“創傷書寫”及“70后”創作癥候

邵婉瑩

“創傷書寫”一直以來都是文學創作中重要的表現內容之一。在作家筆下“創傷”被不斷地書寫和重構，一個重要的原因就是“創傷”與作為主體活動的“人”之間有著天然的關聯性。創傷總是發生于個人身上。某種意義上來說，人類發展進化的過程同時也就是一個不斷遭受創傷、獲得療愈并不斷向前的過程。因此，“創傷”也就一定程度上具有了一種普遍性。這樣的普遍性潛藏在個體的心理結構之中，并通過文學敘事的形式保存呈現出來，產生持續性的影響。一方面，歷史經驗與記憶造成的“創傷”塑造影響了人物行為與性格的形成。這里，誘發創傷的因素首先就是由戰爭這類殘酷的極端事件導致的，較為典型的有關戰爭的“創傷書寫”，諸如海明威的《太陽照常升起》、菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，都關注到戰爭對個體的人造成的創傷：戰爭雖然結束，然而戰爭帶來的災難和給人們造成的對生活的不安感卻并未止歇，延續到戰后并由此催生了“迷惘的一代”。此后，海勒的《第二十二條軍規》也是頗具代表性的表現戰爭破壞性的“創傷書寫”。新時期的“傷痕文學”則集中在表現政治歷史留下的印記，以盧新華的《傷痕》和劉心武的《班主任》為代表。這里，“傷痕”的敘事策略則更多在于借助“新人”與“舊人”的變化對比，呈現創傷并借此凸顯“新”的意義與價值。另一方面，“創傷書寫”往往還暗含著對于現實切中要害的質詢。如何認識、把握、書寫現實，同時也意味著作家如何認識世界、用怎樣的方式關照世界。弗洛伊德認為：“一種經驗如果在一個很短暫的時期內，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創傷?！盵1] 由此觀之，創傷總是發生作用于心靈深處，并對其產生一種持續性的刺激，造成難以平復的影響和傷害。因此，以“創傷書寫”為策略，作為介入現實的方式，以個體或集體的創傷作為社會問題的表征，一定意義上首先也就強化了所討論問題的深度。

從“青春三部曲”到近年來的創作，石一楓的作品越來越多地表現出對于現實問題的關注，這與他的創作觀念也是密切相關的。石一楓毫不掩飾他對于現實主義的熱忱，他坦誠地說：“這些年來我的寫作風格，應該還是比較主動地傾向于貼近現實，反映現實，思考現實?！薄拔铱赡苓€算是比較有意識地貫徹‘現實主義’寫作的一些原則，也算是盡量對中國社會與社會中‘人’的變化保持一定程度的察覺?！盵2]無疑，他是一個“入世”的作家。如果說早年的《戀戀北京》《紅旗下的果兒》等作品是石一楓作為“年輕一代”的作家對于萌動的青春的感召與回應;那么，近年來石一楓的創作更多地表現出的則是“成熟后”的作家作為知識分子的責任與良知。從《世間已無陳金芳》開始，石一楓在創作上的轉向漸明。對于現實題材的書寫、對于社會生活的關注、對于群體問題的反思與追問開始成為石一楓小說中的重要內容。因此，有論者指出：“青年作家石一楓是新文學社會問題小說的繼承者，他不僅繼承了這個偉大的文學傳統，同時就當下文學而言，也極大地提升了新世紀以來社會問題小說的文學品格，極大地強化了這一題材的文學性?！盵3] 而對于“創傷書寫”策略的運用也為他的創作不斷注入新質。他將“創傷書寫”作為叩問社會問題的一面探照鏡，呈現和反思我們這個時代的難題?！兜厍蛑邸分邪残∧袑τ诘赖聠栴}的執著追問，就是源自于他父親的“自殺”和臨終前留下的遺言在他記憶中、心靈深處造成的“創傷”。到了《心靈外史》，作家寫現實的能力進一步增強，“眼力”也同樣變得更加深邃，這里作家筆下“精神難題”的核心不再僅僅是外界的諸如道德、階層等社會性因素的圈定，他窺探到人們“精神危機”之所以發生的更為重要的內在因素，并將問題的關鍵直指人心。作家意識到精神難題或者說精神危機的發生不僅是由于“外界”因素的作用，更為嚴重也更具破壞性的是發生在人內部的心靈的困頓與迷茫。

“創傷書寫”在前代作家筆下往往表現出肉體的巨大損傷，我們總是能夠看到人物身上那些切實的傷痕，是那么觸目驚心又混雜著強烈的刺痛感。莫言《豐乳肥臀》中寫到孩子記憶中的食物是帶著血腥氣的，那是母親從胃里和喉嚨里嘔出食物時沾上的血的味道。與之相似的，余華等作家筆下那種暴力的、極端的、充滿血腥的“創傷”的書寫方式也是隨處可見。即使是看似更為“溫和”的蘇童，在《刺青時代》中小拐和他生活的香椿樹街也是染著幾分病態、陰翳的色彩的。而在石一楓這里，“創傷書寫”不再是簡單地描摹肉體上的創傷與疼痛，它也許不留明面上的傷痕，卻也讓人傷痕累累。這樣的創傷就暗藏在生活的涓涓細流之中，布滿我們生活的細節，而同樣具有將人“摧毀”的能量。以《心靈外史》為例，文中對于大姨媽樣貌的描寫首先就頗具意味，在“我”兒時的印象中大姨媽長相白凈，“一張鵝蛋臉顯得非常溫婉”[4]。而當“我”多年后在蟲蟲寶的隊伍中再見大姨媽時她卻滿臉皺紋，“像一個用枯樹枝扎成的稻草人”[5]。我們看到大姨媽的身體好像并沒有明顯的傷疤，卻顯而易見地“枯萎”了，究其根源，大抵是因為她所受到的創傷不是外力造成的肌膚肉體的破損，而是心靈的“荒蕪”引發的精神危機所導致的由內而外的創傷。這樣潛藏在精神層面的創傷頗具典型性。而要探究大姨媽這樣精神性創傷的由來，我們就不得不回到故事的起點。

大姨媽，她的身份仿佛天生就蘊含著一種不確定性。小說開篇就言明大姨媽并不是“我”的親姨媽。因此“大姨媽”這樣的稱謂本身就伴隨著含混的意味。大姨媽——一個突然出現在“我”生活中的女人。她的“出現”和“消失”總是伴隨著偶然性。由此，她的命運也就不言自明了。古希臘哲學家蘇格拉底曾以希臘德爾菲神廟上的銘言“認識你自己”作為自己哲學觀念的核心。這一觀點提示我們，只有認識自己才能進而認清世界，如果自我還處于“混沌”的狀態之中，那必然無法以理性審視這個世界。無法認清自我的大姨媽，她的“盲信”也就顯得不足為奇了。她所相信的氣功、傳銷這些本就具有著非理性色彩的東西當然無法解開她的困惑，并將她推向了另一個極端，最終大姨媽只能以死亡結束這一場“尋信之旅”。大姨媽無法確證自我的身份，也就更加無法看清自己的內心。因此，心靈的困惑總是一次又一次將她裹挾。世界和大姨媽之間好像總是“隔”了一層，盡管大姨媽置身其中，但她總是“莽撞”地沖進去然后帶著迷茫不解，黯黯離開。一方面，她無法分辨這一切的真假，盡管有時她也會對自己所“相信”的產生懷疑;但另一方面，她又“甘愿”相信這一切，正如大姨媽對楊麥所說的：“我必須得相信什么東西才能把心填滿?！薄拔矣X得心一空就會疼，就會孤單和害怕。”[6] 她總是急切地想要尋找一個出口。大姨媽以為只要相信，他們就可以擺脫苦難，在她看來也許信什么都無所謂，關鍵是她亟需“相信”點什么來填滿空著的心、來彌合身上的“傷痕”。大姨媽的行為看似愚昧、荒唐、盲目，但在這一系列迷亂的表象深處是內心的困頓與迷茫。這里我們可以將大姨媽的故事看作是魯迅小說《祝?！返囊环N“重寫”，在大姨媽身上我們好像看到了《祝福》中那個滿頭白發，面頰消瘦，臉上黃中帶黑，仿佛是“木刻”似的祥林嫂。即使祥林嫂并不知道人死后究竟會怎樣，但為了死后不被“鋸開”，她仍將辛苦攢下的工錢拿到土地廟去捐了門檻，小心翼翼地渴望得到生活的“寬容”。在面對生活中的艱難時她們無力抵抗，只是選擇了盲目的“相信”，但這樣“單純”的非理性的相信、不加辨識，同樣也造成了她們的悲劇。最后“摧毀”她們的恰恰正是這本就無所依憑的“相信”。而問題同樣又出現了，這里作者借楊麥之口再一次發出了他的質疑：為什么人們會被各種“莫名其妙的荒唐玩意兒所蒙蔽”，啟蒙難道只是照亮了一瞬，“而茫茫曠野之上卻是萬古長如夜的混沌與寂滅？”[7] 這里顯然觸及到了一個更為深刻的層面。作者不加隱藏地將自己對現實問題的質詢和盤托出，顯得那樣坦率自然。小說不是簡單糾結于“信”或“不信”的正誤評判，而是窺探到“盲信”背后隱含著的精神層面的問題。石一楓從精神內面將人物剝離開來，帶著對于底層的關切，呈現底層群體遭遇的心靈困境與精神危機。同時，作家對于大姨媽故事的講述可以看作是作家對“前代人”故事的一種寫照，大姨媽的經歷具有鮮明的時代印記，這也是一代人的歷史與記憶。盡管將過多的典型性的社會事件“偶然”地加諸大姨媽一人身上多少有些刻意之嫌，但也由此表現出作家關注現實、意圖介入社會歷史的勃勃“野心”。

小說中大姨媽的故事是由“我”來完成講述的，而在對故事講述者“我”這一形象的塑造上，作家的設置也頗有意味。石一楓在創作中似乎習慣于設置一個“延續性”的角色，例如《戀戀北京》中的趙小提，到了《世間已無陳金芳》中，曾作為“男主角”的“我”趙小提搖身一變，成了故事中的“看客”;同時“我”退到了故事后面，成為“新故事”的敘述者。在楊麥（《我妹》《心靈外史》）這里，角色的“延續性”同樣得以保持。有趣的是，故事中的敘述者“我”——楊麥的身份又一次發生了置換?！缎撵`外史》中“我”不僅是故事的敘述者，也成為“被看”的人。而“我”作為“被看”標識的，即是“我”的焦慮癥的確診。小說中“我”的身體出現了異常，最終被診斷為焦慮癥。有意味的是，如果說“大姨媽”們的“盲信”是由于無知、無力、缺乏理性引發的，那么“我”這樣一個接受過高等教育、接觸過天體物理等科學領域知識的人，造成“我”精神問題的原因又是什么？盡管醫生將“我”的病癥發生原因歸結為想混出點“名堂”卻不得其法，進而又指出“我”缺乏安全感的成長環境才是罪魁禍首，然而最關鍵的因素同樣發生在“我”的身體內部，是“我”的精神、身體與所處的現實之間發生了某種“錯位”。

對于有著社會屬性的人而言，在諸多社會關系中最不可或缺的一種關系就是人與人之間的互動關系，只有在與人交往的活動中我們才能不斷維持自我外向的穩定。而“我”的“獨”顯然讓“我”與人群拉開了距離，在自己的空間里不斷將自我“封閉”直至疾病的發生。這當然不是楊麥一個人的問題，在無意婚嫁、獨自生活的心理醫生彭佳億身上我們同樣發現了這樣的暗疾。此外，李無恥的“香火”生意也讓“我”再次注意到了浩浩蕩蕩的“盲信”者們，進一步對信仰這件事產生了懷疑?！拔摇钡睦Щ笈c日俱增，這也促使著“我”和大姨媽走上同樣的“迷路”?！拔摇钡木癜l生了錯亂，開始分不清現實與幻覺，并在發病時產生諸多軀體化的癥狀，影響了“我”的生活。這里，作家不僅賦“我”以精神性的“創傷”，讓“我”發生精神的錯亂，并被確診為“焦慮癥”，更將有關疾病的敘述再一次隱喻化。一般意義上來說，疾病的發生表現為患病者身體的破損、疼痛與不適等，以其作為“創傷”的典型表征確乎具有一種天然的合法性，而楊麥的病癥也自有其淵源。這很容易讓人聯想到魯迅《狂人日記》中被指認為疾病的“瘋癲”，郁達夫《沉淪》中那種被稱為“憂郁癥”的病癥，在這些作品中，疾病都作為一種精神性的創傷被表現。同時“疾病”被放置到民族國家的宏大敘述之中，承載著對于國民性的關照與剖析;然而與其不同的是，《心靈外史》中“我”的焦慮癥構成的隱喻則指向了個體的精神世界本身，同時這樣一種指向個體精神的“惶惑”也成為一代人精神困境的表征。與之相關的問題又出現了，盡管每個人都是獨立的個體，但我們始終生活在社會的群體之中，那么生活在世界中的我們又應當如何自處，應當如何處理個體與他人以及和整個世界的關系？當“詩意的棲居”成為難以抵達的彼岸，生活在此岸的我們又將如何獲得內心的寧靜與安妥？于是，我的“焦慮”與大姨媽的“盲信”構成了一種共生關系，大姨媽的心靈之“殤”與“我”難以彌合的精神困境形成了一對完美的鏡像。

有趣的現象是，這樣對于精神性創傷的表達在近年來一批“70后”作家的創作中頻頻出現，他們將筆觸探及人的精神深處，并不約而同地選擇以“創傷書寫”作為寫作策略的一種，介入現實、呈現現實的難題。我們注意到各類的精神病癥成為小說內容的某種“裝置”，被安設在人物身上，諸如弋舟“劉曉東”系列中的抑郁癥、東紫《我被大鳥綁架》中的性幻覺精神分裂癥、魯敏《白天不懂夜的黑》中的失眠癥、哲貴《責任人》中的應激反應癥等。此外，死亡同樣成為精神創傷的重要隱喻。徐則臣《耶路撒冷》中“景天賜的死”像是原罪一般，使得每個人都背負著沉重的枷鎖，兒時的伙伴景天賜在他們面前的死亡成為這群人無法愈合的傷痕。魯敏《死迷藏》中的老雷表現出一種對于死亡的過分擔憂。老雷與妻子分居不是因為感情上出現了問題，兒子的“叛逆”也并非因為他是一個不負責任的父親，恰恰相反，老雷是一個對家人極其關心的人，但他對妻兒細致到“嚴苛”的關照反而將問題引向了另一個極端;對死亡近乎偏執的老雷認為生命的來去都應當是偶然的。令人意外的是，他竟然主動去創造了一個“偶然”，用一杯橙汁結束了兒子的生命。對于未知的死亡的恐懼造成了更大的悲劇，一種荒涼感撲面而來。

究其根本，產生這一現象的原因背后，或許首先與他們共享著相似的時代經驗不無關聯?！?0后”一代人所處的生存場域相對而言更為復雜，他們的成長幾乎與中國“改革開放”的步調相一致，時代的高速發展、欣欣向榮為他們的成長提供了諸多便捷，他們享受到了物質上的極大富足。當相對意義上的生存危機得以解除，提醒我們注意的是隱而浮現的精神危機的暗涌。同時，他們又共享著相似的創作生長環境。當他們登上文壇，前代作家仍是文壇的中流砥柱，晚來的一代也風頭正盛。“影響的焦慮”不出意外地發生了，他們不得不在“夾縫”中不斷確證自己的身份，并在這一過程中意識到一種普遍性的精神危機的蔓延。正因為分享著相似的社會情感結構，他們在表達上也自然表現出相似的訴求。同樣，這不只是一代人的問題，他們面對的恰恰是我們這個時代的精神難題。當這樣的精神創傷成為一種創作的癥候，普遍出現在“70后”作家的創作中時，不僅這代作家責任感與捕捉現實問題的敏銳度凸顯，創作能力也更加深化。

相較于前代作家，“70后”作家可能較少歷史的依憑，也難免讓人質疑他們在對現實發出質詢之時是否會顯得力弱了些許;他們的成長歷程相對穩定，少了許多波折，也就不免給人“耽于安逸”的擔憂。然而他們的創作逐漸讓讀者打消了疑慮。他們不再僅僅停留于個人日常生活表面的摹寫，更將精神世界的細微變化勾勒進現實圖景之中，成為我們日常生活的重要組成。平和的日常之中，作為切入精神世界方式的“創傷”無疑是作為一種異質出現的。他們的“創傷書寫”就在這光滑的生活肌理表面劃開了一條裂口，讓讀者得以見到背后的褶皺，那是暗涌的危機掀起的陣陣波瀾。

當然，更重要的是要“引起療救的注意”。首先，他們再一次選擇了“出走”，一如摔門而去的娜拉，和決計要離開魯鎮一般?！缎撵`外史》里大姨媽總是來去匆匆，突然地出現又消失，甚至不留下一個背影。盡管大姨媽始終未能解開自己的疑惑，然而她“出走”的每一個當下都曾為她帶去過希望，她決然的背影支撐著她在艱難中努力生活。楊麥的“出走”是讓自己從當下抽身，踏上尋找大姨媽之路，同樣也可看作是他自救的過程。離開一直生活的北京，去海南的一個城市，地理位置的轉移也意味著生活空間的一次調整;當與熟悉的環境間離開來，曾經包裹在身上的重壓也許就會變得輕盈許多。徐則臣《耶路撒冷》中的“出走”則顯得更加決絕。故事開始，初平陽回到老家花街就是為了將家里的老宅“大和堂”變賣，這與魯迅《故鄉》的開篇有著同樣的故事結構;“我”回到相隔千里的故鄉“卻是專為了別他而來的”。因此，離去也就成了必然。故鄉承載著父輩的歷史與過去，同樣印刻著他們的創傷。回鄉就如同一次回望，是為了忘卻的紀念和為了告別的歸來。初平陽賣掉祖宅也就意味著主動切斷了與花街的聯系，于是尋找精神的救贖和信仰最終指向了“到世界去”這個無奈但必然的選擇。“出走”也許未必是最好的良藥，卻讓人獲得片刻的喘息;然而療愈創傷真正需要做的是與自己和解、與世界和解，接納現實的一切，才能真正尋得安妥，愈合心靈的傷痕。于是，《心靈外史》中楊麥在彭佳億的建議下主動和母親聯系，這是對他多年來養成的“獨”的抵抗。弋舟《而黑夜已至》中，劉曉東借助網絡為自我確定了“抑郁癥”的診斷。他在體面與失控，抵抗與脆弱間不斷掙扎，當黑夜已至，他不再任由自己沉湎于世俗的放縱或在自我放逐中“無望”地等待“黎明將近”，“去醫院吧”成為他釋懷和解的一聲呢喃。米蘭·昆德拉以為：“小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’?！盵8] “70后”作家們敏銳地發現了存在于個體的精神創傷。他們之志不僅在于揭露病疾，他們不去刻意渲染血腥驚駭的畫面，沒有歇斯底里的怒吼，只是帶著幾分執著的追問與思考，為讀者提供可能的突圍之法，在迷霧中努力舉起、護住一絲光亮。

“一代有一代之文學”，無論是作為創作的個體抑或是代際的群體，都在不斷尋找適合自己的認識世界、解釋世界的角度和方法?？梢哉f，他們面對怎樣的現實，一定程度上決定了他們選擇以何種方式、策略去書寫和反映現實。“70后”一代無疑是有著強烈現實意識的一代作家。以石一楓為代表的一批“70后”作家都在他們的寫作中直面我們這個時代所遭遇的精神難題，并以創傷書寫作為策略，有效地完成了文學表達，以抵達對于現實的關照。在諸多對于“70后”寫作的爭議之中，人們關注到“70后”作家寫作中的困境之一即是“無法將個人經驗提煉成為更大的集體性的經驗從而獲得更多人的認同”，這也成為他們“難以”進入文學史的重要阻礙。有論者曾在文章中指出：“任何一代作家要想走進文學史就必須處理好文學上的同一性與差異性的關系。”[9] 作為獨立的創作個體的差異性早已毋庸置疑，然而如何在差異性中覓得創作中同一性的和諧是留給作家們需要不斷思考的問題。這里的“同一性”并非是簡單的趨同，而是強調同代人的一種心理上的共鳴，也就是如何處理個人故事與集體經驗接洽的問題，能否通往“集體”，將個人的經驗提煉成更大的普適性的群體表征，也就決定了他們最終是否有可能被歷史留下。在近來的創作中，“70后”作家們對于群體精神樣態的表達與描摹讓我們看到了他們努力讓自己的寫作通往“集體”的嘗試，他們試圖為一代人立言，通過書寫個體的困境，將一代人的創傷借助精神性的內容加以表達，意在呈現一代人的精神史。由此，我們似乎看到了一種理解他們創作的方式與可能。盡管他們無法像前輩作家一樣以“生猛”的方式直刺社會問題的痛處，然而他們并沒有無視問題的存在。他們的獨特之處就在于通過借助精神創傷的書寫，以一種更巧妙的方式，在“強攻”與“回避”之間找到了行之有效的“第三條路”，從另一個維度上向現實的縱深走去，完成了對于社會問題的質詢與反思，進一步豐富拓展了現實主義寫作的廣度與深度。在這個意義上，他們接續了“五四”新文學的傳統，在黎明之后，他們的吶喊依然擲地有聲。

注釋：

[1] 弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺數譯，商務印書館2010年版，第223頁。

[2] 石一楓：《對于“寫現實”的一點想法》，見《文藝報》2016年4月8日第二版。

[3] 孟繁華：《當下中國文學的一個新方向——從石一楓的小說創作看當下文學的新變》，見《文學評論》2017年第4期，第175頁。

[4] 石一楓：《心靈外史》，見《當代（長篇小說選刊）》2017年第5期，第5頁。

[5] 同上，第45頁。

[6] 同上，第64頁。

[7] 同上，第30頁。

[8] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2011年版，第23頁。

[9] 李遇春：《“70后”：文學史的可能性及其限度》，見《小說評論》2018年第3期，第77頁。

（責任編輯：李璐）