中國書法藝術散論

魏學峰

一、書法概述

書法這種藝術形式之所以能產生在中國，是因為漢字符號形體這一先決條件和毛筆這一特殊的藝術表現工具。漢字不只是每一個字有一定的意義，而且具有完整的儼若自然的各種形體。筆畫縱橫交錯，結構奇異多變，其中蘊含著人們從宇宙自然感悟的生命意蘊，書法透過視覺抽象造型，展露出民族哲學思想、美學精神、文化意識。近代學者康有為在其《廣藝舟雙楫》中就曾提出“書，形學也”，這一美學命題，作為具有空間結構意義的個體，書法具有獨特的原形，有圖像的特征。而空間結構的差異，往往呈現出不同的生命意味，加之“奇怪生焉”的毛筆調和幻化出的五彩之墨，就塑造出千變萬化的書法藝術形象。

現代作家林語堂說：“中國字盡管在理論上是方方正正的，實際上卻是由最為奇特的筆畫構成的，這就使得書法家不得不去設法解決那些千變萬化的結構問題，于是通過書法，中國學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或灑脫，形式上的和諧、勻稱，對比、平衡、長短、緊寬，有時甚至是懶懶散散參差不齊的美。”他甚至認為，書法藝術給美學欣賞提供了一整套術語。

中國的書法藝術被譽為：無言的詩、無形的舞、無圖的畫、無聲的樂。書法藝術始于殷商，歷經甲骨、金文、大篆（籀文）、小篆、隸書、草書（章草）、行書、楷書等階段。在魏晉時期，書法藝術進入自覺時期，以后逐漸產生晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態、清人尚樸的時代風格。康有為把書法歸為“形學”，清人劉熙載則將書法稱為“心學”。正如唐代張懷瓘所言：“文則數言及成其意，書則一字已見其心，可謂簡易之道。”書法因此成為藝術家心靈的跡化，它是最富情感表現力的藝術形式之一。從書法藝術的發展來看，它與中國文化中的儒、釋、道都有深刻的聯系。儒家的中庸、道家的虛靜、佛教的禪悟皆成了中國書法所具有的文化屬性。幾千年的書法史蘊含著無數人的精神付出，凝聚著無數人的精神力量和歷史記憶。中國的書法藝術是世界上獨一無二的文化符號，沒有任何與它相一致的文化形態。從這個意義上講，書法藝術是當之無愧的民族文化藝術精神的載體。

二、書法的特征

1.線條是書法的形態符號

書法的線質是構成書法用筆美的基本要素。晉代書法家衛夫人就曾言：“心存委曲，每為一字，各象其形”。清人朱和羹也說：“作字點畫，須要精意”。從欣賞角度來看，首先是書法家的用筆是否造就了一個實在的形體，這個形體是否達到了“骨肉相稱”的基本要求。平庸的書法用筆，是平貼、漂浮紙上，沒有厚度、深度，沒有實在的形體感。反之，成功的書法用筆，或光潔、或圓潤、或蒼老、或輕潤，富于活躍流貫的生命感。正如清代畫家石濤所言：“一畫者，眾有之本，萬象之根”。書法家一落筆，就攜帶著其氣質、素養、情感、審美等不可隱匿性。書法藝術的線條，是在歷代數以萬計的錘煉與造就中形成的，它的線質里滲透著人們對自然的認識和表現。在它深層機制里潛藏著深厚的民族文化背景、思維方式與觀念趨向，同時蘊含著審美習慣的延伸，它是民族意識與氣質的外化。正是因為它是這種特殊的背景下形成的，所以有其它藝術不能比擬的表現力。

2.書法是有節奏的活動

美國美學家蘇珊·朗格說生命的“整個結構都是由有節奏的活動結合在一起的”。中國書法正是“由有節奏的活動結合在一起的”。節奏是構成中國書法美的一個很重要的方面。林語堂先生說：“對韻律的崇拜，首先是中國藝術中發展起來的”。中國書法的節奏感，是在不同運動形態連續而有秩序的相互轉化中所引發的，它是天地陰陽變化的動靜、開合、消長、起伏的表現。傳為王羲之所作《書論》言：“每書欲十遲五急、十曲五直、十藏五出、十起五伏，方可謂書。”這就是要通過遲急、曲直、藏出、起伏等對立要素的轉化造成時間與律動感。實際上能造成節奏的對立要素的轉化當然不止這些。書法中粗細、方圓、剛柔、疏密、向背、伸縮等對立要素，甚至包括墨色的濃、淡、枯、潤的變化，都能形成節奏感。唐代草書家張旭“觀公孫大娘舞劍器”，“自此草書長進，豪蕩感激”，“興來灑素壁，揮筆如流星，”這就是一種時間和韻律之美。宋代書法家黃山谷“見長年蕩槳，乃悟筆法”。我們在欣賞清代書法家王鐸的連綿草時，其筆畫的連續、承接、組合與運動，無不顯示出律動。每當我們在品味古代書法名跡時，會油然而生“念天地之悠悠”，這也是一種深沉的歷史時間感。在時間的長河中，我們沉沉靜然地與這無垠的自然、太空渾然融化、體和為一。

3.書法的空間美

書法講究布白，即用點畫來分割空間，創造一個有美的意味的空間。中國書法的微妙之處，不僅有平面的二度空間，還有三度空間（視覺立體）。書法的結構首先是要符合平衡對稱的要求，但更重要的是在平衡對稱中又有多樣的變化。優秀書法的結構、長短、大小、闊狹、疏密、橫直……各個部分互相對比又互相照應，形成一個多樣統一的和諧的整體。正是基于此，我們可以看到書法家的匠心，看到他慘淡經營而又沒有人工拼湊的跡象，其結構似乎自然天成，這就需要我們對分寸、尺度、空間分割等有著和諧統一的敏感。正如清代書法家包世臣所言“筆力驚艷，能使點畫蕩漾空際，回互成趣”。

4.書法的生命形式

蘇珊·朗格認為，藝術作品的結構是與生命的結構類似、相通的，因此藝術作品在本質上也就是“生命的形式”。他認為生命的形式必須具備四個條件，第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續穩定的形式必須是一種變化的式樣;第二，它的結構必須是有機的，它的構成成分并不是互不相干的，而是通過一個中心互相聯系和互相依存的;第三，整個結構是由有節奏的活動結合在一起的;第四，生命的形式具有特殊規律。當然，中國哲學美學對生命的認知，比蘇珊·朗格更為深刻。在中國人看來，整個宇宙萬物都是由陰陽互相作用，而產生的永不止息的生命運動。與天地陰陽變化之“道”相通的書法當然也是這種生命運動的表現，這種表現還同與生命運動不能分離的時間與空間結合在一起。漢代書法家蔡邕說：“書乾坤之陰陽。”唐代書法家虞世南也說：“稟陰陽而動靜，體萬物以成形。”中國書法正是以一種同構的形式去表現天地陰陽變化的。

在用筆上外露為陽，內斂為陰。直為陽，曲為陰。方為陽，圓為陰。雄壯為陽，纖細為陰。疾捷為陽，遲澀為陰;在結構上，外層為陽，內蘊為陰。倚側為陽，平勻為陰。疏潤為陽，致密為陰;在墨韻上，枯渴為陽，濕潤為陰。濃為陽，淡為陰。總之，宇宙精神決定書法的形質，宇宙意識決定書法的審美追求。書法家只有具備天地之心，才能“籠天地于行內，挫萬般于筆端”。書法作品只有展現出往復回環的生命態勢，才能達到和合之美、和合之道。

三、書法藝術的審美

有人曾經說過，只有讀懂了中國的書法藝術，才能真正懂得中國的美學。當然書法的欣賞是一個復雜的審美活動，要能把握其奧秘，我認為圓識、活參、徹悟缺一不可。

所謂“圓識”即圓融通識。真正讀懂一件書法作品，有賴于廣泛的知識及經驗。這些內在的知識結構在審美過程中皆化為潛意識，進而利用廣泛的人生經驗和社會知識，加之書法藝術的特殊語言，從各個緯度、各個層次上去解讀作品。如我們觸摸遠古陶器上的刻畫符號時，就仿佛能感知到萬年來人類的心事里有我們讀不懂的渴望、驚慌和祈禱，但單純簡潔的線條和強挺的刀筆，仍然震撼著我們的心靈。我們欣賞天下第一行書《蘭亭序》時，會不自覺地回到永和九年（公元353年）修禊節，仿佛看到王羲之與謝安等四十一個名士在“崇山峻嶺、茂林修竹”的佳境中暢飲后完成的這一千古法書，自然會明白什么是魏晉風度。再如我們欣賞明代書法家徐渭的《青天歌》時，點畫縱橫、滿紙煙云，筆墨生辣而張力十足。這位九死九生的明代大才子筆底流露出的是孤憤與掙扎。從鑒識歷代書法中，我們不難看出，圓融無礙的境界，即是深化無跡的生命境界。“圓識”的關鍵是識氣韻，氣韻是書法藝術的生命線和主要特征。“氣”是我們先人認識世界的最高觀念，“天地和氣，萬物自在”，“韻”是韻律和節奏。唐代草書家懷素之書“飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫”。他“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。其中傳達的，正是這種人與自然、情緒與感受，是內在的心理秩序結構與外在宇宙秩序結構相碰撞、相斗爭、相調節、相協奏的偉大的生命之歌。在中國文化中，氣是生命的基礎（宇宙空間即場），象是生命的符號。

“活參”及書法欣賞中不受外界干擾、精神沉醉其中，在頓悟中產生心靈的象征表現活動。它超出了形勢中的“意味”，進入到形面之上的對人生、人性的大悟，這是整個心靈的感發與振蕩。參什么？答曰：意境。“境界”，是近代王國維在品評文學作品時提出的一個美學標準。他說：“境界非獨為景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫真景物真感情者，謂之有境界。”在書法中，“意”是主體人之心境;“境”乃書法所顯示出的情緒、格調。蘇東坡書法的代表作《寒食帖》寫于1082年。這年，東坡四十五歲，在經歷了“烏臺詩案”等數年磨難后，同一年，他完成了《念奴嬌·赤壁懷古》《赤壁賦》等不朽之作。《寒食貼》是生命的低谷，但卻是藝術的高峰，所以黃山谷跋云：“試使東坡復為之，未必及此。”書法是一種高揚主體精神的藝術，一切意境的產生皆緣于情。清代書法家傅山在《家訓·文訓》中言：“文者，情之動也。情者，文之機也。文乃性情之華，情動于中而發于外。”當我們展讀唐代書法家顏真卿《祭姪文稿》時，我們仿佛看到他臨文感憤，無心乎字之工拙，也無心添筆蘸墨，而是奮筆直下，大起大落，縱橫不羈，頓挫郁勃、枯絕潤來，具有強烈的跳躍感，天才地悲壯激越的時間意象，使我們不由想起文天祥的千古名句：“是氣所磅礴，凜烈萬古存。”一切藝術都是從體貼生命之偉大處得來，藝術家的生命之流已貫注了更大的創造力，故能臻于更高的精神境界。

“徹悟”使我們明白，書法家意象的人格化觀照是我們打開書法之門的最后一把鑰匙。書法作品所顯示的精神，就是主體的精神;書法作品所展示的氣象、格調，就是主體的氣象、格調。清代劉熙載在《藝概·書概》中說：“書者，如也，如其才、如其字、如其志，總之，如其人才。”中國書法是把作品當作主體的外化形象來關照，甚至到了嚴苛的程度。柳公權說：“心正則筆正。”蘇軾說：“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”在他們眼里，書法所創造的不僅是表音表意文字，不僅僅是有生命意趣的形象，簡直就是大寫的“人”。八大山人為明代皇室后裔，明亡后削發為僧，后改信道教。在經歷家破國亡后，他裝啞隱居。其書法拙樸悠遠，氣象高曠而不疏狂，風神秀逸而不軟媚。這顆孤高激越的心靈，在經歷了無數磨難之后，逐漸歸于平淡，歸于圓融。近代高僧弘一法師出家前書風以北碑為主，剛毅雄強。出家后書風大變，沒有方剛，唯求圓潤。仿佛是千萬劫來的滄桑化為一痕淡淡的微笑，讓人心生敬意，合十禮觀。這種精神是藝術家最隱秘和最深沉的靈魂，它的力量決定著藝術作品的偉大和永久。

總而言之，中國書法無論創作和審美，我們都可以從幾個大的方面來把握：

把書法當做一個抽象的生命形象來創造;

把書法當作人所感悟的生命形態來營構;

把書法作為民族文化，民族哲學、美學的直觀形態來表現;

把書法作為時代和人的精神氣格的對象來觀照。