旅游實景演出中“看者”與“被看者”的關系研究

賀曉蓉 李澤亞

摘 要：在大眾旅游時代，實景演出越來越為廣大游客們所青睞。東道主對旅游目的地特色文化進行分離、加工，在舞臺上通過各種象征性符號還原、傳遞當地的原生文化，利用實景演出展現一種“舞臺真實”，由此傳承當地的民族特色文化，創造可觀的經濟收益。本文借助舞臺真實理論，對《印象·劉三姐》與《又見平遙》這兩部實景演出中的“被看者”與“看者”進行分析，一方面可以看出表演者真實度對于游客旅游體驗的重要性，另一方面可以明確“看者”轉換為“被看者”的必要性與否。

關鍵詞：舞臺真實；實景演出；“被看者”；“看者”

中圖分類號：F590 文獻標識碼：A

隨著經濟快速發展、人民生活水平的提高，旅游者對旅游體驗的要求越來越高，實景演出——一種能給觀眾帶來沉浸式體驗的旅游演藝，逐漸走入大眾視野，成為旅游消費的一大熱點。實景演出是以自然景觀為舞臺，通過創意性藝術手法實現自然景觀與地域文化的完美結合，突出表現地域特色和地方文脈的旅游演藝創新形式[1]。隨著實景演出的不斷發展，實景演出背景不再局限于自然山水。廣義的實景演出是指在一切現實場景中的演出。本文認為，實景演出是東道主通過精煉、加工地域文化，依托自然或者人文景觀進行表演，把傳統文化進行“舞臺化”。作為國內知名度較高的實景演出，《印象·劉三姐》開啟了大型實景演出的先河，《又見平遙》是我國第一部融合了浸入性旅游演藝特質的大型室內實景演出。本文應用舞臺真實理論，以這兩部典型的實景演出為例，對各實景演出中的“被看者”與“看者”進行分析研究。

（一）理論基礎

戈夫曼在《日常生活的自我呈現》中提出了社會互動理論“戲劇論”——“假定以特定表演為參照點，用前臺區域來表示表演的場所；后臺區域可定義為一種不同于特定表演的場所，在那里，與前臺的表演相矛盾是一件自然之事。”MacCnell把戈夫曼的理論引入旅游領域，形成舞臺真實理論。他認為，現代化使工作關系、歷史及自然與傳統的根基產生了脫離，并且現代人要打破自己的真實生活，去追求其他地方的“真實生活”，這一現象日益突出[2]。我們可以認為，旅游者對非日常生活的異質化特色文化更感興趣。

（二）理論發展與運用

舞臺真實理論由張曉萍引入國內，即舞臺真實來源于現實生活，但并不等于原生文化本身，它通過藝術的加工提煉使原生文化顯得更加真實[3]。一些學者通過舞臺真實理論研究民族地區的旅游開發與傳統文化保護。楊振之根據舞臺真實理論提出了“前臺、帷幕、后臺”的民族文化保護與旅游開發的新模式，指出帷幕是一個文化過渡區，也是后臺的緩沖空間和保護性空間[4]。朱普選根據“前臺、帷幕、后臺”理論對西藏地區旅游開發提出了自己的建議，把交通條件便利、基礎設施齊全、靠近拉薩等重要地區的旅游中心城市地區當作前臺；將交通不便、基礎設施落后、經濟發展滯后的邊遠地區作為后臺[5]。任嬋娟提出在旅游開發中，要進行“旅游區”與“居民區”的功能分區，把旅游者的旅游活動空間限定在特定范圍內，在保護原生民族村寨生態環境的基礎上發展旅游[6]。也有學者通過舞臺真實理論對旅游演藝進行了研究。趙鵬等認為，“前臺”實景演出必須最大程度與“后臺”當地居民生產生活方式、民風民俗結合起來，同時重視游客滿意度，以最大程度地減輕文化商品化帶來的負面影響[7]。石亮亮認為，對于旅游開發者來說，“舞臺真實”意味著文化的商品化過程，但對于游客而言，“真實性”意味著游客的旅游體驗。所以在旅游演藝產品的開發中，不僅要尊重歷史文化傳統，還要重視旅游者的旅游體驗[8]。

綜上，舞臺真實理論在實景演出的研究方面多關注游客的旅游體驗以及文化商品化的程度，對于“被看者”以及“看者”的研究較少。本文以舞臺真實理論為視角，對這兩部大型實景演出中的“被看者”與“看者”進行分析與比較，旨在豐富國內實景演出的研究視角。

（一）實景演出中的符號化與舞臺真實

旅游勝地就是符號，觀光者在游覽舊金山時，他們看見的是漁人碼頭、纜車、金門大橋……每個元素都是一個象征性的標志，這些共同的元素構成了舊金山[2]。實景演出就是在舞臺上表演一個個符號化的文化元素，以此展示旅游目的地真實的文化，這就是舞臺真實。

《印象·劉三姐》以漓江水域、十二座山峰以及廣闊的蒼穹為舞臺背景，通過組合“山歌對唱”“家園場景”“漓江漁火”“情歌”“民族盛典”等符號化的元素再現了廣西多彩的民族文化，展現了桂林山水與民俗風情[9]。“山歌對唱”展現了廣西歌海歌文化；“家園場景”中的老翁、孩童、漁夫、耕牛勾勒出自然和諧的桂林山水文化；“漓江漁火”用星星點點的金色視覺盛宴再現了漓江的船家文化；“情歌”講述了阿牛哥和劉三姐終成眷屬的感人愛情故事；“民族盛典”展現了上百名少女身著盛裝的宏大場景。

《又見平遙》以世界文化遺產平遙古城為舞臺背景，包含了“趙府選妻”“鏢師沐浴”“送行”“靈魂歸來”“穿越對話”“尋根”“面舞”等兼具故事性與欣賞性的表演章節，組成一場文化深蘊與視覺震撼相互碰撞交融的藝術盛宴[10]。這些符號化的元素展現了重義輕利的晉商精神，宣揚了“仁”“義”“德”“行”的晉商文化，還把中國人“落葉歸根”的傳承文化和山西人對面食的喜愛與敬畏之情展現得淋漓盡致。

（二）實景演出中的“象征真實”與舞臺真實

MacCnell的舞臺真實理論，是對社會關系結構進行的描述與分析，這種舞臺真實是一種象征意義上的真實，象征著“后臺”的客觀真實，這種象征真實是表演者與游客達成的共識。對于實景演出表演者來說，將日常生活進行分離、挑選以及藝術化并進行表演是一種“象征真實”；對于實景演出的游客來說，在短時間內對不同地方的異質化特色傳統文化進行了解與欣賞，也是一種獲取“象征真實”的旅游。

美國學者伍茲把真實分為“客觀真實”和“象征真實”。“客觀真實”就是我們所說的原生文化。“象征真實”從“客觀真實”中提取而來，是“客觀真實”的凝練[3]。但作為實景演出，把原生文化搬上舞臺是不切實際的，在這種情況下，只有對“客觀真實”進行借鑒以及舞臺化，使之變成一個個符號化元素在舞臺上展示出來，形成“象征真實”。《印象·劉三姐》是對廣西多民族文化的象征，《又見平遙》是對山西平遙文化與晉商文化的反映。實景演出對民族傳統文化具有重要的象征意義，這種“象征真實”與舞臺真實理論不謀而合。

（一）實景演出中不同真實度的“被看者”

實景演出中的“被看者”是指舞臺上的演員。我們可以把這些表演者分為原住民演員和外來演員兩部分，原住民演員是指旅游地當地的演員，他們在舞臺上本色表演著自己的日常生活，當然這部分表演也是經過了一定程度的加工與重構；外來演員是在了解并學習原住民的傳統文化習俗后，結合自己的專業表演知識，對表演地居民的日常生活進行一種近乎專業的模仿演繹。相對于外來演員的模仿演繹，原住民演員的表演顯得更加真實，這是對不同“被看者”真實程度的劃分。

為了讓表演體現出真實性，《印象·劉三姐》劇組請來當地漁民演繹當地原生態風情與民族特色文化，而來自不同的表演學校的其他演員，出于對廣西民族文化的認同與喜愛，加入了這場震撼人心的表演。《又見平遙》中的150多名演員大多都是平遙當地人，這些原住民演員在舞臺上表演的是根據晚清年間平遙票號故事進行改編提煉的劇情，對傳統文化耳濡目染的平遙人對于劇情的演繹與理解也是更加真實的，而外來演員由于文化隔閡，在表演中真實度會低一些。

（二）實景演出中角色轉換的“看者”

謝彥君構建了“旅游世界”與“日常世界”的模型，他認為，“旅游世界將是不同于日常生活世界的一個嶄新世界[11]。”旅游作為一種獲取愉悅感的非日常生活方式，將人們從繁忙的工作與家庭生活中拯救出來，進入其他人所展示的日常生活，也就是“舞臺化”的“后臺”中。由此，我們可以把旅游生活與日常生活進行理論上的分離，把實景演出營造的旅游情境看成獨立的情境。實景演出中的“看者”指觀看表演的游客。孫九霞認為，在人-空間互動中，偶然的實際邊界或物理邊界客觀上為心理邊界設定了范圍[12]。無論是《印象·劉三姐》，還是《又見平遙》，游客們一旦踏進實景演出場景，心理上就會對此場景設定了一個隱形的邊界，與外界進行區分，在這個旅游情境中，游客的一舉一動都帶有旅游的色彩，人們也會產生一種虛幻感。

游客在觀看《印象·劉三姐》時，欣賞著一幕幕與這山水景色融為一體的舞臺表演，游客的多種感官被充分調動，更容易被當地文化所感動。雖然身處同一片山水景觀間，但是游客被隔離在觀眾席，與表演者之間存在著“第四堵墻”，游客從始至終一直是“看者”的身份。而在《又見平遙》中，由于沒有設置專門的觀眾席，突破了從一個視角觀看表演的局限，游客與表演者的活動范圍是同樣的物理空間，拉近了兩者的身體距離與心理距離。在表演中，作為觀看者的游客在無意識間成為其他游客眼中的表演者，扮演著清末平遙街市上熙熙攘攘的人群，“看者”在這一瞬間成了無意識的“被看者”，與旁邊真實的表演者相得益彰。不是所有實景演藝中的游客都會成為“被看者”，只有與真實表演者相融合的游客才是所謂的“被看者”。

基于舞臺真實理論對《印象·劉三姐》與《又見平遙》這兩部實景演出中“被看者”與“看者”進行研究分析，可以得出如下結論。對于“被看者”而言，原住民演員會提高游客所感受到的表演真實度。所以實景演出在招募演員時，可以適量采用本地的居民來充當表演者，給游客帶來更加真實的旅游體驗，進而實現“舞臺真實”。對于“看者”而言，實景演出所依靠的自然景觀或者人文景觀背景更易于讓游客進入實景演出所表演的劇情中。對于有浸入性旅游演藝特質的實景演出來說，“看者”在無意識的情況下會轉換為其他“看者”眼中的“被看者”，但這種角色轉換是否必要，值得商議，需要根據實景演出的內容與劇情來確定，一切從實際情況出發，實事求是，不能為了營造所謂的游客深度體驗破壞“舞臺真實”。現如今，各個景區實景演出蔚然成風，想要做出高質量、高水平、受游客喜愛的實景演出，不僅要深入挖掘當地的傳統文化，更要讓游客擁有深度旅游體驗。

[1] 畢劍.基于空間視角的中國旅游演藝發展研究[M].北京：中國經濟出版社，2017：21.

[2] DeanMacCannell.旅游者：休閑階層新論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008：15.

[3] 張曉萍.西方旅游人類學中的“舞臺真實”理論[J].思想戰線，2003（4）：66-69.

[4] 楊振之.前臺、帷幕、后臺：民族文化保護與旅游開發的新模式探索[J].民族研究，2006（2）：39-46.

[5] 朱普選.西藏旅游開發中的民族文化及其保護[J].西藏民族學院學報（哲學社會科學版），2008（4）：59-64.

[6] 任嬋娟.基于“舞臺真實”理論的文化旅游資源開發：以原生型民族村寨為例[J].桂林旅游高等專科學校學報，2008（1）：129-132.

[7] 趙鵬，黃成林.基于“舞臺真實性理論”的旅游演藝產品開發：以大型山水實景演出為例[J].樂山師范學院學報，2011（12）：35-37.

[8] 石亮亮.人類學視角下的“旅游真實”：以《中華泰山·封禪大典》大型山水實景演出為例[J].泰山學院學報，2020（1）：56-59.

[9] 李廣宏，吳大為，楊潔.大型實景演藝旅游產品的開發研究：《印象·劉三姐》與《印象·麗江》的對比[J].凱里學院學報，2016（2）：68-73.

[10] 王志峰，吳穎.《又見平遙》創新文化旅游產業模式[J].經濟問題，2016（10）：110-113.

[11] 謝彥君，謝中田.現象世界的旅游體驗：旅游世界與生活世界[J].旅游學刊，2006（4）：13-18.

[12] 孫九霞.共同體視角下的旅游體驗新論[J].旅游學刊，2019（9）：10-12.