從倪瓚到新安畫派

于洋洋 肖鑫

（青島科技大學）

倪瓚作為元代著名畫家，不但名列“元四家”之一，其功績還在于發展完善了文人畫，進一步表明了文人畫超功利的價值取向和重個性的審美觀念，被尊為中國文人畫和逸品風格的杰出代表，也被后世的藝術家推到了極高的地位。在倪瓚繪畫藝術風格的影響之下，明清時期的文人畫發展得更為完善，藝術家在創作時更加注重筆墨語言的精煉純化和審美情趣的表達，同時也對“逸品”有了更為深刻的認識和演繹。然而倪瓚的這種繪畫品格是如何形成又有何獨特之處被后世視為一種“逸格”？相比于前人他有什么突破并能為后世龐大的藝術群體所垂范？

一種繪畫風格的形成往往是諸多因素共同形成的結果：一定歷史時期的社會背景、畫家個人的經歷和喜好、對前代繪畫的接受與繼承等。這些都是新的藝術風格產生必不可少的條件。元朝是繼宋之后的又一個繪畫頂峰。因為政權的更迭，戰爭所造成的社會動亂等方面因素，統治階級加強了對人們思想文化的束縛和鉗制，文人們無奈受于當時的壓迫和屈辱，他們無法過自由自在的生活，他們不再把文人情節寄托在“學優則仕”上，將自己時間和精力寄托在詩詞書畫之中，從自然山川的景色之中求得精神慰藉。縱然有著積極入世的思想，但被現實條件所束縛，壯志難酬，報國無門。這一時期的文人大多將注意力轉向藝術創作，自由地抒發胸中之意。

倪瓚在這樣的社會背景下，再結合他的家庭情況和生活習性，養成了清高孤傲、潔身自好的秉性。他的祖輩數代是隱士，居于江南且家中富有，家中的書畫和器物均收藏在清閟閣，從三十歲以前就一直過著優游山林，寫字繪畫的安逸生活。后來由于長兄的亡故，原可以依靠長兄享受的特權隨之殆盡，開始承擔起家族的重任，但這種日常的煩瑣事務對于倪云林而言是難以忍受的。后又由于社會的動蕩，倪云林為了躲避戰亂和政府的稅收，攜家隱于太湖周圍，開始了他持續二十余年的隱士生活。逃避現實，向往山林，笑傲人生。將中國文人畫家的遁世隱逸之氣表現得淋漓盡致，由此也將中國山水畫推向了新風，無論是他的藝術創作還是為人處世都被當時乃至后世的文人推崇到很高的地位。

倪云林的隱逸的除了俗世的紛擾之外，更主要的因素還是他佛道與儒學思想的交織。佛道是他超脫自我的方法，儒家思想才是他一生的內心寄托，逃離現實并非內心所愿，絕不能完全歸于消極出世。積極入世才是倪瓚內心最深處的愿望。他的憂國之心一直未滅，但壯志難酬，晚年的倪瓚感覺自己已經無所作為，心境也更加的沉重，加上長年顛沛流離的生活，他的思想越來越空幻，愈加趨向于佛家境界，反映在他的畫面上也顯得更加荒寒空靈。晚年他在《歸錫麓》中將自己喻孤鶴，說明了人世的凄涼，也向世人昭示了他那遺世而消散的心靈。生不逢時、報國無門的失落從始至終盤縈心頭，只能憑借詩文繪畫在藝術天空中尋找一方凈土。

倪瓚的畫作和他的藝術思想能夠在明代被人們廣泛接受與流傳主要也是因為倪瓚崇高的品德，古人常常人品和畫品緊密聯系在一起，郭若虛曾言：“人品既己高矣，氣韻不得不高。[1]”趙孟頫因為失節做了貳臣，他的行為落后人口實，畫作也因人品的衰落而被拉低，沒有獲得后人客觀公正的評價。倪瓚在為人處世上十分高潔，不慕權貴，其藝術形象正是古代文人的榜樣，其畫品與人品旗鼓相當，是文人畫家所追求的最高道德楷模。

在筆墨上，倪瓚惜墨如金，運筆優美平和。以書入畫，借助書法的筆意表達性情。日常生活中倪瓚有潔癖的習性，反映在畫面之中也是簡之又簡，給人一種一塵不染的感覺。除此之外，倪瓚喜在畫中題詩，這一時期的畫家大多都擅于將詩書畫相互融合，但唯屬倪瓚在畫上的題款最多。倪瓚將畫上題詞視作畫面中必不可少的重要部分，對詩詞位置的經營布局上都很講究，如他在《漁莊秋霽圖》題到：秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高土，閑披對石床，既是詩中之畫也是畫中之詩，景色和詩相互呼應，整幅作品渾然一體。

在章法上，其畫作代表性的構圖特色往往是兩岸三段式的，全畫為平遠構圖，畫中的江河煙波浩渺，兩岸之間不繪船只往來、漁民垂釣，大面積的留白給人無限想象的空間，上端繪遠處的山巒，近景往往繪制枯樹茅屋，畫面空靈耐人尋味。這樣的畫面布局也反映了倪瓚真實的精神狀態：倪瓚自中年之后自棄家財，逍遙于江湖。妻子過世以后，一個人更加孤苦伶仃，而太湖靜謐悠揚的景色卻給了倪瓚心靈的平靜。

新安畫派形成于明末清初朝代更替的階段。當時的漢族文人不滿清朝的統治，采取各種各樣的方式隱居不仕，大多以明朝遺民自居。新安畫派成員也是如此，普遍對前朝都有深切的懷念之情，痛恨當今，因而產生了濃厚的遺民意識，并借畫來表達亡國之痛和隱逸之情。張庚的《國朝國征錄》則謂：“漸江山水師倪云林，新安畫家多宗清閟者，蓋漸師導先路也?！睆埜搜砸舱f明了漸江師法倪瓚，連以漸江為領袖的新安畫派也是宗法倪瓚的。新安畫派對倪云林、黃公望等大家的學習，非一筆一墨技法層面的模仿，是一種人文精神上的遭遇，更多的是對其主體人格的發揚。

雖然在社會背景上與倪瓚相似，但是倪氏的繪畫所表現的畫面風格優美淡然，新安畫派的畫家們雖多學習倪瓚，但他們的藝術作品稍加硬朗，大概也多因為各自人生經歷的差異，倪瓚是由遺民到逸民的轉變，亡國之痛在他的內心里并不深刻，無心與朝廷政府或民族斗爭產生關系，他在其畫作中所抒發的情感大多是生活中的所感所悟，與家國情懷的聯系并不緊密；而新安畫家們大都有著國破家亡之痛，如漸江、戴本孝、程邃等人都將濃厚的遺民情節寄托于畫中，畫作的風格更荒寒蕭索，將道家的無為和佛家的空寂融入繪畫之中。

程嘉燧作為新安畫派的先驅，其對新安畫派的貢獻不可忽視，龔賢曾在一幅山水畫卷的自拔中認為：“孟陽開天都一派，至周生且力足力大，孟陽似云林，周生似石田仿云林……后來方式玉，王尊素，僧漸江，吳岱觀，汪之端，孫無逸，程穆倩，查二瞻又皆學此二人。諸君子并皆天都人故曰天都派。”天都為天都峰，以黃山代稱新安畫派，龔賢在這里直接被稱為開派宗師，可見他在明末清初文人畫家中的地位。

程嘉燧的修養深厚，精通詩詞歌賦，又擅于書畫音律。因一生不仕，故人格與倪云林相符。在繪畫技藝上學習荊關，元四家，而最終得力于倪氏的畫作風格。程嘉燧在《題董仲伯畫冊后》中層云：“不見云林二百年，誰將凡骨換神仙。茅齋疏柳秋光后，拾得金丹在眼前。”于人格追求上，倪氏也是程嘉燧之頂禮膜拜之前輩。倪氏棄家隱于太湖，畫中的疏林坡石有清淡幽雅之氣。程嘉燧一介布衣，在人格上與倪氏相同有高潔之求，但在生活上常常陷于困境之中，生活之艱，徒增無奈，對其內心有著深刻的影響。

除了對倪瓚在人格精神上的推崇，其采取倪瓚繪畫風格也多現實因素。明人崇倪畫，“江東人家以有無為清俗”，早期吳門畫派都曾將倪瓚作為學習效仿的對象，程嘉燧的好友唐時升、李流芳都曾學習過倪瓚。有時，其友人在向程嘉燧索取繪畫作品時也會指定要求要仿倪瓚的藝術風格，《題畫寄吳巽之》中有句云：“臨行尚自愛余筆，點染侶得云林逸?！碑敃r人們對倪畫的推崇，也促成了程嘉燧山水畫風格以簡率主。程嘉燧憑借詩、畫聞名于當時，但卻由于不善治生，為了謀生四處奔走，來往于文人與商人之間。經常將繪畫所獲得的報酬贈與貧困之人，并以此來感激友人的恩惠。在與友人的交往中，越來越多的求畫者，“畫債”隨之也越積越多，于是他效仿倪贊山水的繪畫風格，以在社交場合中以疏簡明快作為現場作畫的主要特點，從而形成了自己簡率的繪畫風格[2]。

在筆墨技法上，程嘉燧雖擅于寫生，但主要把山水畫作為平日里贈與友人的應酬之作，因此后人在研究他的繪畫風格時多以山水畫為，認為他的繪畫風格源于倪云林。董其昌年長于程嘉燧十歲，曾經和程嘉燧“論畫于都下”，并以程“為可與語者”。關于程嘉燧繪畫風格的來源，董其昌說道：“云林得筆于關仝，孟陽得筆云林。[3]”

《容膝齋圖》運用的繪畫技法是倪瓚經典的折帶皴，故而在繪畫時多主側鋒，其畫面意境寧靜疏曠，溫潤雅致。程嘉燧的作品雖為仿作，卻未完全效法倪瓚，而是有所創造的吸收。同是山石的繪畫母體，相對于云林的折帶皴，程嘉燧繪畫中多出現披麻皴，所以在繪畫時多使用中鋒，并借助運筆的輕重緩急表現山石的外貌。此外，倪畫中很少能夠見到用柳樹當作繪畫的主題，程嘉燧則不同，他更偏愛柳，以柳之楊花比作自己流離失所的處境，這樣在他的繪畫作品中就流露出更多的個人情感，從而使他的畫面意境與倪瓚的繪畫作品看似有相同之處又別有洞天。在繪畫風格上，倪瓚的畫面中透出的是平靜柔和，相較之下，程嘉燧所表達的則是一種動感，在疏與簡之中更具有一種“率”意。

程嘉燧在崇禎十三年返回故鄉歙縣后，在畫壇上引領了一股學習倪氏的繪畫風格的潮流。他帶動著許多創作處在初期的優秀青年藝術家在學習繪畫時從倪黃入手、吸取正統山水畫的養分。由于程嘉燧在當時是一位德高望重的長輩，連同漸江這樣的新安后起之秀爭相登門拜訪，而程嘉燧傾囊而授，并精心指導，可說新安畫派喜仿云林與程氏有莫大的關聯。入清之后，天都畫派逐漸解體，后世的藝術家相繼發展為新安畫派的中流砥柱，有的甚至躍變為畫派的領袖（漸江）。

漸江生長在政治黑暗改朝換代的晚明時期，當時的滿清入主中原，社會動蕩不安。倪瓚處在由元入明的階段，弘仁則是由明入清時期，在當時政治變革社會動亂的歷史背景下，二者都將內心的情感寄托于詩書畫創作，逃避遁世、隱逸林泉。這種“遺民情結”在一定程度上拉近了弘仁與倪瓚內心的距離，強化他對倪瓚的關注和推崇[4]。弘仁在他的詩文中都表達了對倪珊的仰慕之情，如：此時若遇云林子 ，結個茅亭讀異書。茅亭是倪畫中的標志物，“茅亭讀異書”表現為弘仁對倪瓚之間情感的共鳴。含蓄地表達了弘仁對倪瓚精神上的接引。和倪瓚有著相同的一點，漸江的個性也不喜與俗人交往，在各類史料、作品中的題款大都體現了他“受性偏孤”“性癖”的個人心性。張九如《漸公畫序》中云：“漸江上人少具孤性，不屑時宜，蓬旅萍蹤。”除此之外，漸江所處的社會時期，正是董其昌藝術影響活躍的時代，董其昌的繪畫觀加上當時木刻版畫的制作線條化、幾何化的刺激，弘仁在繼承倪瓚風格的基礎上又受到了時代潮流的影響，使他的畫面呈現出一種潔凈的幾何特質，同時將宋代山水的寬闊感和實質感同時落實在畫中。

漸江的山水畫師學倪瓚，其筆墨的確與倪瓚有相似之處，但與倪瓚的那種含混曲柔有所不同，漸江山水畫中所呈現出的畫面更為清爽、蒼莽，用筆的力道更為雄厚、結實。在《黃海松石圖》中，漸江用墨較多，運用了大片的墨色在結構、明暗處進行暈染，特別是在畫中后面的山石及山石的凹陷處表現得比較突出，凸顯了山石的質感，給人一種山石力扛千斤的感受，把山石表現得剛硬而清潤。 不難發現漸江的山水作品大都是法度森嚴，富有理性，他深入鉆研宋人繪畫技法，比倪瓚更加嚴謹。以方為主的山石結構是他有意夸張處理成偏于方形幾何狀的形式。他的這種塑造方式，表面上看起來有一種形式感和裝飾意味，其實正是由于他內心的冷、靜、孤所影響，才會使他如此表現。在畫面意境的表達上，增強了幽寂、清冷的感受。

弘仁對倪畫并非完全單純的筆墨復制。他已經在學習倪畫的基礎上，感悟出倪瓚畫作中所蘊涵的深刻含義，能將倪畫中那種悠長的意蘊、簡潔的筆墨轉化在他所表現的林泉高致中，從而構成了與倪畫不同的藝術風格。

關于弘仁藝術與倪氏的淵源，爭議頗多。有些海外的研究者認為弘仁夸大了倪瓚的風格，認為弘仁的學習倪瓚并沒有超越他，只是夸大了倪瓚繪畫中的消極因素而不能更有效地領悟到其畫中的神韻內涵。事實上，漸江也是重視自然寫真的。但是風格化更強，視覺性更強。倪瓚則有野逸和有機筆觸，所以顯得生動更真實。但是這種判斷標準是高居翰本人傾向于推崇寫實畫風所致。漸僧的風格化和真實感并行不悖，更類似于塞尚的那種形式化取向。而塞尚則須臾未曾離開對自然真實的寫生?？梢哉f，塞尚借助于對真實景色的現象學式觀察，以一種新的秩序感來重構了古典主義的永恒性。所以既真實又虛擬。漸僧也是如此。比倪瓚，他更接近一種風格與真實二端的張力意識，融入了對共享的深入把握。所以漸僧不但在主觀心靈傾向上遞接了倪瓚，同時在對真實的疏離方向比倪瓚更富有現代意識。