論山水畫的程式

中國繪畫的發展充盈了人們的生活，豐富了人們的精神世界。傳統中國畫中山水畫無疑是最有藝術創造力的，但是在認識和研究某一畫科的時候，我們應該注重這一畫科的認知程式，謝赫在“六法論”中提到六法是創作的重要理論，這也是我們充分認知一幅作品的重要理論依據。只有充分認識創作者的創作意圖，創作中運用的程式化語言，才能更好、更系統地認識山水畫。

山水畫在魏晉時期嶄露頭角，隨著初唐社會經濟的發展，山水畫逐步成為獨立畫科，產生了有筆無皴的設色山水、金碧山水和水墨山水。五代、北宋時期山水畫出現了一次大的興盛，南董巨、北荊關的繪畫風格呈現出了南北山水的不同姿態。山水畫發展到元代出現了以虛帶實的風格，普遍趨向寫意，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮被稱為“元四家”，四人在筆墨技法上呈現出了不同的風格，同時也形成了繼五代以后山水畫的又一高峰。山水畫發展到明多摹古，過分追求前人的繪畫風格。如果說元代是文人畫的開始，那么清代便是文人畫重新崛起的時代。

山水畫發展到現在已經有了眾多的形式。歷史的長河像大浪淘沙一般將不夠完美的作品淘汰。那么在現代社會，面對形形色色的物質創造和精神文化的創新，我們到底應該如何辨別一幅好的山水畫，山水畫是否應該有一套自己的認識程式呢？答案當然是肯定的。雖然藝術可能來源于沖動，但是認識藝術一定需要我們具備一定的審美意識，自然就需要我們具備一定的審美儲備，可將此歸為一種程式。

一、何謂程式

程式是在社會生活中被高度凝練出來的一種形式，同時也可以成為人們認識學習的一種體系。山水畫的認識程式是由社會環境、民族文化、生活習慣等因素決定的，是山水畫中的語言形式。

在山水畫的發展過程中，歷朝歷代都非常注重程式的研究，南齊謝赫在“六法論”中提到“傳移模寫”，就是臨摹古人的用筆用墨以及構圖和造型，這些也可以理解為前人在不斷探索過程中總結的經驗。認識和學習山水畫的程式有助于我們對山水畫的理解，更好地“化他法為我法”，更好地在繼承中創新，創作出更好的山水畫作品。

二、筆墨技法

元代實現了中國歷史上的又一次統一，由于元代是少數民族統治的時代，所以文人大都在元代選擇隱居于山林。“元四家”之一的王蒙三次出世，兩次入世，最終因被牽連而冤死獄中。

王蒙的《青卞隱居圖》（圖1）在筆墨技法的運用上以繁筆重墨為主要表現技法，中鋒用筆勾勒山的輪廓和皴法，披麻皴一波三折，好像是通過此種筆法來抒寫他的人生狀態。牛毛皴的繁密也好像在訴說著他生活的瑣碎，瑣碎中帶些惆悵。樹干像“麻繩”狀纏繞，以篆書和草書入畫，達到力能扛鼎之勢，干筆與濕筆的運用似乎在表達著他內心給山水畫留出的一片凈土和現實中的些許苦楚。黃公望的《富春山居圖》（圖2）也是濃淡干濕并用，但是其筆法輕快，畫面中無不充盈著他寄情于山水的暢快。

三、構圖技巧

王蒙與同時期的黃公望、吳鎮、倪瓚的構圖不同，王蒙的畫面以“繁”“滿”為主要特點。這種風格也奠定了王蒙在中國山水畫史上繁密風格的穩固地位。

倪瓚的構圖形式為“一河兩岸式”構圖，畫面給人一種溫情、安靜的感覺，正如倪瓚本人所云：“逸筆草草，不求形似。”“聊寫胸中逸氣耳。”王蒙的構圖形式多以立軸為主，多表現南方蒼潤的山川樹木。《青卞隱居圖》的畫面整體感覺是密不透風的，但是自畫面的左下角開始以“S”形構圖層層疊加直至云霄，又讓整個畫面更顯靈動。仔細觀察畫面，近處山石樹木繁中有序，人物點景“藏”在山石后邊，山石之間流水潺潺，遠處置以瀑布交代水源，不禁讓人聯想到歸隱的居所就應該是在這種環境中，有山，有水，樹木蔥郁，山川秀潤。

四、造型原則

元代的山水畫多了文人的參與，更多的是抒發自己內心的情感。所以，元代山水畫是文人心中的山水，少了對景寫生的客觀表達。

王蒙《青卞隱居圖》（圖4）的與吳鎮的《雙松圖》（圖3）的山頭可做詳細對比，礬頭的處理上皆與巨然皴法相似，可見元代的山石及皴法明顯增添了許多主觀感受。王蒙的《青卞隱居圖》（圖4）中，將樹干以重墨勾勒畫作“麻繩”，樹葉采用干筆濕筆相結合的方法處理，最后以渴筆散鋒皴擦之，將樹木形象刻畫得非常深入。

而且，王蒙在山石處理上以淡墨勾勒輪廓，皴擦過程中淡化山石的輪廓，層層疊加，山石皴擦和苔點的處理都恰到好處，既能很好地表現出南方山水的蒼茫秀潤之感，又能從中感受其內心錯綜煩亂之意。

五、山水畫程式在今天的意義

（一）是歷史文化的積淀

整理山水畫的發展史不難發現，山水畫的形成不僅是時代造就了這一畫科，更是歷史的必然。時代的更迭帶給人們的感受，以中國的山水畫形式表現出來無疑是最合適不過的。山水畫程式是社會發展過程中對山水畫認識和理解的總結概括和高度凝練。這種程式也是歷史發展過程中的一種文化積淀，是山水畫史中的寶貴財富。

（二）是繼承與發展的前提

一個畫科的發展不是憑空產生的，必然要經過時間的打磨和歲月的沉淀。山水畫的程式是構成山水畫的要素。近現代中國有些畫家急于求成，為了追求新穎，創作的作品流于形式，過于庸俗化。這就要求新時代的畫家要注重從古人的技法中汲取營養，在批判中繼承。所以，正確認識山水畫程式至關重要，是認識中國山水畫史的前提，是創作山水畫的基礎。

（三）是創新與發展的基石

山水畫的程式就是山水畫創新的“基石”，唯有在繼承中才能創作出有根基的山水畫作品。石濤曾說：“筆墨當隨時代。”那么，現代社會的飛速發展，市場經濟的繁榮，山水畫已經擺脫了文人墨氣，逐漸日常化、大眾化，所以中國山水畫程式也應該跟隨時代的變化而變化，如此才能畫出與時代緊密相連的山水畫作品。創新是發展的動力，山水畫的發展唯有在繼承的基礎上才能創新，才能走得更遠，更長久。

六、結語

程式特征是中國繪畫形式的精髓所在，是完備的、成體系的表現方法，也可以作為學習山水畫的理論知識儲備及臨摹規范。初學山水畫可從臨摹入手，從局部入手，認真分析領悟山水畫的程式，做到“從無法到有法”“集他法為我法”，將古人的繪畫程式內化于心，外畫于形。

對山水畫程式的認識，不僅是對山水畫表現方法的認識，更要體現在對它的熟知和掌握上。一方面，對山水畫程式的認識也是師古人的一種表現，臨摹學習優秀的傳統技法，是向古人拜師學技的最直接體現，也是學習山水畫的最佳捷徑，避免踏著前人走過的彎路再重新走一遍。另一方面，對山水畫程式的認識也是認識自然的一種表現。時代在變，社會在發展，經濟的繁榮和科技的進步使我們的周圍布滿了鋼筋混凝土。學習中國畫的程式，對話古人更是與大自然的對話，是我們比任何時候都接近古人內心的時候。

總之，了解山水畫程式是我們對照古人、學習古意、對照自然、師法自然的有效途徑，也是我們創作道路上不可或缺的部分。

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（作者簡介：邵曉黎，女，碩士研究生在讀，曲阜師范大學美術學院，研究方向：中國畫）

（責任編輯 劉月嬌）