宋代花鳥畫中的詩畫結合研究

喬翠娜（河北師范大學）

人們經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)中國畫在畫面的空白區(qū)域，由藝術家自己或旁人題上一句詩，而詩歌的內涵與整個畫面的意境緊密相連；而詩句所占的地方構成畫面的一部分，與所有畫面的部分共同構成了一幅畫作的形態(tài)上的統(tǒng)一。人們將這種現(xiàn)象叫作繪畫和詩歌的融合現(xiàn)象。在宋徽宗時期，為了充實畫院，用古詩作為考題來招募人才，“如進士科下題取士”即用詩句來做考題。在《畫繼》卷一中，記載宋徽宗用“野水無人渡，孤舟盡日橫”和“亂山藏古詩”來做考題。這些以詩為試題來考察畫家文學修養(yǎng)的規(guī)定，無疑推動了宋代花鳥畫詩畫結合形式的快速發(fā)展，并且為詩畫結合的發(fā)展提供了制度保障。宋徽宗所提倡的詩畫結合的審美思想，對院內和院外的花鳥畫創(chuàng)作都產(chǎn)生了巨大的影響。這個制度的實行，不僅吸引了眾多的文人，而且推動了書畫藝術在民間的普及和發(fā)展。與此同時，畫院還倡導藝術家研習文字學和經(jīng)學，以此提高畫家的文化涵養(yǎng)。濃厚的人文氣息，使宋人喜歡吟詩作畫，注重教育和才藝的同時，更加關注繪畫清新淡雅的審美情趣。

一、宋代花鳥畫中詩畫結合的概況

宋代花鳥畫空前繁榮，成績卓越。以黃荃等為代表的畫院畫家，不僅將皇家高貴和優(yōu)雅的風格延續(xù)了下來，而且推動了畫院以外的文人花鳥畫的極大發(fā)展。宋朝的文人畫家不僅延續(xù)了唐人的藝術傳統(tǒng)，繪畫以梅、蘭、竹、菊為主要表現(xiàn)對象的題材越來越流行；而且還將松、竹、梅作為花鳥畫創(chuàng)作的主要描繪對象。宋代以梅、蘭、竹等作為描繪對象的花鳥畫的興起，推動了宋代花鳥畫中詩畫結合的大力發(fā)展。詩與畫的結合經(jīng)歷了一個持久的過程，并不是突然形成的。剛開始是出現(xiàn)了題畫詩，在畫面上出現(xiàn)題詩，是因為詩人在繪畫中產(chǎn)生了詩意的感覺，使詩與畫結合起來，從而展現(xiàn)出繪畫作品中的意境。在宋之前詩和畫的結合還沒有達到真正的統(tǒng)一，只是出現(xiàn)了狹義的題畫詩。到了北宋時期，由于歐陽修的古代文化運動和蘇軾的文人畫運動，才使更多的文人開始在繪畫作品中題詩，使繪畫的審美境界得到了進一步的提升。徐復觀先生把詩畫融合過程中的審美精神定義為“畫與詩在精神上的融合，掌握的最為清晰的首選蘇東坡，其次是黃山谷”。唐代詩與畫的結合形式是相互分離、相互獨立的。北宋神宗時所題在畫卷上的詩句，大致和畫跋一樣，并不是寫于畫面的空白區(qū)域，而只是寫于圖畫的前邊或是末尾處。詩和畫在表現(xiàn)形式上的真正結合，目前的研究資料表明，應出自宋徽宗趙佶之手。

二、宋代花鳥畫中詩畫結合的形式

中國詩畫在宋代可以達到形式上的融合并非巧合，而是中國詩畫發(fā)展到宋代互相影響、融合的必然結果。影響詩畫發(fā)展的各種因素，為形式的融合鋪平了道路，有的促進了中國詩畫的精神融合，有的直接融合了詩畫的形式，最終開創(chuàng)了詩畫互補的先河。

宋代花鳥畫空前發(fā)展，題寫在花鳥畫上的詩也特別多。從作者的角度來講，題畫詩有兩種形式：自題和他題。他題是指除畫家以外為繪畫作詩的詩人，在畫家和詩人筆下，將詩畫結合在一起意味著畫家為藝術創(chuàng)作而繪制和創(chuàng)作自己的詩歌。畫家自題在畫面上的詩可以跟畫境結合起來，稱贊繪畫中的意境或討論自己的藝術觀念。畫家將詩直接置于畫面之上，正式將詩與畫合二為一。

（一）自題自畫

自題自畫，即畫者與題詩者為同一人。形式上，宋代文人畫對花鳥畫的影響主要是作品中出現(xiàn)了很多的題詩，使詩成為繪畫作品中不可或缺的一部分。如趙佶在其繪畫作品《臘梅山禽圖軸》上題詩：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭”。在這幅畫中枝干交錯變化，一棵臘梅的枝干稍稍彎曲，向上強力伸展，非常靈活有彈性。當枝頭的幾個黃梅花綻放時，似乎周圍都彌漫著香氣。在畫面的左邊緣，一對山雀靠在冬梅的枝條上，把觀賞者的目光指向了畫面的外部，使詩和畫完美地結合起來從而營造出畫面的意境。在《臘梅山禽圖》中我們不難看出，在畫面的空白處題詩，一方面是詩歌和繪畫經(jīng)過精神的融合后，最終出現(xiàn)在形式上；但同時，詩在畫布空白處所寫的位置，實際上是人為刻意運用，使其成為畫布的一部分，達到藝術形式的統(tǒng)一。趙佶的另一幅精品《芙蓉錦雞圖》不僅造型精美、色彩豐富艷麗，而且，有精細的暈染。整幅畫的視覺中心是木芙蓉和枝上的錦雞，它們秋天不怕霜凍。畫面中各種景物的安排有主有次，有疏有密。畫面中絢麗多彩的芙蓉花、挺拔的菊花和載歌載舞的蝴蝶，都被描繪的栩栩如生。趙佶在畫的右上方題詩“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鬼鷺。”可以看出，詩句是作者想用刻畫細致、五彩繽紛的錦雞，來頌揚傳統(tǒng)文學的文、武、勇、仁、信的五種倫理品德。同時，展現(xiàn)出了皇家優(yōu)雅和雍容華貴的氣派。詩傳達了畫面的寓意，畫面豐富了詩的語言。雖然有些題畫詩在畫面設計和位置的經(jīng)營上還存在一些缺陷，但是，可以看出畫家極力追求畫面中詩和畫的完美融合。趙佶開啟了中國畫題詩的先河，把自己創(chuàng)作的詩和瘦金書與豐富多彩的花鳥畫完美地結合起來。當其他畫家還不知道詩與畫的融合時，宋徽宗利用其敏銳的觀察力、強大的詩書畫才能和皇帝的身份，帶動了一大批畫家將詩融入畫中，開辟了繪畫新的藝術形式，使詩與畫的融合逐漸成為中國畫創(chuàng)作的自覺追求和中國畫的重要審美特征。題畫詩的出現(xiàn)不僅增強了畫面的藝術感染力，還使繪畫中的意境得到了進一步的升華，意義深遠。這些題畫詩大多以繪畫為基礎，詩是依畫題寫，并借助繪畫來營造意境。因此，詩歌與畫作本身并沒有分離，詩的主題和繪畫中的藝術形象是相互契合的，作品的詩意與畫面的意境也是互為補充、相輔相成的。

（二）他人題畫

他人題畫是指詩和畫的創(chuàng)作者不是同一個人，通常為欣賞者在畫面上題詩。如文學家樓鑰在楊無咎的《歲寒三友圖》中題詩：“梅花屢見筆如神，松竹寧知更逼真。百卉千花皆面友，歲寒只見此三人。”楊皇后在馬麟的《層疊冰絹圖》中題詩“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。”這幅花鳥畫是馬麟現(xiàn)存作品的一幅名作。掐繪兩根綠色的尊梅小枝，前俯后仰，姿態(tài)優(yōu)美。相傳，綠葉梅花尊是梅花中比較罕見的種類，它的枝是青色的，莖是純綠色的。畫中梅花似風中玉蕊，雍容華貴，沉穩(wěn)嫵媚，風姿綽約。扶疏的細枝玉蕊，寒而香，是典型的“宮廷體”宮梅。畫家用淡墨的細線畫出花瓣，然后一層一層地填上顏色。用水墨來描繪枝干，重彩來染花，將冰之美與冬梅之骨相映生輝，形成了鮮明對比。這些題畫詩大多為鑒賞者在畫面上題詩來表達自己的藝術見解或贊賞畫面的意境，為后者充分了解繪畫的意境和藝術家所要抒發(fā)的情感提供了重要依據(jù)。

三、宋代花鳥畫中詩畫結合的關系

在中國詩與畫的關系中，詩與畫的思想基礎和思維方式是一致的，因此，兩者才能相互滲透并逐漸融合起來。而且，在融合的過程當中，雙方都在不斷地相互學習，相互補充，使雙方都能獲得更好的發(fā)展。一幅好畫應該具有詩畫一般的意境，兩者在畫面中是相互補充，相輔相成的。以蘇軾、楊無咎的作品為例來看宋代詩畫結合的具體藝術表現(xiàn)。

（一）畫中有詩

在宋代花鳥畫中，“畫中有詩”是指畫家或鑒賞者在作品上題寫包含畫意的詩句。根據(jù)繪畫的意境來題寫詩句，使詩意與畫意融合起來。例如，蘇軾的花鳥畫創(chuàng)作經(jīng)常把枯木、奇石作為主要描繪對象，喜歡在畫作中使用禿筆和優(yōu)雅的草書筆，線條古舊硬朗，整體有一種清新優(yōu)雅的感覺。蘇軾注重物象神情姿態(tài)的描繪，而不追求物體的形似，他經(jīng)常用筆墨來宣泄自己政治生涯中的苦悶和郁結于心的不平之氣。蘇軾在繪畫創(chuàng)作中主張繪畫要像作詩一樣有思想的表達，要有情感的迸發(fā)和創(chuàng)作的沖動。《枯木竹石圖》蘇軾曾在畫上自題詩句“枯腸得酒芒角出，肺肝嗟牙生竹石。森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”此畫可以說是蘇軾自身境遇的寫照。藝術家用比興的手法把它塑造的又大又丑，將奇石和彎曲的枯木分別比作政治上的苦悶和自己，抒發(fā)了他寧可以曲折坎坷的形式生長也不想屈服于黑暗的斗志。畫家通過繪畫作品來抒發(fā)其政治上的苦悶、胸中的壓抑和事業(yè)上的挫敗感，正是因為他的＂胸中元自有丘壑＂，才能創(chuàng)作出如此振奮人心的作品。題詩者在畫面上所題寫的詩句與繪畫中要表達的意境是一致的。優(yōu)雅的詩詞不僅使畫面的藝術感染力進一步增強，還提升了藝術家所要表達的畫面意境。詩和畫從審美境界上來看是相同的，在某種程度上，這幅畫所表現(xiàn)的畫面的意境和詩的境界是一致的。在創(chuàng)作中，畫家借助物象的寓意來抒發(fā)內心的思想和情感。在創(chuàng)作上，南宋花鳥畫家通過繪畫的形式，借用物象來表達內心的真情實感。南宋花鳥畫家中，楊無咎、趙孟堅等人都喜歡把梅、蘭、竹等作為描繪對象，通過對這些事物的描繪，畫家表達了一種超然獨立、優(yōu)雅的情懷。在觀看這些作品時，愛好者可以體會到藝術家想要在作品中表達的情感和意境。例如，楊無咎的《雪梅圖》以枝條疏朗、巍然聳立的梅花形象，表現(xiàn)出了林逋筆下“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的意境。《四梅圖》將梅花沒有開、想開、綻放和衰落的四種形態(tài)都生動的描繪出來，我們可以從畫面意境和筆墨中感受到作者在逆境中淡泊名利、自命清高的文人情懷。宋代花鳥畫質樸、淡雅和含蓄的審美境界與詩句的深遠意境是一致的，在清純無聲的畫面中蘊含著真摯的情感。中國題畫詩底蘊深厚，歷史悠久。這些詩歌作品要么描述場景，要么通過描繪景物抒發(fā)情感，畫以言理，或托物以言志。它有多種類型和風格，在我國文學藝術史上有著不可忽視的重要地位。

（二）詩補畫意

從蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”不僅可以看出傳神的重要性，而且還注重通過物象來傳達出繪畫的意境，從而真正達到“詩中有畫”的藝術境界。在宋代文人看來，畫面的“神似”包含景物的刻畫和畫面整體的意境，即中國畫家們所主張的“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄Ｒ虼耍诶L畫上題寫的詩句不僅要表現(xiàn)出物象的神似，更要著重創(chuàng)造出詩一般的意境。如黃庭堅所題《次韻黃斌老所畫橫竹》：“酒澆胸次不能平，吐出蒼骨歲崢嶸。臥龍偃蹇雷不驚，公與此君俱忘形。晴窗影落石泓處，松煤淺染飽霜兔。中安三石使屈蟠，意空形全便飛去。”從題寫的詩句中可以看出這幅作品是在飲酒之后創(chuàng)作的，當時因為喝了酒，作者畫的竹子沒有十分逼真。但通過黃庭堅詩歌的描寫，卻使畫面增添了許多沉穩(wěn)的感覺。在繪畫技法方面，這幅繪畫作品并不屬于真正的杰作，但它借助詩句生動的描繪卻表現(xiàn)出了竹子的“真”，使畫面的意境完美地展現(xiàn)出來。在藝術表現(xiàn)方面，詩句和繪畫融為一體，在畫面中相互映襯，使彼此的意蘊得到了進一步的升華。繪畫的意境通過詩句生動的描寫而更加貼切，詩的意境通過繪畫這一藝術形式的表現(xiàn)而更加直觀真實。并且，詩句和繪畫的結合，不僅僅是用詩來補充繪畫的意境和用繪畫的形式來表達詩句中的情感，而是達到二者在視覺形式和審美意境上的完美結合，從而形成一種新的畫面意境，使繪畫作品中充滿詩意是創(chuàng)作者努力達到的一種藝術境界。

四、宋代花鳥畫中詩畫結合對后世的影響

宋代花鳥畫中詩和畫的結合，為元代花鳥畫的詩畫結合奠定了深厚的基礎。宋代詩和畫的完美結合不僅創(chuàng)造了新的繪畫理念，而且創(chuàng)新了繪畫的新形式，推動了文人畫的興起與繁榮。而文人畫的繁榮反過來又極大地推動了詩畫結合的快速進展，使詩與畫的結合成為中國畫獨有的藝術特色。通過對宋代花鳥畫中詩和畫的結合的研究，進一步證明了詩和畫的結合不僅確立了理論標準、創(chuàng)造了新的形式，而且完成了思想與形式的初步整合，在宋代得到了快速的發(fā)展。在詩畫融合論的影響下，宋代花鳥畫發(fā)生了天翻地覆的變化，從注重寫實到注重寫意，從強調形似到強調神似，不僅豐富了我國花鳥畫藝術，而且對后來中國畫的理論和技法的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，推動了后代寫意花鳥畫的大力發(fā)展。

五、結語

宋代花鳥畫的詩畫關系，不僅是形式上的結合，更是詩與畫真正結合的體現(xiàn)。花鳥畫中詩與畫的結合，使宋代花鳥畫的創(chuàng)作開始向重寫意和重意境的方向發(fā)展，增強了畫面的意境。宋代花鳥畫的詩畫關系是相互補充、相輔相成的，詩中包含繪畫中的意境，繪畫中也包含一定的詩意。

將詩與畫的結合運用到花鳥畫中在詩畫交融的中國歷史上留下了濃墨重彩的一筆，為花鳥畫的創(chuàng)作開辟了新的藝術形式，為后世花鳥畫創(chuàng)作者提供了重要的理論依據(jù)。通過對宋代花鳥畫中詩與畫的結合的研究，宋代花鳥畫中所包含的詩意和意境是廣大藝術創(chuàng)作者極力追求的效果，宋代時期花鳥畫通過融合詩與畫讓有豐富理論內涵的花鳥畫為后人提供了一把開啟花鳥畫理論研究寶庫的金鑰匙。