冼星海譜寫抗戰時代最強音

1939年5月，冼星海親自指揮排練《黃河大合唱》

延安文藝生發于中華民族生死存亡的危難時期。愛國主義是時代精神的主旋律，民族性是延安文藝審美特征的底線，人民性是上線。以冼星海為代表的延安音樂創作者，譜寫了中華民族反抗侵略、堅貞不屈、誓死抗爭、愛好和平的偉大精神，唱響了抗戰時代的最強音，創造了延安文藝人民性審美特征的崇高境界。

左翼“新音樂”集結到延安

音樂是聲音的藝術，是情緒的直接表達。相對于文學、戲劇、美術等其他藝術形式，音樂可以更直白地表達個人或集體的生活意愿、情感態度和思想傾向。

延安時期的音樂藝術直接繼承左翼文藝運動中的“國防音樂”“救亡音樂”“新音樂”傳統，選擇普羅大眾音樂語言，創造民族民間音樂旋律，表達民族精神意志，借以喚醒民眾，團結抗日。“新音樂不是作為發抒個人的感情而創造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾底使命。”在中國共產黨的領導下，由左翼文藝界發起的新音樂運動有如下特點：“新音樂運動來源于人民群眾的生活，新音樂必須堅持大眾化的作風與方向，采用和遵循新現實主義的創作方法，使新音樂成為人民群眾在民族解放運動和革命斗爭中的戰斗武器。”左翼音樂家們一方面到工人夜校，進建筑工地，下郊區農村，直接教工農演唱；另一方面通過左翼電影插曲，更廣泛傳播新音樂作品。以《畢業歌》《碼頭工人》《開路先鋒》《新女性》《義勇軍進行曲》為代表的一系列新音樂作品，歌詞通俗易懂，旋律新穎明快，節奏活潑有力，結構短小精悍，情緒積極樂觀、健康向上，深得社會民眾尤其是愛國青年的喜愛，迅速廣為傳唱。

1937年10月，呂驥到達延安，《新中華報》發文歡迎：“呂先生是全國聞名的國防音樂家，國防前線的斗士，救亡歌曲的創造者。我們等待著呂先生指示我們音樂的理論，領導我們歌唱……使國防歌曲在邊區有新的進展！”

呂驥曾加入中國左翼戲劇家聯盟，在音樂小組與田漢、聶耳共同發起上海群眾救亡歌詠運動，組織大型群眾性救亡歌詠音樂會。1935年2月，他加入中國共產黨，在黨組織領導下，從事抗日救亡運動，倡導“國防音樂”，明確提出音樂是爭取民族解放的一種武器。“中國的新音樂，消極地作為反映現實社會生活，積極地作為喚醒大眾，激動大眾，教育大眾，組織大眾，屬于大眾，為大眾服務，為大眾爭取解放的武器之一……”國防音樂是抗日民族統一戰線的最底線標準，“它底最大目的只是借由各種派別的音樂家所產生的各種不同的音樂作品去影響各個音樂家自己所擁有的群眾，即是說透過各種各派的音樂，去教育鼓勵各種群眾，使他們一致走上為民族生存而戰斗的陣線”。但是，為更好適應最廣大社會群眾需要，這種國防音樂應該以歌曲為中心。1936年12月，呂驥、崔嵬隨新安旅行團參加“上海、北平文化界慰問團”，深入綏遠抗日前線，慰勞抗日將士。“呂驥在部隊中教唱歌時，有人散布謠言說，現在《義勇軍進行曲》不能教了。”這是革命軍第35軍，傅作義的隊伍。散布謠言的是派駐部隊的國民黨特務，一直秘密監視著呂驥在部隊里的行蹤。愛國青年一腔熱血，卻遇到國民黨特務的陰謀暗算。呂驥發現自己的行李被別人翻動過，為避免不測，就離開歸綏市（今內蒙古自治區呼和浩特市），經陳明介紹到太原，在山西省犧牲救國同盟會（簡稱“犧盟會”）總部承擔歌詠工作。在這里，他遇到周巍峙，得知上海已經淪陷。在八路軍駐晉辦事處主任彭雪楓的安排下，呂驥經山西吉縣過黃河，直接到延安。

抗大學員在練習演唱抗戰歌曲

呂驥在延安，先后在中國人民抗日軍政大學（簡稱“抗大”）和陜北公學任教，譜寫《抗日軍政大學校歌》（凱豐作詞）和《陜北公學校歌》（成仿吾作詞）。其中，《抗日軍政大學校歌》1948年被改編為軍樂曲，在軍隊中廣泛流傳；1998年被確定為中國人民解放軍各軍事院校共同的校歌。1938年4月，延安魯迅藝術學院成立，呂驥擔任音樂系系主任。

1937年8月，上海救亡演劇一隊來到延安，其大多數成員留在延安，極大地提高了延安革命隊伍的文藝水平

在呂驥的積極推動下，魯藝音樂系師生盛情邀請冼星海來延安任教。1938年11月，冼星海從武漢來到延安。呂驥、冼星海是延安魯藝音樂系的核心，也是群眾歌詠的主要推動者，都從上海左翼救亡音樂運動中來。其間，上海抗敵救亡演劇五隊、一隊、三隊，以及北平學生流亡宣傳隊、上海蟻社流動宣傳隊等文藝團體的音樂家和藝術骨干先后來到延安，共同促進延安抗戰歌曲的繁榮興盛。

延安曾經是抗戰歌聲的海洋

延安的歌聲是集體的心聲。站在集體隊伍里，張開歌喉，放聲高歌，歌聲是可以感染人的。借著歌聲的翅膀，人們彼此情感呼應，心靈感召。

曾在中國女子大學學習的鮑侃回憶：“每逢大型集會，就有一列列整齊的隊伍，從山溝里、山腰上，從四面八方走來，年輕人邁著矯健的步伐進入延安大砭溝（后改稱為文化溝）的會場。中央黨校、馬列學院、抗大、女大、魯迅藝術學院、軍事科學院成千上萬的青年，匯合在山溝峽谷口的開闊空曠的廣場，立刻成為人頭滾滾、歌聲瑯瑯的海洋。你啦我唱，我啦你唱，此起彼伏，一浪高過一浪。”沒有樂器伴奏，沒有麥克風擴音器，一場大會下來，很多人嗓子都唱得嘶啞了，心里卻美滋滋的，期待著下次集會再出風頭。

曾任陜甘寧邊區文化界救亡協會（簡稱“文協”）秘書長的吳伯簫對延安歌聲作出過精彩的描述：“延安唱歌，成為一種風氣。部隊里唱歌，學校里唱歌，工廠、農村、機關里也唱歌。每逢開會，各路隊伍都是踏著歌走來，踏著歌回去。往往開會以前唱歌，休息的時候還是唱歌。沒有歌聲的集會幾乎是沒有的……在延安，大家是在解放了的自由的土地上，為什么不隨時隨地、集體地、大聲地唱歌呢？每次唱歌，都有唱有和，互相鼓舞著唱，互相競賽著唱。有時簡直形成歌的河流，歌的海洋。歌聲一波未平，一波又起，接唱，聯唱，輪唱，使你辨不清頭尾，摸不到邊際。那才叫盡情地歌唱哩！”

人力可以歌取，集體精神意志可以通過歌聲來協調統一。

延安轟轟烈烈的歌詠活動，是一種風氣，也是一種革命傳統和斗爭需要。“一次長篇大論的演講，往往不及一個歌曲的力量大。”當無數個人的聲音融入一個聲音，一種共同的理想信念被歌聲傳遞著，注入每一個個體的心靈深處，從而形成一個統一的意志與力量。革命歌聲可以發揮喚醒民眾、激發抗日救亡的熱情和信心的藝術作用。革命文藝成為傳遞一種思想、一種語言、一種號令的有效載體。千百萬人被一種歌聲席卷，踏著統一的步伐前進，聽著統一的號令去戰斗。

紅軍和中央機關初到延安時，“幾乎沒有什么文娛活動，只是隊伍集合或行進時，唱支歌，象（像）《義勇軍進行曲》、《大刀進行曲》和紅軍時期的《三大紀律八項注意》等歌曲。到了三七年下半年之后，延安陸續來了許多青年學生，他們是來延安求學參加革命的，也給延安帶來了新氣象，尤其文藝方面的新氣象”。群眾性的集體歌詠是這一時期延安文藝活動的主要形式。

當時，延安每次集會都有歌聲飛揚，每個群眾組織都有標志性音樂，每個學校都有名家譜寫校歌，每一場集體組織活動都會出現新的歌曲旋律。延安抗戰大眾歌曲傳遞的是集體意志，凝聚著中華民族抗戰必勝的信念，充分表達了人民性的審美特征。1939年春天，由光未然作詞、冼星海作曲的抗戰歌曲《黃河大合唱》，是具有史詩意義的經典文藝作品，把延安抗戰音樂推向高峰。

所有磨難都是藝術的修為

冼星海（1905—1945），出生在澳門一個漁民家庭。父親早逝，母親帶著他在南洋謀生。撫孤不易，母親以博大的情懷和頑強的性格深深地影響著冼星海的人生和藝術。從中學開始，冼星海就以半工半讀的方式艱辛求學，足跡遍布廣州、上海、北平、巴黎。他穿越過中國的南方與北方，經歷過藝術的東方與西方，體驗過音樂殿堂與戰爭煉獄，更深刻感受到民族尊嚴與個人榮辱息息相關。在法國讀書期間，他生活艱辛，成績優異，多次申請中國政府公費資助但都未被批準。1935年夏，他毅然回國，投身救亡運動，創作救亡歌曲，組織民眾歌詠。“我為什么要寫救亡歌曲呢？當時一班頑固的音樂家們常常譏笑我、輕視我，但我是一個有良心的音樂工作者，我第一要寫出祖國的危難，把我的歌曲傳播給全中國和全人類，提醒他們去反封建、反侵略、反帝國主義，尤其是日本帝國主義。我相信這些工作不會是沒有意義的。其次，我便利用寫作影片音樂維持生活。我不能不寫，萬一停下筆，我的生活馬上成問題，我是不要緊，年老的母親是受不了的，為著給老人家安慰，我努力去寫歌曲。”從《救國軍歌》到《民族解放》交響曲，冼星海在藝術創作上堅持探索，大膽利用民族形式和中國作風，在藝術精神與審美形式上歷練自己。

1937年7月，抗戰全面爆發。冼星海認為這是“中華民族爭取自由和解放的大時代”，因此“大眾所需求的救亡歌詠，亦必更加急切，原因是借救亡音樂力量來增強抗敵的決心，去爭取最后的勝利，和創造戰時音樂，從而產生新的民族音樂”。他期待著中華民族在這場戰爭中涅槃新生，新音樂一定會陪伴著民族新生而新生。“所以要是在現今抗戰期中，我們如果能夠‘會’利用民眾的力量來推動救亡音樂，同時為著民眾的需求，我們并不難實現中國新音樂的偉大前途。奠定新民歌、交響樂詩、新歌劇、歌舞、電影的基礎，必定要在抗戰期中。”這種樂觀、自信、堅定的藝術態度，在同時代藝術家中引領先鋒。

冼星海與錢韻玲

相對于學院派殿堂音樂，冼星海的音樂更像是田地里茁壯成長的苗。他有敏銳的音樂感知，有開闊的藝術視野，有擁抱現實的勇氣，敢于利用一切機會，深入農村、兵營、煤礦，在底層社會民眾中尋找新音樂敲擊心靈的音符和搏擊時代的旋律。南京失陷后，國民政府機關去往武漢，冼星海隨上海抗敵救亡演劇二隊輾轉江蘇、河南、湖北等地，滯留在國民政府軍事委員會政治部第三廳工作。“在廳里，除了晚上教教歌，白天只坐在辦公廳里無聊。一種苦悶的感覺愈升愈高。同事們也和我有同感。他們編了一首打油詩說：‘報報到，說說笑，看看報，胡鬧胡鬧，睡睡覺。’有一個胖子，每天下午必瞌睡，呼盧呼盧的鼾聲震動好幾間房子，我們都笑起來。”沉重的衙門習氣、腐朽的官僚作風，盡管每個月的薪俸有100 多元，但精神上難以忍受的壓抑、呆板、陳腐，使他身體虛弱，面黃肌瘦，無法創作。他渴望脫離舊制，投奔新生。

1939年12月，魯藝教員冼星海（右）、盛家倫（中）、華君武（左）在延安

沉悶無聊中，冼星海閱讀了《申報》記者馬駿到陜北采訪所寫的新聞通訊集《抗戰中的陜北》，頓然發現一個嶄新的世界。他在自己的日記中寫道：“中國現在是成了兩個世界，一個是向著墮落處下沉，而另一個就是向著光明的有希望的上進。”正在這時，他收到延安魯藝音樂系全體師生簽名的邀請信。

每個音符都是射向敵人的子彈

來到延安，冼星海發現了一個嶄新的世界，感到自己如魚得水。“延安是中國青年的古城。”“延安也是建立中國新文藝的古城。”在這里，中國新興音樂以前所未有的規模和氣勢發展著。“這種雄亮的救亡歌聲為中國幾千年來所沒有，而群眾能受它的激蕩，更加緊堅決地抵抗和團結，這是中國歷史上少有的一件音樂史跡！”他自信滿滿地預言了中國新興音樂的大路就在腳下。

“民歌是人民的歌……它是‘一切民族藝術的泉源’。它是‘一種用之不盡的生動泉源……’”身邊的工農，就是書本上的人民大眾。“發展中國工農的音樂是中國民族新形式最基本的出發點。”他堅定一個立足點，再瞄準一個目標點，那就是世界樂壇的中國聲音。“在抗戰期中，全世界的藝術界都注意中國，尤其在新音樂發展方面。”在立足點與目標點之間，最需要的是藝術家盡情擁抱自己的時代，扎根腳下的大地，融入火熱的生活。“中華民族，在‘持久戰’和‘爭取民族解放’‘爭取最后勝利’的堅強信念里面，他可以戰勝日本帝國主義，他可以建立新的民族形式的藝術，音樂是不能例外，他隨著一個嶄新的民族而出現他的嶄新姿態，代表時代、社會、斗爭、生活、思想和進步的正確的政治觀念。”在冼星海的音樂藝術審美世界里，舉凡傳統與現代、民間與世界、政治與藝術，所有一切的一切都是可以融會貫通的，個人小我與民族大我是可以水乳交融的。

特別是在藝術與政治的關系上，他認為：“歌詠是政治的反映，也是民族反抗情緒的呼聲。”中國共產黨代表中國人民的意志，也就是代表中華民族的精神意志。“大眾化的音樂，必須服從政治，而不是高出政治或領導政治。”有此透徹認識，他申請加入中國共產黨。1939年5月15日，他在寫給魯藝黨組織的個人自傳材料中這樣表達：“中國共產黨是全國唯一最進步的黨，是無產階級的政黨……我像許多青年人一樣，愿意把自己獻給黨！”6月14日，他在魯藝被批準加入中國共產黨，當天在日記中寫道：“今天就算我入黨的第一天，可以說生命上最光榮的一天。我希望能改變我的思想和人生觀，去為無產階級的音樂來奮斗！”冼星海在延安文藝家中最早做到忘我、無我，從而得民族精神之大道、時代精神之大音、人民藝術之真諦。“我寫曲并不是屬自己而是屬大家的，所以沒有‘自我’的存在。”這種藝術是天下之公器，他樂于接受任何人的批評、討論，希望不斷改進和完善。他深信自己生逢一個大時代，所有苦難都是對藝術的磨練。“在這大時代里我們要把一切自己所能的貢獻給民族，一切貢獻給黨，不要時常掛懷著自己的幸福，因為我們的幸福是以解放民族、解放人類為目的。我們是渺小的，一切偉大的事業不是依靠個人成就，而是集合全體的力量而得到成功。個人的光榮和成功是暫時的、是虛偽的。真正的成功和光榮是全人類的……”偉大的藝術源自偉大的精神情懷。冼星海的音樂藝術成就，來自他純凈無私的赤子情懷。在他的音樂藝術世界里，民族性、民族精神就是延安文藝人民性審美特征的最高理想和崇高境界。

1940年5月，冼星海受命到蘇聯為電影《延安與八路軍》做配樂工作，1945年10月30日，不幸客死他鄉。

在延安將近兩年的生活工作中，冼星海的藝術生命在蓬勃燃燒，他把每一個音符都化為喚醒民族精神的吶喊、射向敵人的子彈。“生活既安定，也無干涉和拘束，我就開始寫大東西。”《軍民進行曲》（1938）、《生產大合唱》（1939）、《黃河大合唱》（1939）、《九一八大合唱》（1939）、《民族解放》交響曲（1935—1941）……這些“大”作品，不僅作品體量宏大，而且更重要的是其藝術情懷氣度恢宏，承載著中華民族自強不息的偉大精神。他用自己的音樂創作，成就了“人民的音樂家”的崇高榮譽，詮釋了人民文藝的審美風范。

注釋：

[1]呂驥：《中國新音樂的展望》，《光明》1936年第一卷第五期。

[2]向延生：《音樂史學探求錄》，北京時代華文書局2016年版，第3 頁。

[3]《歡迎國防音樂家呂驥先生》，《新中華報》1937年10月29日。

[4]霍士奇（呂驥）：《論國防音樂》，《生活知識》1936年第一卷第十二期。

[5]呂驥：《音樂的國防動員》，《讀書生活》1936年第四卷第九期。

[6]伍雍誼：《人民音樂家呂驥傳》，中國文聯出版社2005年版，第30 頁。

[7]鮑侃：《女大的歌聲》，紀念延安女大五十周年籌委會編：《延安女大——紀念延安中國女子大學建校五十周年（1939—1989）》，紀念延安女大五十周年籌委會1989年印，第103 頁。

[8]吳伯簫：《歌聲》，《光明日報》1961年10月1日。

[9]陳希文：《安吳青訓班各類教育教學活動總結·職工大隊概況》，李智主編：《熔爐·豐碑——安吳青訓班文獻集》（上），中共黨史出版社2006年版，第286 頁。

[10]黃霖：《延安軼事》，解放軍文藝出版社1982年版，第56 頁。

[11]冼星海：《創作雜記》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第129 頁。

[12][13]冼星海：《救亡歌詠運動和新音樂的前途》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第26 頁，第27 頁。

[14]冼星海：《我學習音樂的經過》，《中國青年》1940年第二卷第八期。

[15]冼星海：《冼星海日記》1938年3月4日，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第211 頁。

[16][17]冼星海：《“魯藝”與中國新興音樂——為“魯藝”一周年紀念而寫》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第39 頁，第39 頁。

[18]冼星海：《民歌研究》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第53 頁。

[19][20][21]冼星海：《論中國音樂的民族形式》，《文藝戰線》1939年第一卷第五期。

[22]冼星海：《〈反攻〉歌曲集自序》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第113 頁。

[23]冼星海：《現階段中國新音樂運動的幾個問題》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第123 頁。

[24]冼星海：《致中共“魯藝”支部的自傳》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第384—385 頁。

[25]冼星海：《冼星海日記》，《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第282 頁。

[26]冼星海：《致錢韻玲的信》（1938年5月30日），《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第325 頁。

[27]冼星海：《致錢韻玲的信》（1940年8月2日），《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989年版，第344 頁。

[28]冼星海：《我學習音樂的經過》，《新音樂月刊》1940年第八期。