何而來，又因何歸于下南一派，尚可一探其內容。該出主要角色為末扮王元芝、凈扮劉文茂、丑扮軍丁、生扮呂蒙正、貼扮同科狀元李芳。從文本上看，除末、凈、生、貼各主唱幾句曲文外，其余皆為對白。其中，由丑與凈、末配合的關于探聽中榜消息的插科打諢就占據近三分一的篇幅。由于李芳乃王元芝婿，呂蒙正乃劉文茂婿，兩狀元對兩岳丈，一方親切熱絡，一方冷若冰霜，形成極其鮮明的對比。有人欲報前仇，有人伺機求和，有人熱心調解，心結呼之欲出卻不意說破。這一情境富有戲劇張力，四人言語的交鋒充滿機趣。王元芝利用呂蒙正好面子的弱點，將計就計勸翁婿二人相認的一段對話尤為精彩：

（生上白）未知大人見召，有何貴意。

（末白）狀元，志文定著否。

（生白）大為雅觀。

（末白）見笑。狀元，學生欲陳一言，未知狀元貴意如何。

（生白）大人有話盡管見教。

（末白）狀元，今旦出身，欲庇蔭何人。

（生白）先及夫族母族，后及妻族，其余鄰里鄉堂，亦都親親而愛仁。

（末白）既是障說，未知狀元令正乃何處人？

（生白）就是劉閣下之女。

（末白）見說領證與外家并無往來，有只事否？

（生白）豈有此理，父母愛子之心，豈堪決絕，亦都常常往來。

（末白）已常常往來？

（生白）是。

（末白）真乃狀元雅量。

……

（末白）狀元，此翁你可認得否？

（生白）學生亦都勿會認得。

（末白）此翁正是令岳翁。

（生白）大人請。爹呵。

（凈白）子喂。

（生白）我爹。

（凈白）我子。

（生白）我爹。

（凈白）我子婿。

由上分析，充滿閩南市井口語特色的《待漏院》一出，應為梨園戲藝人所創無疑。如果根據上述分析復盤梨園戲母本出目，那么《待漏院》前一出是《夫人探》，后一出是《剪瓊花》?！斗蛉颂健访黠@是一出以正旦、老旦、貼為主的唱戲，抒情性強?！都舡偦ā穭t屬過場戲?！洞┰骸诽幱谄溟g，起到極其重要的調節作用。既調節了《夫人探》較為舒緩的悲傷氣氛，又為緊接下來的捷報相傳進行充足的鋪墊。至于《待漏院》后來為何歸屬于下南一路，其標準亦不難判斷。該出重在凈、末與生角的對白，尤其突出地展現凈、末二行之表演特色，呈現活潑俚俗的審美取向，顯然與下南一路的審美更加一致。

結論

綜上所述，以梨園戲《呂蒙正》為例，南戲在特定地域的傳播尚可有許多微觀考察之必要。這一劇目傳播的特殊性在于，在同一劇種的不同派別中，呈現出同一劇目截然不同的文本形態。通過“小梨園” “下南”二派《呂蒙正》與錦本、李評本、《彩樓記》等明代刊本，以及同一時期刊行的閩南戲曲、南音選集《滿天春》《鈺妍麗錦》相關文本的比對可知：早于16世紀末，已經在閩南出現成熟的本土改編本《呂蒙正》戲文，其所據母本，應當是延續富春堂本——錦本——李評本一線的萬歷前期出現的官話南戲明改本《破窯記》。

通過上文分析可知，《破窯記》在梨園戲中的傳播，呈現出迥異的兩種風格。歸入“小梨園”流派的文本，以可充分發揮生、旦二行唱功及表演程式的關目為重，顯示出典雅、委婉之風格。歸入“下南”流派的文本，則在能夠發揮凈、末、丑行優勢的關目上更加用心，突出活潑、俚俗的風格。傳播文本之選擇標準，當為不同流派之審美特征?！靶±鎴@”源自南宋皇室家班，多選未成年之童伶作戲，演繹才子佳人之婚戀故事，自然倚重生、旦二行。童伶嗓音甜美，故重抒情關目以展示唱功?！跋履稀痹醋酝辽灵L的泉南小戲，活躍于田間地頭，擅長演繹家長里短，故倚重凈、丑之間的滑稽調笑。由梨園戲二本《呂蒙正》之出目比較，尤能說明審美特征與表演特色對于文本選擇之決定性作用。

若進一步探究梨園戲《呂蒙正》獨有出目之來源，不難發現，經典劇目在特定地域的傳播必然經歷本土化改編。這種改編，絕不僅僅意味著方言翻譯，更意味著吸收本土民間文化之特長，充實地方文本，甚至足以擴充出更加精彩的出目來。譬如“小梨園”的《千金嘆》一出，便是汲取南音散曲之精華為己所用，成為梨園戲舞臺上盛宴不衰的經典折子。綜上，從微觀上考察經典劇目在特定地域的傳播形態與特征，依然大有發掘之空間與價值。

On the Differentiation of Classical Chinese Operas in Regional Communication

LUO Jing

Abstract： On the issue of regional communication of classical Chinese Opera， the scholars used to focus on the inheritance of the original and often ignore the differentiation in communication. The operas in different regions， even the different genres in an opera， may face different choices when accepting the classical operas. Taking the liyuan opera the Lvmengzheng as an example， comparing it with other texts of same theme in the Ming Dynasty， we can see the clear process from Nanxi text to Minnan version. So there are two versions in liyuan opera，which respectively belong to Xiaoliyuan school and Xianan school. They have totally different content arrangements in the texts， which means that variety of aesthetic choices may affect the differentiation of classical operas in communication. At the same time， the diversified artistic environment is also an important condition for the production of different texts. For example， the “liyuan opera” edition “Qianjin Sigh” was added under the influence of the Nanyin art of Southern Fujian. It is the diversified aesthetic choices that promote the endless growth of classic operas among the people.

Keywords： liyuan opera; Xiaoliyuan; Xianan; the Lvmengzheng; communication of Chinese operas

【責任編輯：陳雷】