安岳臥佛院涅槃變試析

2022-05-18 17:56:30熊莎

文物鑒定與鑒賞 2022年5期

熊莎

摘要：四川安岳臥佛院第3號龕涅槃變中的臥佛，不僅是目前國內最大的一尊唐代臥佛造像，而且其造型還突破佛教儀軌，采取左脅而臥的特殊姿勢。并且在臥佛腰部位置還有一背對觀者、面向臥佛結跏趺坐的不明比丘形象。文章通過文獻梳理和實物資料的收集整理，試圖從經變故事時空秩序的角度，論證安岳臥佛龕表現的是釋迦牟尼與其收官弟子須跋陀羅依依惜別的場景。

關鍵詞：安岳臥佛院;涅槃變;須跋陀羅

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.05.008

安岳隸屬于四川省資陽市，其地理位置約在四川盆地的中部丘陵地帶。臥佛院坐落于安岳縣城以北的八廟鄉臥佛溝，地處安岳、遂寧、樂至三縣的交界處。對于安岳臥佛院的考察研究，最早始于20世紀80年代的文物普查。2007年成都文物考古研究所與北京大學中國考古研究中心合作，對安岳臥佛院石窟和刻經進行了階段性考古調查。據調查顯示，臥佛院現存窟龕共126個，除了臥佛溝內95個洞窟較為集中外，在月亮坪、菩薩崖等區域內還有部分龕窟。根據地形地貌，調查者們將整個臥佛院分成了三個大區，分別是北巖區、南巖區和月亮坪區。北巖區包括1～24、123～125號窟龕。其中1、2號為刻經窟，3號為涅槃造像大龕，①此龕也是臥佛溝規模最大的一龕，龕內大致可以分為兩組造像。

第一組是在龕內正壁中下段，主尊臥佛左脅疊足側臥，背北朝南頭東足西，眉間有白毫、雙肩平窄身形修長、雙臂緊貼身體兩側，內著僧祇支，外著雙領下垂式袈裟。在臥佛大腿位置，有一著袈裟比丘，背對觀者面向臥佛，坐于一長方形座上，其左手被身體遮擋。臥佛腳腕前方有一力士，怒目高鼻赤足站立。

第二組造像是在臥佛胸部上方，為高浮雕半身造像，表現一坐佛、九弟子、二菩薩、一力士以及天龍八部眾。②其排布方式大致對稱，在主尊結跏趺坐佛的左前排刻三弟子、一菩薩、一力士;右前排刻四弟子和一菩薩;又在左后排刻弟子迦葉與天龍八部眾之四;右后排刻弟子阿難與天龍八部眾另四。

有學者將這兩組造像，即第一組的三尊像定為“釋迦牟尼涅槃造像”;第二組的21尊像定為“釋迦牟尼臨終說法造像”。③關于臥佛的年代，無確切可考的紀年，但在對面涅槃經窟中有“大唐開元二十一年（733）……臥佛院”的記載，再結合造像藝術風格，因此認為其應是開元年間的杰作。④

安岳臥佛造像是目前國內最大的一尊唐代臥佛，改變了“首北右側枕手累足而臥”的佛教造像儀軌。據《涅槃經》中說“釋迦牟尼在拘尸那揭羅的西北隅娑羅雙樹間安置繩床，枕右手側身北首而臥逝世。”后來大部分的涅槃造像，都按此姿勢造型。⑤那么為何安岳臥佛是左脅而臥？背對觀者面向臥佛的究竟是誰？就這兩個問題，學術界一直存在爭議。下面羅列幾個代表性的解釋：其一是曹丹指出，臥佛龕兩組造像表達的是兩個場景，一個是須跋陀羅在波伐的芒果林中拜見佛陀，另一個是釋迦牟尼給須跋陀羅講法;⑥其二是唐承義、王平中提出安岳臥佛左脅是“為適應地形‘臥佛溝山體左低右高而改變定制的大膽行為”⑦;其三是胡文和、李官智認為臥佛左側而臥是巖壁方位使然。此外還特別提及臥佛身前的比丘應為阿難。⑧

本文針對這兩個問題，提出的解決思路：首先是根據佛經記載以及相關文獻資料，運用排除法來確定面向臥佛比丘的身份。其次是在實物資料方面，著重梳理隋、初盛唐時期中國的涅槃圖像，尤其是左脅而臥的特例。通過文獻資料的收集整理和物質資料的類比推論，來談一談自己的收獲。

1 涅槃經中記載的弟子狀態

涅槃是梵語的音譯，意譯為“滅度”“圓寂”。“釋迦牟尼之死”是覺悟生老病死的輪回苦道而從此解脫。佛藏中的涅槃經典頗為繁多，其中對中國佛教影響最大的是《大乘涅槃經》，相傳早在東漢時已有譯本。其次影響最大的是北涼曇無讖譯的《大般涅槃經》四十卷本，它被佛家列為大乘五大部經之一。⑨涅槃經中記載了在釋迦入滅之際，各佛弟子的狀態。后來的涅槃造像與壁畫多以經書中的描述為藍本進行表現。涅槃經中出現名字的佛弟子有阿難、阿那律、優波摩那、須跋陀羅和大迦葉等⑩，下面我們具體介紹。

首先，涅槃經中對于佛陀入滅時阿難的情況未做具體說明，而是包含在下面這樣的記述中：“時諸比丘悲慟殞絕，自投于地，宛轉號咷，不能自勝”。k因此在涅槃造像中，阿難多被表現為癱坐在佛床前悲傷欲絕的比丘形象。相反，佛弟子阿那律已經擺脫愛執，在釋迦入滅時表現得冷靜從容。因此在犍陀羅涅槃場景中一般會將倒地的比丘和要扶起他的比丘解釋為“慌亂的阿難”和“諫言的阿那律”l。

此外，值得一提的是“有學者認為安岳臥佛龕表現的是阿難為釋迦牟尼診脈”。但這一說法似乎難經推敲，因為仔細觀察會發現，安岳臥佛龕中面向釋迦的比丘，其右手只有二指放于釋迦手腕處。據文獻記載，晉代王叔和就撰寫了世界上最早的脈學專著《脈經》，該書集西晉以前脈學之大分，分述九猴、寸口、二十四脈法，即“用食指、中指和無名指，三指按寸口脈”m。作為盛唐石窟造像的安岳臥佛龕沒理由出現這種細節錯誤，造像工匠即使是缺乏醫藥方面的知識，也總會有尋醫問藥的經歷與常識，至少不至于不知道三指號脈。因此對于安岳臥佛身旁，結跏趺坐的比丘手勢不能一味地簡單闡釋，還需深入研究。

其次，在佛涅槃之際，出家弟子當中最重要的角色就是大迦葉和須跋陀羅。第一，據涅槃經記載，大迦葉在釋迦入滅時正率領五百弟子從波婆國趕往拘尸那揭羅。但事實上，他的形象卻常出現在涅槃圖中，這是因為只有通過大迦葉對釋迦的禮拜“雙手合十禮拜佛足”“面朝佛足”，涅槃故事才宣告結束。西晉白法祖譯《佛教涅槃經》記載了迦葉“頭面著佛足，才使得荼毗之火燃燒起來”的情景。n所以就佛經的描述來看，安岳臥佛龕中背對觀者的比丘形象顯然不可能是迦葉。

第二，同樣是據涅槃經記載，須跋陀羅原是異教徒，后來在佛陀涅槃前臨訪，就自己平日修行中的疑問來請教佛陀，在聽完佛陀的說法后改道出家，成為佛陀的收官弟子。在犍陀羅涅槃圖中，佛陀床前幾乎無一例外，都有一個穿僧衣結跏趺坐、結禪定印的人物做正面像或背身像。在東晉法顯譯《大般涅槃經》中也有關于須跋陀羅禪定而入滅的具體記載，“即于佛前，入火界三昧而般涅槃”o。后來須跋陀羅“身披覆頭衣”的著衣方式和禪定入滅的坐姿在敦煌的涅槃圖中被繼承了下來。

例如，其一，在敦煌莫高窟第280窟涅槃經變圖中，佛腳處禪定入滅的須跋陀羅形象;其二，第295窟涅槃經變圖中，正對觀者結跏趺坐于佛床前，正在荼毗中的須跋陀羅;其三，第46窟南壁龕內，身穿披頭通肩袈裟，入滅的泥塑須跋陀羅。

無論是在壁畫還是塑像中，其形象的定式基本不變。因此，筆者認為安岳臥佛龕中背對觀者面向釋迦，結跏趺坐的比丘最有可能是須跋陀羅。其衣著沒有覆頭可能與宋代的大規模維修有關。臥佛院北巖17號窟的題記：“潼州瑞烏攻鐫母山，男士幼七章、孫口、伏睹太原大郎命重修臥像，并侍者巖，以宋甲寅紹興初夏望后一日，輒記。”即紹興四年（1134）有太原孫某對臥佛龕進行了大規模的修整。p很有可能在修整的過程中作為造像外層的衣著方式發生了顯著的變化。

2 隋、初盛唐時期國內的涅槃圖像

2.1 隋代涅槃圖像

為敦煌莫高窟第280、295、420、427窟。下面以莫高窟第280窟涅槃經變圖為例，表現了釋迦牟尼疊足右脅而臥，身后有圓形頭光、悲痛的弟子、菩薩、天人以及3棵娑羅樹。在佛床的前面，從左到右依次是佛母摩訶摩耶、昏厥墜地的密跡金剛、先行入滅的須跋陀羅和禮拜佛足的迦葉。

2.2 初唐涅槃圖像

為敦煌莫高窟第332窟。332窟涅槃圖是莫高窟現存初唐的唯一一鋪涅槃經變圖，采用塑繪結合的表現形式，畫面安排很特別，需先從下向左看，接著再從上往右看，依次描繪了8個連續的故事情節，有“臨終遺教和雙樹病臥、釋迦說法、入般涅槃”等。q

2.3 盛唐涅槃圖像

為敦煌莫高窟第39、46、225、120、130、148窟;榆林第5、21窟;廣元千佛崖第4、10窟。莫高窟第39窟西壁塑釋迦牟尼涅槃像，釋迦背西面東，頭南足北，枕右手累足而臥，身后塑弟子、天人，龕內彩繪娑羅雙樹。第46窟南壁塑釋迦牟尼，釋迦背南面北，頭東足西，枕右而臥，佛頭處塑佛母，佛足處塑須跋陀羅，龕壁繪8棵娑羅樹。莫高窟第120窟的涅槃圖像位于洞窟東壁窟門上部，釋迦背東面西，頭南足北，枕左手側臥，在佛床床頭處是須跋陀羅先身入滅，在佛床床尾處是禮拜佛足的迦葉，釋迦身后是舉哀的弟子、菩薩、天人等。廣元千佛崖第4窟，在窟楣處標注有“睡佛龕”三字，窟中央鑿一長方佛壇，壇上設通頂娑羅雙樹下一鋪13尊涅槃組像。r主尊臥佛頭北足南，面西背東，右脅而臥。廣元千佛崖第10窟為涅槃窟，主尊釋迦牟尼雙手平伸置于體側，疊足右脅側臥，仍然是頭北足南，背東面西。與《涅槃經后分》所說“爾時，世尊三反入禪定，三反示誨眾巳，于七寶床，右脅而臥，頭枕北方，足指南方，面向西方，后背東方”一致。s在釋迦身后有娑羅樹，身前有一面向自己、背對觀者而立的人物，有學者認為是在表現佛母摩訶摩耶，也有認為是佛弟子阿難。t

首先從上述羅列的涅槃圖像中，我們不難發現在表現釋迦涅槃這個題材上，既有多幅多情節的表達，也有單幅多情節的表達，并且在表現的手法上會不自覺地呈現時空的概念。把涅槃經中記載的關于佛涅槃前后的故事與人物組織在一個畫面中，讓不同場域在交互融合中傳達“佛涅槃”這個統一的主題。例如，在莫高窟的第280窟，將佛涅槃后趕來奔喪的佛母，先行滅度的須跋陀羅以及在釋迦入滅數日后，趕回拘尸那揭羅禮拜佛足的迦葉，放在一組造像中。這樣的組織方法，有利于僧侶信眾等在參拜時，通過眼前觀看到的內容，聯想出涅槃經中的主要情節，更好地完成宗教禮拜活動。這種表現形式，使得畫面的可讀性增強。事實上，早在犍陀羅就已經形成了以臥佛、弟子、俗人、諸神為主要人物的涅槃圖，并且成了后來印度以及中亞、東亞涅槃圖的基本圖像形式。u

因此，就安岳臥佛而言，左脅而臥和娑羅樹的缺失可能也是臥佛院窟龕設計者與工匠們的一個巧思，為的就是呈現一個時空先后的概念。左脅而臥是為了強調釋迦牟尼還未進入涅槃，此時上演的正是須跋陀羅與釋迦牟尼之間的依依惜別，須跋陀羅手握釋迦，結跏趺坐即將禪定入滅，故事被定格在高潮的前夕。這里還有兩點需要注意，第一是釋迦牟尼不僅是左脅而臥，而且還是雙手平放在身體兩側，左臂并未屈肘枕頭。這種造型的姿勢據《增一阿含經》所說是“愛欲者的臥法”，即愛的成就者的臥法，而右脅向下的臥法才是“獅子的臥法”。“獅子的臥法”又被解釋為佛涅槃的臥法。v第二，安岳臥佛龕主尊的這種雙手水平貼于體側，左脅而臥的姿勢，在隋、初盛唐時期除了四川廣元千佛崖第10窟以外，國內其他地區皆不可見，因此極可能是四川地區的造像特色。

3 結語

綜上所述，筆者認為安岳臥佛龕中，面向釋迦背對觀者結跏趺坐的比丘，最有可能是須跋陀羅。臥佛左脅而臥是窟龕設計者與工匠們，為了在造像龕中呈現一種時空先后的概念而刻意為之的，表現的正是須跋陀羅在聽完釋迦說法之后，不忍心看釋迦涅槃，準備自己先行入滅的場景。在這里須跋陀羅右手撫握釋迦左手的動作，可能是受佛教世俗化影響的結果，也可能是受隋唐時期石窟造像中佛母摩訶摩耶奔喪形象的影響，當然這兩點都還有待深入研究。

關于安岳臥佛姿勢的問題，臥佛左脅而臥，雙手水平置于身體兩側，而非是曲肘枕左臂而臥。這一姿勢在隋、初盛唐時期僅見于四川地區，除安岳臥佛龕以外，還有一例是在廣元千佛崖第10窟，或為四川地區佛教造像的地方特色。

注釋

①雷玉華，張雪芬，童蕾旭，等.安岳臥佛院調查簡報[J].成都考古發現，2006（00）：352-408，456-464，468.

②王達軍.安岳石窟[M].成都：四川美術出版社，2008：15.

③胡文和.四川道教佛教石窟藝術[M].成都：四川人民出版社，1994：254-260.

④傅成金，唐承義.四川安岳石刻普查簡報[J].敦煌研究，1993（1）：37-52，121-124.

⑤胡文和.四川摩崖造像中的涅槃變[J].考古，1989（9）：850-855，867-870.

⑥曹丹.安岳臥佛為何左側[J].文史雜志，1997（2）：70-71.

⑦唐承義，王平中.普州攬勝[M].北京：中央文獻出版社，2007：98.

⑧t胡文和，李官智.試論安岳臥佛溝唐代涅槃變相圖[J].四川文物，1984（4）：35-39.

⑨敦煌研究院.敦煌石窟全集7：法華經畫卷[M].北京：商務印書館，1999：122.

⑩klnouv宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學[M].北京：文物出版社，2009：127，108-113.