評論者說 母親鏡像與反俄狄浦斯

趙郭明

許曉敏的短篇小說《刀鋒》與《靡靡夜》，給閱讀帶來的印象，就像她與胡安.魯爾福具有一種隱秘的師承，這在“蘇枝”與“媽媽”敘事策略的建立與實現上，實際也不難發現《佩德羅.巴拉莫》的一些淵源。“蘇枝”和“媽媽”在小說中，雖然沒有直接出場和占據敘事的中心位置，但她們卻像佩德羅.巴拉莫一樣，一直也是許曉敏力圖尋求的敘事支點，并使小說邏輯形成自洽的“主要人物”。

當然，作為女性先鋒小說的外在形式，許曉敏在立足生活真相的人物塑造上，無論是來自外部環境的現實書寫，還是對人物內心精神凹度的示現，都不難見到凋敝、邊緣、冷酷、鬼魅、矛盾與虛空的能指，乃至在作者小說能指基本形成所指時，這些語詞關涉的人與事物，旋即又在文本中構成了令人驚奇的互為指涉。

這種先鋒小說拒絕傳統小說同質化的驅魔術，作者看似已經了然于心，而且能夠熟練地加以運用。

但是，兩個篇幅不短的小說建立的敘事訴求，給人留下的深刻印象還是，她試圖粘連生活的碎片，來完成作者對母親鏡像的拼貼，然后將閱讀平面引向文本包隱的俄狄浦斯情結，并把成型的戀母情結解構于無形之中。

當解構策略對戀母的訴求實現顛覆后，她的兩個短篇已經告訴我們，她用女性經驗閉鎖的反俄狄浦斯目標同時也完成了。

《刀鋒》在繁復而隨意的訴求中，具有兩個不同的敘事維度。

第一，許曉敏寫了少年馮天從城市來到云盤鎮，苦苦尋找母親蘇枝的經歷。支持這種先鋒小說人物慣常經歷書寫的理路是，云盤女人蘇枝像個來路不明的傳說，出于報恩的單純動機，曾經委身于馮天之父馮學東。不過吊詭的是，蘇枝生下兒子馮天之后，卻突然消失了。這樣，為了尋找未曾謀面的母親，許多年以后的馮天，就踏上了去往蘇枝老家的孤身尋母之旅。

云盤鎮的人和事勾連的詞與物，如路遇背著一只背簍，被馮天一個口哨驚得花容失色、倉惶逃匿的“年輕女孩”；如半夜敲門，進入馮天投宿的旅館，為他介紹漂亮女孩、身上散發出隱約茉莉花香的“中年女人”；如守候一座木雕的神仙，在放了幾只蒲團的秘境里，以替人算命為業的“老虔婆”；這三個女人，她們以不同的年齡及形色，在馮天尋母之旅受挫，產生的哪怕“找到一張蘇枝照片”也行——被迫退求其次的情感期待中，實際已為馮天建立了基本的蘇枝鏡像。

第二維度的確認，需要建立在第一維度已經完成的基礎上。

由于身患重度胃疾、厭食癥和自虐癥，并借高度烈酒麻醉神經，吃了安眠藥的馮天，從王超的懷抱蘇醒后，通過許曉敏此前建立的鏡像模塊，其實又不難發現，我們讀完的《刀鋒》，只是馮天躺在人物關系曖昧不明，卻始終是作者敘事驅力的來源——又一個“佩德羅·巴拉莫”——王超懷里的小說敘事人——馮天的夢境。

這個夢境，也許只是馮天命懸一線的一種心理活動折光，但它卻是短篇小說《刀鋒》完成后，再以人物夢境予以重新認識的全部。這個夢境敘事的訴求告訴我們，哪怕面對蘇枝已然成型的鏡像模塊，讀者又不得不與馮天一起，仍要面對“母親在哪兒”的追問時，才發現母親的鏡像，原來已在老虔婆、杜有義、杜麗三人不確定的講述中，早就分崩離析了。

“老虔婆”告訴馮天，“你母親不是好人，她是個實實在在的土匪，干出拋夫棄子的勾當，很正常。”杜家后裔的長輩們，之所以不認同意蘇枝與杜健的婚事，是因杜家在云盤經過生息繁衍，堪稱歷史悠久，這個常將祖上傳說引以為豪的大家族，會認為他們的子嗣，“沒人想去娶一個骨子里流著奸夫淫婦血液的女孩，這種不貞會留在(他們的 )基因里。”

杜有義是個具有高中學歷的邊遠鄉村教師，他不知道，當然也有可能佯裝不知道蘇枝的過往，所以，他才需要回避講述蘇枝與杜健的關系，繼而在馮天這里遭遇的尷尬。不過，他見馮天是個大專畢業的“知識分子”，卻很愿與馮天分享自己正在編纂的“一個家族傳說”。

他說：女媧補天，造了不少的“小人兒”，其中一個“小人兒”，就是杜家的祖先。祖先在云盤鎮的生活太孤單、太寂寞了，于是，去求佛祖賞個女人，結果佛祖被杜姓的“小人兒”感動，就給他派了一個“八條腿的女人”——去做妻子，即“蜘蛛精杜氏”。

為了證實他的所言不虛，杜有義讓杜麗帶馮天去一處洞穴，觀看杜家男祖“小人兒”與女祖“八條腿女人”的塑像，結果杜麗卻在路上直接告訴馮天，“蘇枝，(其實)是個厲害的女人，光聽她的故事，(你)就該知道每個女人都該成為她那樣的。”杜麗作出這個結論的依據是，因為她所知道的那個蘇枝，是赤手空拳就能“打敗五個持刀青年”的女俠。

需要說明的是，無論是小說的第一維度還是小說的第二維度，馮天的云盤鎮之行，最后都要面對尋母失敗的結局不說，而且還要面對連張心心念念的“蘇枝的照片都沒見到”的沉重打擊。

《刀鋒》這個短篇的“鋒芒”在于，作者以尋母為由，暗喻的理想追尋，哪怕僅是為了滿足個人的情感需要，以回應父親馮學東的“窩里橫”，然后引發的弒父心理需要，到底也只能以失敗告終的悲苦之局收場。

但是，好在許曉敏又以小說人物——又一個“佩德羅·巴拉莫”王超之口，可以試圖為馮天的黯然困境指示出口。這個出口，雖有縫合王超與馮天曖昧關系的裂隙之嫌，是作者以“哥們兒”的策略，對馮天以“講故事”口吻所作的開導，但由于這種開導的指向，事關馮天是否還能繼續“用力活著”的可能，因此，它對馮天釋放的善意，儼然卻能穿越云盤鎮的敘事場域，超越馮天“戀母悲劇”的邏輯可能。

當然，它也是許曉敏解構馮天的戀母情結，就其可能與父親馮學東講和，回歸正常的生活，所能給予的基本同情和最大關懷：

蘇枝可以是此刻街上，騎著自行車去買菜的任何婦女，菜籃子掛在車把手上，肥碩的身體矯健地扭動著，我開始理解我父親說的報恩，他才是報恩的那個人，因為蘇枝當初救過奶奶的命，她只是一個大齡剩女，睡覺鼾聲如雷，他們分開也是因為蘇枝想要去尋找真愛，厭倦我父親窩里橫的態度，世界上總有些人要成為一個詞語的犧牲品，比如愛情或婚姻，我的人生，不會講故事的王超。

然而令人更加驚訝，細想又不難理解的還是，許曉敏僭越男性視角的尋母主題完成后，在重返女性經驗與女性敘事驅力的《靡靡夜》里，作者通過主人公小春與媽媽的人物關系設定，即強調了小春重返望月島，偶然遇到繼母之子：一個起初對小春既動了殺心，又產生了莫可名狀的情愫，然后卻突然離她而去的男人；正是這個男人鬼魅般的出現與消失，使小春的自殺心理也隨之出現和消失了；作者用小春對男人心存暗恐的心理呈現，再次釋放了小說的尋母和解構俄狄浦斯的主題。

俄狄浦斯情結，原本是個傳統的心理學命題，當然，它也是超越作家性別，堪稱汗牛充棟、趨之若鶩的經典文學命題。拿弗羅伊德的《自我超越》來說，俄狄浦斯情結經過發展，被衍化成了“正面的俄狄浦斯”與“反面的俄狄蒲斯”概念，同時，弗羅伊德還對這兩個概念相關的“弒父娶母”與“弒母愛父”行為進行了學術區分，但無論是“弒父”心理試圖建立的“母子同盟”，必將指向“娶母”承襲父權的理論事實，或者還是“弒母”心理構建的“父子同盟”，強調的依舊還是孩子與父親聯盟的形成。所以，由于整個域外哲學話語的延宕，長期都被控制在一成不變的男權制度之下，作為反對男權話語的女權或女性主義寫作，在女性作家的解構策略中，一般又有兩種可能得到了廣泛認同，即一個是雅克·拉康（Jacques Lacan）代表的以女性身份政治確權的“女權主義”策略；一個是弗吉尼亞·伍爾芙（ Virginia Woolf）代表的以女性經驗確權的“女性主義”策略。

于是，許曉敏的《靡靡夜》在延伸《刀鋒》的尋母主題下，以暗恐心理繞過繼母之子，采取的女性身體確權策略，顯然帶有拉康主義痕跡，比如通過小春對媽媽身體的回憶，小春與好友毛小玲一起展開的對女性身體帶有戲謔與暗恐互指的確認：“小春見過自己媽媽的裸體，夏天的時候，她會脫光衣服，在浴室給小春洗澡……她用浴球搓她的每一寸肌膚，她的兩個乳房就在胸口蕩啊蕩，第三個乳房究竟長在什么位置？在肚子上吧……毛小玲說。在肚子上，肚臍又去哪里了？小春問。那可能就挨著長了三個唄。我媽媽長了兩個都沒位置了，怎么還能擠下第三個。”

如以伍爾芙策略對女性生活經驗的確認：“小春不能說她不喜歡(繼母)何麗云，在望月島道上，她如瀑的黑發散落在肩頭，笑著望著她時，她想她更愿意把媽媽的形象和她連在一起，小春期望和自己媽媽更像是姐妹關系，分享化妝用品、高跟鞋，還有一些她只會和閨蜜說起的事情。”但是，無論女性的身體確權，還是女性經驗確權，這對作者閉鎖在一間屋子里的女性鏡像來說，呼應的卻依然還是反俄狄浦斯這樣的主題。