虛擬文明的詩意及其藝術形態

范思平

一、虛擬世界的街道與閑逛者

本雅明在《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》中研究了都市文明中的“閑逛者”形象。19世紀初，巴黎出現了一種新型的建筑樣式：拱廊街。拱廊街原是存在于兩排建筑物之間的步行通道，通過在上空搭設玻璃拱頂以及在通道的地面上鋪設瓷磚，變成了一處半開放半封閉的消費空間。（“拱廊街是介于室內與街道之間的東西?！盵1]）人們無論刮風下雨都可以在拱廊街里悠閑地散步、約會，而且玻璃材質的拱頂也允許陽光的充分照射，使人們感覺自己依然行走在露天的街道上。于是，一批樂衷于在拱廊街里閑逛的人就應運而生了，這些人“似在非在、無足輕重而永遠具有觀望興致”[2]。

網絡時代的“拱廊街”就是手機中的各類社交應用軟件，國內以微博、抖音、B站、豆瓣、知乎等為代表。在這些平臺上，人們為自己登記五花八門的網名，并使用網絡圖片作為自己的頭像，成為新的“閑逛者”。除了明星外，極少有人會用自己的真實姓名和照片作為昵稱和頭像，多數人都以一個虛擬形象示人，個人信息中的生日、性別、城市都是未必可信的。這些基本信息，包括最突出的名字和頭像，可以隨時更改，甚至可以與他人重復。一個人可以申請多個賬號，一個賬號被封禁，可以很快申請新的賬號。“閑逛者”—作為“人群中的人”[3]—他的匿名性在虛擬世界實現了最大化。這種空前的隱蔽性對國家來說是充滿危險的。正如19世紀的巴黎當局使用“各種登記手段來彌補大城市生活使個人隱匿在人群中導致的個人蹤跡的消失”[4]，我們也看到各大社交平臺逐漸推出的“限制令”，如微信號一年只能修改一次，使用過的微博頭像會自動保存到微博相冊里。國家層面也要求社交軟件賬號需與手機號碼綁定，從而與身份證關聯。然而這些舉措只能是杯水車薪，它不能改變網絡“閑逛者”面目模糊的總體特征。經過實名認證的明星以及官方賬號是沒有辦法閑逛的，他們的任何蹤跡，關注了誰，取關了誰，給誰點了贊，給誰留了言，都會被立即公之于眾;他們的任何舉動都會被記錄，被解讀，甚至需要發布聲明，做出解釋。

現實世界的閑逛，依托的是眼睛和雙腿;虛擬世界的閑逛，依托的是眼睛和手指。19世紀的閑逛者“走進一個又一個商店，不買任何東西，也不開口說話，只是冷漠地看向那些貨物”[5];如今，人們在餐桌上，在地鐵里，滑動大拇指，刷新一條又一條的消息，打開一個又一個視頻，旁若無人地觀看。無論是雙腿還是手指，“閑逛”的要義都在于移動。如果僅僅致力于觀看一件有針對性的事件，便是“湊熱鬧”“圍觀”，如今也叫“吃瓜”。魯迅寫“群眾，—尤其是中國的，—永遠是戲劇的看客”[6]，便屬于此類?！氨本┑难蛉怃伹俺Ｓ袔讉€人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步，他們并這一點愉快也就忘卻了?！盵7]“吃瓜”是一個點，“閑逛”是一條綿延的線;“吃瓜群眾”聚集到一起，看的是同一個方向，而閑逛者聚集到一起，卻是各看各的。

拱廊街的煤氣燈延長了閑逛者的游蕩時間，使他們在凌晨兩點依然能在巴黎的大街上馳騁，而社交軟件在這個層面又完成了終極形式。24小時，無論黑天白夜，無論風霜雨雪，只要有電、有網，手機屏幕的光亮就可以持續不滅，閑逛者就可以無止境地閑逛下去，限制他的只有他作為生物的身體機能極限。

二、虛擬世界的居室與痕跡

對于“街道”與“居室”的區分，本雅明的依據并不是建筑形態，而是在閑逛者眼中物品的屬性。所見物品是商品，便是街道;所見物品是非商品，便是居室。這才有了文中頗為繞口的一段表達：“如過說閑逛者最初將街道看成室內，那么百貨商店這個室內現在就變成了街道?，F在他在商品的迷宮里漫游穿行，就像他從前在城市這個迷宮里穿行一樣?！盵8]在拱廊街中，閑逛者將所有的“他有”視為“我有”，一切商品視為物品，大有蘇軾“耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭”的心態，所以他們“靠在房屋之間的外墻上，就像一般市民在家中的四壁里一樣安然自得”[9]。在百貨商店，盡管它的建筑樣式是封閉的，但是它陳列的所有物品都彰顯著不容動搖的商品屬性。貼在每件商品上令人矚目的價格標簽，虎視眈眈宛如門神的導購員，都在不斷地提示閑逛者一切都非他所有：買不起就不要看了！

只有剝掉一件物品的商品性質，這件物品才有可能是“我的”。居室就意味剝除所有物品的商品性質，“成了對人個性的表現”[10]?！皞€人主頁”便是虛擬世界中人們的居室。基本所有社交軟件都有一個“我的”界面，作為收藏、記錄、集中展示用戶個性化內容的空間。互聯網初期，這樣的平臺叫“My space（我的空間）”。現在，我們有網易云音樂的“我的歌單”，豆瓣的“我的豆列”，知乎的“我的專欄”，微信的“我的朋友圈”……“我的”這個詞充分體現了居室文化的核心，即占有。本雅明把居室中的物品與藝術收藏品等同起來，把居室稱為“藝術的避難所”[11]，正是強調居室的非使用價值。2020年3月，日本任天堂公司推出一款名為《集合啦！動物森友會》的游戲。這個游戲的設計就是基于每一個閑逛者對居室的夢想。在這個游戲中，每個玩家都會獲得一塊屬于自己的島嶼，玩家可以為自己的島嶼命名，在島上建造自己喜歡的房屋，設計自己喜歡的服飾、家具，種植自己喜歡的植物，并邀請其他玩家來自己的島上參觀、做客。島上的建筑，包括建筑內部的桌椅、床，都擺脫了實用的枷鎖，重點在于它的風格、它的布局、它的色彩，作為主人個性的外化。

不過，“居住就意味著留下痕跡”[12]。這是都市人群為占有付出的代價，他們最恐懼的東西：痕跡。本雅明指出個人蹤跡在大都市人群中變得模糊，而偵探的任務就是考察這類蹤跡。偵探是閑逛者的本體又是閑逛者反面，他首先要成為閑逛者，抹去自身的痕跡，就像眼淚落在大雨里;又要眼觀六路，耳聽八方，“捕捉稍縱即逝的東西”[13]。偵探小說的興起，說明這不僅是偵探一個人的愿望，而是都市人群普遍的愿望：抹除自己的蹤跡，卻考察別人的蹤跡。在虛擬世界，與“保存”同等重要的基本功能就是“刪除”。刪除狀態，刪除照片，刪除歷史記錄，刪除搜索記錄，刪除聊天記錄……或者，徹底刪除賬號?！半[私”是“刪除”的次生功能，“僅三天可見”，“僅一個月可見”，“僅自己可見”，“部分可見”，“不給誰看”……人們無比謹慎地選擇如何留下自己的痕跡。而另一方面，在暴露別人痕跡時，卻事無巨細，電話錄音、聊天記錄截圖、行程軌跡、照片中瞳孔里的倒影……這些蛛絲馬跡都是“呈堂證供”。虛擬時代，已經不需要壓著帽子、叼著雪茄的私家偵探，每個人都變成了偵探。因為每個人都是熟知如何隱藏自己痕跡的“罪犯”。

三、元宇宙與虛擬文明的新詩意

目前，虛擬世界的居室與街道是割裂的，用戶常常把一個平臺視為“居室”，把另一個平臺視為“街道”，期間需要登錄、退出，打開界面、關閉界面，而元宇宙的構想便是為了消除這些“間離”的瞬間，讓意識全情并永續地存在于虛擬世界里。但在我們“普世”的文化價值判斷中，“虛”是不好的，是假的;“實”才是好的，是真的。我們所見的大量文藝作品中的元宇宙一直以“騙局”的形象出現。像1999年的經典電影《黑客帝國》，這里的元宇宙叫“矩陣”，主人公尼奧發現自己生活的世界似乎有些異樣，在尋找真相的過程中，與人類世界的墨菲斯、崔妮蒂相遇，獲得了真相，最終逃離“矩陣”，回到了現實世界。2018年的電影《頭號玩家》，這個元宇宙叫“綠洲”，游戲的設計者到老了終于意識到只有小時候玩的游戲才是真的游戲，現實世界的快樂才是真的快樂。這些搭建了龐大而充滿細節的元宇宙構想的作品，卻在傳遞一條熟悉的價值信條：虛擬世界是惡人建造出來腐蝕人性的，盡管看上去美好，不過是金玉其外敗絮其中。這不正如曾經站在工業革命的口子上，將城市文明視為洪水猛獸的“遺老”么？

互聯網的出現已經極大地改變了我們生活的物體系、時空經驗與人際交往模式，而這些急劇變化的經驗正是新的藝術意象與詩意建立的基礎：

第一，虛擬物體系的出現。隨著計算機技術的發展成熟，依賴代碼與算法的虛擬物已經逐漸自洽、完整，新的物體與與之相應的新的詞匯已經進入人們的日常生活。人與物出現了新的關系，“文件”可以“下載”“發送”“復制”“編輯”“更新”“刪除”“共享”“重命名”“圖像”可以“放大/縮小”“裁剪”“旋轉”“翻轉”“摳圖”“視頻”可以“分割”“變速”“倒放”“暫?！薄爸夭ァ薄把h播放”……沒有人需要翻閱厚厚的文獻、古籍、報紙，依靠大腦的記憶能力尋找信息，現在只需輸入關鍵詞，輕輕點擊“搜索”即可;人們也不再需要焚燒、毀壞、丟棄，只需“移到廢紙簍”“清倒廢紙簍”即可。新經驗的不斷累加將徹底改變人們思考方式，舊有的現實世界的行為方式將逐漸喪失。

第二，時空經驗的顛覆。還有什么比網速更快呢？3G變4G，4G變5G……就像汽車變火車，火車變飛機……在虛擬世界中，空間經驗變了，房子的容量被內存的容量取代，“平方米（m2）”被“字節（Byte）”取代;時間經驗變了，交通工具的速度被加載的速度取代，“千米每小時（km/h）”被“千字節每秒（kb/s）”取代。在2021年6月的國際光纖通信會議上，日本宣布成功實現了每秒319太字節（TB）的數據傳輸，即一秒鐘能同時傳輸319個1024GB的數據。龐大的信息流，就像核武器每時每刻在耳邊爆炸。人與人的交際，變成數據與數據的交換，而數據的處理方式可不是“理解”，而是“輸入”;不是“回答”，而是“輸出”。這已經不是簡單的“熟人”變“陌生人”的問題，而是數據經驗對人際經驗的毀滅性打擊。

第三，人、身體與生命的重新定義。在虛擬文明中，人究竟是什么？人從鄉村走向城市的時候，他的身體與生命是不變的，一個農民還是一個市民都需要食物，需要排泄，需要經歷一個生物體的成長、衰老，只是情感從素樸的變成感傷的，經驗從確定的變成懷疑的。但在虛擬文明中，人以賬號的形式存在，賬號的建立是否意味著“新生”？賬號的刪除是否意味著“死亡”？如果一個賬號永遠存在，是否意味著“永生”和“不朽”？還有身體與性別，一個賬號的身體與性別還有意義嗎？—當生命與身體都被重新定義時，任何概念其實都將發生摧枯拉朽式的變化，比如賬號之間可以相愛嗎？賬號之間是平等的嗎？賬號自由嗎？

這些變化可怕嗎？—飛機的速度快嗎？但身處其中其實是感覺不到的。當我們思考如何將虛擬經驗進行捕捉與藝術轉化的問題時，我們是否應該借鑒我們長期在“城市與鄉村”的討論中積累下來的經驗，擺脫哼哼唧唧的“懷鄉病”，直面并正式探索虛擬文明的新經驗和新詩意。張檸在分析現代新詩發展的障礙時寫道：“在世界的敘事性中發現抒情性，或者說在散文世界中發現詩意，是現代新詩歌寫作和閱讀的第一門功課。這門功課的第一件事情，不是批判、詛咒、逃離面前的這個陌生世界，也不是被它所吞噬，而是接近它、觀察它、了解它，為它命名，讓它變成詩語的一部分。”[14]我認為放到虛擬世界，道理是相同的。如果我們對如此龐然的虛擬世界視而不見或徹底反對，才是在真的封閉心靈，掩蓋最真實的感覺。虛擬文明是人類生活的開拓和豐富，它將人類又放到了一個受到巨大挑戰的位置上，它建立在數字與算法的基礎上，就如城市是建立在鋼筋水泥的基礎上。19世紀的波德萊爾在驚懼、厭惡的同時發現了城市的迷人、曖昧之處，現在我們也期待新的波德萊爾的出現。

注釋：

[1][德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，譯林出版社，2014年，第32頁。

[2][德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第52頁。

[3][德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第45頁。

[4][德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第44頁。

[5][德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第53頁。

[6]魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年，第170頁。

[7]魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第一卷，第170頁。

[8][德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第53頁。

[9][德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第32頁。

[10][德]本雅明：《路易·菲利普與居室文化》，見《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第175頁。

[11][德]本雅明：《路易·菲利普與居室文化》，見《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第176頁。

[12][德]本雅明：《路易·菲利普與居室文化》，見《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第176—177頁。

[13][德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，第37頁。

[14]張檸：《中國節奏與精神秘密—古詩的遺傳基因和新詩的遭遇》，《現代中國文化與文學》2011年第1期。