影像奇觀·他者凝視·自我敘事：奧運官方電影中的女性形象呈現

龔偉亮 陳育嵩

根據國際奧委會官方數據，在最近兩屆奧運賽事中，2021年東京奧運會女運動員人數占比高達48.8%，東京殘奧會女性參賽選手人數也創新高，“成為歷史上性別更平等的奧運會”。[1]而1900年巴黎奧運會上，這個數字僅為2.2%。正是自東京奧運會開始，引入了奧運會開幕式男、女雙旗手的做法。而在2022年北京冬奧會中，不論是在女性運動員參賽比例（達到45.44%，是自1924年首屆冬奧會以來的女性最大占比[2]）和參與項目上，還是在奧林匹克廣播服務公司對女性運動員的報道權重上，又或是在奧組委工作人員和志愿者選拔方面，女性都名副其實地撐起了奧林匹克的“半邊天”甚至“大半邊天”。[3]

可以說，女性在各個層面的平等和廣泛參與，正日益成為奧林匹克運動一道引人矚目的風景。正如從某種程度上講，女性解放是衡量社會進步的標尺，女性的參與也是觀察奧林匹克運動發展的一面透鏡，而作為歷屆奧運會權威新聞記錄和藝術凝縮的奧運官方電影，則是透視女性奧林匹克參與的絕佳素材。奧運官方電影中呈現了怎樣的女性形象？這種呈現方式出現了怎樣的歷史變遷？奧運官方電影中的女性因素與種族等其他體現不平等烙印的因素有何勾連？奧運官方電影中的女性形象歷史變遷與奧林匹克和國際婦女運動發展之間具有怎樣的互動？這些問題構成本研究的關注視野。

奧運官方電影（IOC official film）是國際奧委會要求奧運會主辦方國家奧組委錄制并剪輯的記錄本屆奧運會的電影，其使命是對奧運會進行全方位記錄，呈現激動人心的體育賽事及其背后的經典故事。奧運官方電影分為夏奧會官方電影與冬奧會官方電影，世界上第一部夏奧會官方電影誕生于1912年，第一部冬奧會官方電影誕生于1924年。如果不做特別說明，一般所說的奧運官方電影是指夏奧會官方電影，本文所說的奧運官方電影亦指夏奧會官方電影。由于奧運官方電影是以紀錄片形態拍攝的，所以又可稱為奧運官方紀錄片。[4]本文對歷屆夏季奧運會官方電影（1912—2016，其中1916、1940、1944 三屆奧運會均因戰爭原因停辦）中的女性形象進行分析，嘗試進行歷史分期，在此基礎上做出影像文本與社會文本相結合的關聯解讀。

一、女性奧林匹克歷史與奧運官方電影

受時代觀念和古希臘奧運會傳統的影響，在“奧林匹克之父”法國貴族皮埃爾·德·顧拜旦（Pierre de Coubertin）的設想里，婦女是不適合體育世界的。他曾說道：“女子參加奧運會不切實際，毫無趣味，沒有美感。”[5]“女子的榮耀來自于她生孩子的質量和數量。在體育方面，她最大的貢獻是鼓勵她的兒子創出佳績，而不是自己去破紀錄。”[6]12“奧運會應是神圣的周期性的男子體能和力量美的展示，……婦女們則為領獎臺上的勇士而歡呼。”[3]14在他諸如此類的言論里，我們不難想見現代奧林匹克運動初期對女性的排斥態度。

首屆現代奧運會并沒有正式的女性選手身影，一位名叫梅爾·波門尼的女子報名參加馬拉松比賽但未獲官方準許，只能以非官方身份獨自跑完全程。[6]12女性第一次參加奧運會是在1900年的巴黎奧運會，有22 名女性參加了網球和高爾夫球等5個項目的比賽。[1]在允許女性參賽的前20 多年中，女子參賽項目相當有限，為此，1928年英國還出現了一次強烈要求增加女子參賽項目的女性抵抗運動。[5]此外，1922—1934年間不滿于女子奧林匹克項目太少的法國女性還發起了女性奧運會，并與國際奧委會進行談判，要求奧運會增加女子比賽項目方才停辦女性奧運會。[1]

奧運會對待女性參與的保守或消極態度，直到第二次世界大戰后才有所改變。二戰后，國際奧委會積極支持女性參與奧林匹克運動，奧運會出現了性別平等趨勢。女性運動員占全體運動員的人數比例不斷上升，從1952年的10.5%上升至2021年的48.8%（見圖1），這成為“奧林匹克運動健康發展的一個重要標志”。[7]

圖1 歷屆奧運會女性運動員占全體運動員數量比例

在競技項目上，女性項目也基本實現了逐屆增設，還出現了女性專有的花樣游泳、藝術體操等項目，男女混雙的項目比例也在逐屆增加（見表1）。

表1 夏季奧運會女性項目（大項）增設情況①該表在徐潔勤《奧運官方電影研究（1912—2012）》一文基礎上增加了2016年和2021年的數據。

這一變化歷程在歷屆奧運官方電影中都有所表達。在女性參與奧林匹克運動的歷史方面，奧運官方電影是具有特殊價值的紀錄文本。

自1912年奧運官方電影誕生之后，歷屆奧運會都會攝制留存一部紀錄影片，片長基本在2 小時之內。1960年前的早期官方紀錄電影是以體育項目為框架的新聞片、體育片形式。

1960 至1980年間，隨著奧運會通過電視轉播成為真正意義上的世界級盛會以及電視轉播收益對奧委會財政困境的疏解，奧運官方電影攝制方無須再承擔賽事報道任務，相應有了更自由的創作空間。這一階段成為奧運官方電影作品形式最為豐富的時期。[8]

20 世紀80年代以來，電視轉播技術日漸成熟，奧運會商業化、資本化運作模式愈發完善。為使傳統的奧運官方電影打開新的局面，美國的巴德·格林斯潘（Bud Greeenspan）和西班牙的卡洛斯·紹拉（Carlos Saura）兩位導演為其注入了新的活力。他們將拍攝重點從體育賽事轉為體育故事，使奧運官方電影既能講述電視轉播不具備的故事細節，又可以打破不同民族、國家之間的文化隔閡，向全世界展示主辦方的國家形象，傳遞奧林匹克精神。尤其是在1984—2004年間幾乎包攬所有奧運官方電影制作的格林斯潘，堪稱使奧運官方電影進入了“格林斯潘時代”。[4]

與其他奧運題材的電影相比，奧運官方電影具有唯一性、權威性和藝術性三個特性。[9]作為傳播奧運會信息、弘揚奧林匹克精神的重要手段，奧運官方電影在奧運歷史上產生了巨大影響，為后人留下了彌足珍貴的媒介影像資料。

二、奧運官方電影中的女性形象變遷

奧運官方電影中的女性形象變遷與20 世紀以來兩性平等的思潮密不可分。1894年，與國際奧林匹克委員會在巴黎成立同年發生的具有重要意義的歷史事件，是新西蘭成為世界上第一個婦女在政治上爭得選舉權的國家，這是兩性平等劃時代的一次勝利。自此，女性權益的伸張與奧林匹克運動如同兩條并行不悖且屢有交叉的線條，共同書寫了“奧運五環下的女性”篇章。

在奧運官方電影的研究中，有研究者根據不同標準對其發展階段做了不同劃分，有的從敘事/表現中心的角度將之劃分為“體育中心階段”和“導演中心階段”[10]，有的從媒介技術影響的角度將之劃分為“受體育攝影技術革新驅動階段”和“受媒介環境變化驅動階段”[6]，還有從影片結構模式角度將之劃分為“以比賽項目為核心”“以比賽項目和人物故事穿插”“以人物故事為核心”三階段[6]等。考慮到本研究是專注于其間女性形象的研究，只要保持一個疏密合理的總體的歷史延續性就足以做出縱向和橫向相結合的有效分析，故本研究以三階段劃分為主，融合二階段劃分的某些觀念和視角展開論述。具體而言，按照奧運官方電影的結構特征，劃分為三個階段。

（一）體育賽事和體育畫面中的女性（1912—1960年）

19 世紀中期到20 世紀20年代初，自由派女權主義者認為兩性在智力和能力上沒有區別，女性應當沖破種種限制大膽追求平等的觀念產生廣泛影響。女性這一平權要求也從1900年爭取到走進奧運會賽場的權利中得到了一定體現。但由于當時西方的醫學觀念認為激烈的競技體育對女性健康有害（尤其有損生育能力），所以女性的參與范圍受到了很大限制。[7]

該階段的奧運官方電影以比賽項目為核心，注重按奧運會日程和時間的先后順序記錄各項比賽，同一項目先展現男性的比賽，后展現女性的比賽。按照賀幸輝的具體分期，對應的是奧運官方電影的新聞片階段和奧運官方電影的體育畫面探索階段。[10]

早期，奧運官方電影注重拍攝幾乎沒有身體接觸的、被當時的上層社會視作“優雅而適宜女性”的項目（如網球、高爾夫、游泳、擊劍等），主要以向觀眾呈現一系列“影像奇觀”（因為以往無女子參加奧運比賽項目，這對當時的觀眾來說非常新鮮，帶有一種禁忌張力），激發人們的獵奇心理與快感為目的。1928年以前，奧運官方電影中參加非水上項目的女運動員往往頭戴精致檐帽，身穿淺色過膝長裙，裙擺里邊是多達六七層的束腰和裙撐，這使得女性在比賽過程當中能時刻保持優雅。束腰類似中國古代的裹腳，是一種為了展現高貴身份或用纖細腰圍吸引男性的陋習。在當時，因肋骨過度受壓而刺穿肝臟致死的女性時有耳聞，女性運動員在奧運賽場上身著如此“端莊得體”，體現出一種帶有觀賞奇觀意味的“貴族范”和禁忌感，這說明勇敢走上奧運賽場的女性仍舊身處男權審視的層層包裹之中。

陸地上的比賽項目中女性身著裙裝，而游泳項目中女性運動員泳衣的設計均為平頭連體泳衣，與今天游泳運動員穿著的三角連體泳衣相比顯得并不專業，但在當時是大膽的創新。當時的女運動員在游泳比賽中雖然獲得了一定程度上的“暴露自由”，但必須在非比賽時間段身著長袍遮蔽身體，只有到了比賽的前幾分鐘，才可以脫下長袍進行準備活動。

1928年阿姆斯特丹奧運會的奧運官方電影相較之前有一個顯著的變化，那就是女運動員已經可以穿上便于運動的短袖上衣和運動短褲，而不是過膝長裙。女運動員從束身衣中解放出來，不再是為了增強對男性的吸引力而展現不一樣的氣質，這是可喜的進步。

奧運官方電影純粹新聞片的定位，到了1936年柏林奧運會發生了改變。相比之前的奧運官方電影單純地對奧運賽事和選手競技進行記錄，拍攝于1936年的經典之作《奧林匹亞》中出現了很多燦爛的女性笑容特寫。該片由于致敬希特勒遭到了廣泛批評，但在藝術表現手法上卻具有開創意義。德國女導演里芬斯塔爾用大量的特寫鏡頭記錄賽場內外的女性：女觀眾中，有的俏皮地用手比畫學習運動員推鉛球的姿勢，有的聚精會神地觀看男子800 米比賽，有的在眉頭緊蹙后歡欣鼓舞，慶祝本國運動員勝利；表演者中，鏡頭會從一個女演員的特寫切換至幾個，到一群，再到整個廣場數千名女性齊舞；女子跳水比賽的鏡頭剪輯更是接近于現代比賽，出現了慢動作鏡頭；觀眾激動地向冠軍索要簽名等細節也被里芬斯塔爾記錄在鏡頭中。就這樣，豐富多彩而有感染力的女性形象，成為這部作品中的亮麗色彩。

從《奧林匹亞》之后，奧運官方電影的拍攝和制作進入對體育畫面不斷探索的時代。里芬斯塔爾開創的探索之路，在隨后直到1960年的四部奧運官方紀錄片中持續展開。二戰后很長時間內，女性的奧運參與基本處于停滯階段。但這期間女性參賽的一個值得注意的變化，是1952年以后，女子相繼躋身大部分男子的“世襲領地”。不僅如此,奧運賽場上還出現了一些純女子項目, 如藝術體操、花樣游泳等。[5]女性參賽本身的變化，結合導演們對體育攝制畫面的探索，使得許多女性元素作為賽場上的醒目瞬間被捕捉記錄下來。

（二）在項目和人物中穿插的女性（1964—1980年）

這一階段的奧運官方電影總體敘事結構是比賽項目和人物故事的穿插，但以1972年慕尼黑奧運官方電影《八個視點》為標志，逐步從體育中心階段走向導演中心階段。

在國際環境上，20 世紀六七十年代，第二次女權主義運動在世界范圍內蓬勃開展。女權運動關注到意識形態壓迫下的性別不公，要求消除兩性差異，認為女性要克服自己身上的女性氣質，努力發展男性氣質。官方電影中對女性形象的表達也處于清晰的進步與明顯的問題并存的狀態。

在技術環境上，隨著電視興起等媒介環境的變化，這一階段的奧運官方電影不斷走向成熟。拍攝手法上的明顯變化，是在記錄比賽過程的同時也關注運動員本身，在密集的比賽過程中往往會穿插運動員背后的故事（如1976年蒙特利爾奧運官方電影將敘事重心放在了4 位女性體操運動員的身上）。在形象呈現上，這一時期的官方電影將重點放在展現女性運動員與男性運動員相比不遑多讓的實力上。比如，對1972年增設的女子1500 米，1976年增設的具有較高對抗性質的女子籃球、手球、曲棍球等項目，都有精彩的拍攝。

1972年慕尼黑奧運會官方紀錄片《八個視點》中，專門邀請了聯邦德國導演邁克爾·弗萊格哈爾以男性視角拍攝了八個單元中的女性單元（位于第四單元）。在弗萊格哈爾的鏡頭下，蘇聯體操運動員柳德米拉·托里謝娃在高低杠上的表演成為奧運女性的代表性歷史畫面。

但是，一種把女性運動員他者化的合理化凝視的態度，在某種程度上制造了不和諧的音符。在對女性形象的呈現上，著名電影理論家、導演、制片人勞拉·穆爾維在其著作《視覺快感與敘事電影》中曾經批判過這種帶有男權特征的電影“凝視”機制，“具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在依據其需要而類型化的女性影像上”。[11]567-568這種凝視在運動場上被合理化，成為攝影機與男性觀眾“共謀”的借口。[8]

對于一些凸顯女性氣質（如指甲油、戒指、耳環、玩偶等）元素的關注無關痛癢，但對于一些過分關注女性身體和具有不正當意味的鏡頭的過度使用，則不可包荒匿瑕。由于體育攝影的特殊性，奧運官方電影拍攝時不可避免地會拍攝到女性運動員的身體，這就為一些打著記錄賽事旗號、抱有不良目的的攝影師提供了堂而皇之的借口。這方面不合時宜的例子是1968年墨西哥的奧運會官方電影，人們震驚于女子4×100 米項目準備活動前的一組鏡頭：隨著帶有戲謔意味的墨西哥小號的吹響，畫面中接連出現抖動的女性大腿、臀部、腰部、大腿根等露骨的特寫，卻獨獨沒有出現女性的面容鏡頭。這些鏡頭的組接帶有濃濃的性暗示和物化女性的不良意味，成為令人不適的敗筆。

（三）奧運賽場上的女性人物故事（1984—2016年）

這一階段的奧運官方電影更加聚焦于女性運動員身心的全面發展，敘事手法和表現重點也往往能夠打破常規，更具繽紛搖曳的姿態。

1984年之后，美國導演格林斯潘及其所遵循的好萊塢式的個人敘事，主導了奧運官方電影的結構方式和敘事風格。在他包攬的奧運官方紀錄片中，盡管存在“重男輕女”的問題（女性人物所占比例最大為1/3），但仍然留下了許多精彩的女性故事和女性鏡頭。其中，最為經典的一組鏡頭是拍攝于1984年洛杉磯奧運會中國女排的比賽場面。在這組靈活組合景別、方向、角度和方法對比賽的呈現中，短短54 秒被拆分成了32 個畫面，平均剪輯率為1.69s/鏡頭，鏡頭間的組接順暢自然，且使用同期聲，還原了比賽現場緊張刺激的氛圍。這一時期奧運官方電影的攝制、剪輯，即便在今天看來也屬于技術比較成熟的拍攝。對于中國女排在比賽中的表現，攝制者能夠忽略意識形態的差異，真實展現女排姑娘強硬果敢的競技體育形象，這是難能可貴的，也成為彰顯奧運會女性運動員獨特魅力和頑強體育精神的精彩手筆。

這一階段奧運官方電影對女性的多元呈現，擺脫了一種他者化的視角，更多呈現出女性的自我敘事特征。這其中有許多給人留下深刻的印象，比如已經46 歲“高齡”的烏茲別克斯坦運動員丘索維金娜在跳馬項目中克服自身體重完成高難動作，與年輕的女運動員同臺競技，只為給兒子攢足夠的醫藥費（她從1992年起連續參加了八屆奧運會）；又比如北京奧運會的舉重冠軍、德國運動員施泰納（Matthias Steiner）在登上領獎臺時手中緊攥亡妻照片的感人故事（2008年）；再如通過獲得銀牌并在頒獎典禮上被求婚的中國跳水隊員何姿，了解中國跳水夢之隊背后訓練的艱辛（2016年）……她們以厚重的情感、澎湃的激情為包含女性觀眾在內的世界觀眾樹立了工作與生活的榜樣，也推動著新世紀有關女性婚姻、家庭和身體等觀念價值的積極演變。

2008年后，中國的顧筠和英國的卡羅琳·羅蘭（Caroline Rowland）帶著對影像品質的極致追求，做出了讓奧運官方電影重歸銀幕的努力。[7]兩位女導演注重通過人物專訪、家屬心聲的內容段落和特寫拼接的攝制手法，展現不同年齡、不同膚色女性的背后故事，展現出女性在突破極限的自我方面與男性并無不同：她們為國家榮耀全力以赴，為突破自我挑戰極限，并成為體現“更快、更高、更強”精神的奧林匹克傳奇。

三、奧運官方電影中的女性形象呈現分析

（一）從單一運動員身份到多元化身份

從平民大眾到精英運動員，從學校、俱樂部、地方省市、國家奧委會到國際奧委會，從區域比賽到國際賽事，從運動員、教練員、裁判員到官員，百年以來，女性逐漸享有與男性平等的參與機會。在奧運官方電影中，我們清晰地看到，女性參與奧運會的身份逐漸從單一走向多元。

20 世紀40年代以前的奧運官方電影中，女性的身份只有采集圣火的女祭司、運動員、領獎者、表演者等，偶爾會有觀眾席上出現的公爵夫人、王室成員及其女侍從等。而到了60年代，女性的身份開始逐漸趨于多元，女性頒獎者、女性裁判員、女性平民觀眾、運動員的女性親友、國家領導人夫人、禮儀小姐等出現在人們的視野中，1968年的墨西哥城奧運會甚至第一次出現了點燃開幕式圣火的女運動員。進入21 世紀之后，官方電影制作愈發精良，接近現代紀錄片，女性出現的鏡頭已經不能簡單地按次計算，而是時時處處都有著她們的身影。她們可以是場邊緊張觀賽的教練員，是敬業報道的記者和解說員，是場內忙碌的工作人員和志愿者，是場外空鏡頭中全民運動不同年齡段的積極參與者……同時，她們在生活中還是孝順的女兒、慈愛的母親，她們的喜好被關注，她們的生活被挖掘，她們的性格得以彰顯。

值得一提的是，有4 部奧運官方電影是由女性導演組織攝制的。她們分別是德國的萊尼·里芬斯塔爾、瑞典的梅·扎特林（Mai Zetterling）、中國的顧筠和英國的卡蘿琳·羅蘭。這幾位女導演用女性視角去參與和記錄這四年一度的盛會。經其手拍攝制作的奧運官方電影，不論是構圖的細節、考究的用光，還是富有動感的造型，抑或是具有匠心的主旨精神等，往往都充滿著女性獨特的思考和審視。

（二）從保守含蓄的女性形象到個性化女性形象

奧運官方電影中女性的衣著能夠直觀地反映女性形象的時代變遷。女性的工作范圍、生活方式，包括穿衣打扮的方式，都能成為衡量女性獲得尊重的程度，并成為衡量社會文明程度的標尺。

早期的官方電影中，女性運動員不管在開幕式入場還是在比賽中往往身著裙裝、檐帽，較為保守。直到1928年，運動員才開始身穿舒適的短袖上衣和短褲參加跑步比賽，女運動員在領獎時也逐漸出現了穿西服或者印有國家字母縮寫的衛衣的情景。四五十年代的女運動員開始穿著不同顏色的背心、T 恤和短褲，80年代之后的女運動員服飾的面料和材質逐漸趨向專業化、個性化。女性表演者的著裝也從最初印有國旗的短袖襯衫外搭馬甲、黑色短裙和打底褲，過渡到多樣化、現代化的表演服飾。

在20 世紀40年代的官方電影中，鏡頭開始不只局限于運動場，還將一些場外的風景、人物作為緩解比賽緊張氣氛的過渡鏡頭使用。而在這種鏡頭中，女性出鏡率比男性高得多。攝像師捕捉的這些女性鏡頭主要展示當地傳統的日常生活，如修剪自家后院草坪的女人、穿著婚紗的新娘、抱著孩子的印度婦女、逗鳥的女孩子，等等。隨著時代的發展，這些用來調節影片氛圍的鏡頭中出現的女性也變得愈發個性化。打掃庭院、養育子女不再是影片關注的女性行為典型；相反，女性參與到全民運動中來，人物專訪中表現出的受訪者獨特的個人喜好和休閑方式也越來越多地出現在觀眾視野當中。

（三）從單純的身體表達到反映人格品質與人物光輝的表達

在早期的奧運官方電影中，女性的形象更多是作為一種單純的身體表達，成為被展示的對象。她們的外貌被編碼成特定的具有觀賞價值的形象；她們的存在成為男性運動員的附庸。沒有人關注她們除了作為運動員以外，還肩負什么樣的身份，她們為什么站上奧運的賽場，她們為了參加奧運會有過怎樣的付出。至少在早期的奧運官方電影里，只能看到女性一個個努力而空洞的身體，卻無法發現站在領獎臺上的她們眼中閃爍的光芒。

而在第二、第三階段的奧運官方電影中，女性運動員在賽場之外的故事逐漸被發掘并搬上銀幕。不僅是冠軍，亞軍、季軍甚至未獲獎牌的運動員的故事也常常被加以重視，展現在大眾的視野中。沉浸賽事的觀眾通過這些人物專訪，會發現奧運女性英姿背后與男性別無二致的堅忍、刻苦、奉獻等品質。作為母親，她們勤儉持家、辛勤育兒；作為女兒，她們孝順父母、體貼家人；作為朋友，她們重情重義、肝膽相照；更重要的是，作為奧運健兒，她們敢于迎難而上，挑戰自我，在五環旗下伸展自己的肢體和心靈，展現女性自尊、自信、自強的光輝。

四、結語

正如恩格斯在其名著《反杜林論》中轉述的傅立葉的名言提示我們的：“在任何社會中婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[12]531女性全面地參與奧運會促使當今奧運會由傳統的男性特質逐漸轉變成男女多元特性的共同展示，它對男性本位觀念形成了持續強烈的震動并成為兩性平等的進步表征。盡管《奧林匹克2020 議程》中關于推動體育運動中性別平等的理念在近年來的持續落實有目共睹，但不容否認的是，現階段男性和女性運動員之間的薪資水平（尤其是在足球、拳擊等市場化程度較高的項目上）仍存在巨大差距。此外，在教練員、體育機構的管理人員，尤其是在較高水平的教練和領導位置上，女性的比例仍明顯低于男性，奧林匹克運動要實現真正意義上的男女平等仍任重道遠。

回顧奧運官方電影中的女性形象，可以看到，作為奧運電影的重要呈現部分，女性沒有被官方紀錄片的攝影鏡頭所忽視。事實上，從1912年至今，女性的參與情況得到了官方電影的持續關注。與此同時，幾乎每一屆奧運會新增設的女子項目都會成為奧運官方電影的關注熱點。正如導演麥克爾·弗萊格哈爾在慕尼黑奧運會官方電影《八個視點》（1972）中第四板塊“The Women”開篇敘述的：“在第一屆奧運會上，婦女是不被允許出現的，即使是作為觀眾也不行。但在慕尼黑，我們擁有奧運會歷史上最多的女選手，我想承認她們的存在和她們的貢獻。”

考慮到女性因素已然是衡量國際奧林匹克運動進步程度的某種指標和標志，弗萊格哈爾的“承認”，或許代表許多人的心聲。奧運官方電影歷時百年，其中的女性形象變遷在一定程度上也是全世界婦女解放運動的縮影，在點滴細節中昭示著不同政治、經濟、文化、信仰背景下的女性對男女平等和自我超越的孜孜不懈的努力與追求。雖然在漫長的歷史過程中，女性曾在現代奧林匹克運動初期遭受歧視和排擠，但現代奧運中男女平等的觀念早已深入人心，也必將持續取得進步。國際奧林匹克運動也將由于全世界女性廣泛而深入的參與而變得更加熠熠生輝。