南方文學的異質

胡性能

近年來，有學者和作家提出“新南方寫作”這一概念。盡管它的內涵和外延尚不完全清晰，但南方作家的寫作所帶有的異質特征，已經引起越來越多人的關注。關于什么是“新南方寫作”，張燕玲說“文學地理上是嶺南，向南海，向天涯海角，向粵港澳大灣區，乃至東南亞華文文學。”這一從地理上界定的“新南方”，實際上指的是東南沿海的幾個省區。但是從廣義的南方來說，除了以粵港澳、海南、福建為主體的東南外，還包括以江蘇、浙江和上海為主體的江南，以云貴川藏渝桂為主體的西南，以及以湖南和江西為主體的中南。幅員遼闊的南方，文化習俗千差萬別，的確很難在文化上作出共性的概括。然而如果僅從文學的層面去看待，我們還是大體上能夠找到南方文學的“公約數”。也就是說，盡管不明顯，但是如果我們仔細分析南北作家的文本，還是能隱約看到一條雖然模糊卻實際存在著的“南方寫作”與“北方寫作”的楚河與漢界。那就是南方作家的寫作更向內，帶有更強烈的異質性和神秘感，常常是從個人體驗和微觀窗口來洞悉世界。相對于南方作家，北方作家的寫作更社會化，喜歡從更為宏觀的視角來書寫人與人、人與群體、人與權力和人與社會的關系。 一、政治中心與北方寫作

北方與南方，既作為地理概念，同時也是個文化概念或者政治概念。如果我們國家的首都建在廣州或深圳，那么我們現在所說的江南會被看成是北方。中國歷史上的王朝，大多數時間，它的權力中心建在河北河南與陜西，它們均在長江以北。因此北方的文化代表了正統、主流和國家意識。除了南京和杭州短暫扮演過權力中心外，中國的二十四史，幾乎是北京、西安和洛陽的歷史。這種長期的政治中心的影響和權力的浸染與滲透，對于北方作家的心理結構產生了微妙而重要的影響，使他們更愿意將思維的觸角投向更為廣闊的社會。尤其是公元前134年漢武帝采用董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議，將儒家學說作為治國安邦的大綱，到了今天，講究修身、齊家、治國、平天下的儒家文化仍然是中國傳統文化的正統和主流思想。

從這個角度來說，產生于北方的儒家學說，在漫長的中國古代，實際上是一門“治國安天下”的學說。它的特點是，把人放在特定的社會中來對待。核心是敦禮和明倫。敦禮談的是人的行為規范問題，說到底是與權力的親疏關系決定了個人的行為選擇，強化的是貴賤、尊卑、長幼各自的行為規范，以期讓國家秩序井然；明倫談的是人與人的關系問題，是君臣、父子、夫妻、兄弟和朋友的關系準則。無論是敦禮還是明倫，強調的都是人的社會屬性，明確的都是人在社會中的角色和定位。這種天長日久的教化，讓北方作家有著更強的社會責任和人生使命感。相對于權力化外之地的南方，離權力中心更近的北方人受儒家文化的浸染更深。畢竟，由政治中心推行的主流文化在傳播時，也存在著一個由近及遠，由此及彼的衰減過程。往往是物理距離越遠，主流文化的影響力就越弱。受政治中心的影響，北方作家的寫作，有更強的入世愿望，他們心懷天下，代言蒼生，意圖為“天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。所以北方作家的寫作，天生有著寫家國命運的宏大愿望。他們喜歡探究王朝的興衰以及個人在社會中的命運。人與社會、人與權力、人與人的關系問題也一直是他們樂此不疲的創作主題，這是北方作家在文學創作上的隱性心理導致的自覺選擇。與此相匹配的，是北方作家創作時體現出來的“外向性”，他們會自覺面向社會、面向生活、面向未來。他們的作品當然也寫人，但往往是通過寫人在特定社會中的處境，來折射社會、歷史與現實。至今，這種創作仍然是中國文學的主流，也是現實主義文學生生不息的源泉。 相對于地處政治中心的北方作家，處江湖之遠的南方作家在其創作時，文學中的社會屬性沒有北方作家那么強烈，尤其是在信息傳遞不太便當的古代。當然，也不排除南方作家中有一些人“處江湖之遠而憂其君”，但更多的南方作家，在文學創作中更關注個人在特定社會、特定時代的內心感受和體驗。他們當然也寫社會寫現實，但他們寫社會和現實，往往是服務人物內心的。他們更著迷于人在特定環境下豐富而內在的心理。很難想象，李叔同要是不離開出生地天津到南方，后來會寫出“長亭外，古道邊，芳草碧連天，晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山（《離別》）”這樣感傷而向內的句子。梳理中國文學史，我們會發現，青史留名的現實主義作家，大多出生在北方或靠近權力中心的地區。杜甫是河南鞏縣，白居易和王昌齡是山西太原，柳宗元是山西運城，元稹是洛陽；而書寫個人情感與體驗的婉約派詞人，除了少數的幾人外，大多出生在南方。李煜在金陵，秦觀在高郵，柳永在福建，晏殊在江西…… 政治中心的輻射以及國家主流意識的影響，許多時候會左右一個人，包括左右寫作者的精神向度與價值選擇。如果說北方作家的寫作，對社會的參與度更深，更關注社會的發展變化，體現出一定程度的“外向”特征，那么南方作家的寫作更多的是關注個人的體驗和心理，“向內”的趨勢明顯。 二、方言與南方寫作從某種意義上來說，言語既是一種世界觀，又是一種方法論。當我們用一種語言思維的時候，我們便有了自己看待世界的態度。甚至，當我們擁有一種言語的時候，我們同時擁有了這種語言創造的歷史、描述的世界，構筑的文化和思維的習慣。盡管我們同樣用漢語寫作，但文字的相通并不能完全抹平語言差異帶來的思維溝壑。我們知道，漢字是表意文字，許多時候，我們要借助語言環境，才能夠真正完成表達的任務。因此語言的發音，以及音的強弱、長短、使用的環境和狀態，都微妙地改變著語義。在我看來，北方在語言上是實現互通的，由于長期作為政治中心，國家意識需要輸出和輻射，使用一種大家都能夠聽懂的“官話”就非常重要。所以，在我國，使用北方方言交流的人占了百分之七十以上。在北方方言區，盡管各地語言和用詞上有一些差異，但整體上并不影響人們的溝通與交流。南方就完全不一樣了，吳語、湘方言、客家話、閩語、粵語、贛語以及下面數量眾多的次方言，彼此的發音差距很大，很難實現有效的溝通。因此南方的寫作者會因方言的獨特性，以及生活在不同方言形成的文化環境里，造成在創作上的特立獨行。西南幾省區市，雖然也屬于北方方言區，但這一地區有著中國種類最多的少數民族，而許多少數民族，日常生活中是以自己的民族語言進行交流、溝通和思維的。我在云南巍山縣的一個村寨，見到過一種彝語，只為兩個臨近村莊的五百多人使用。這種獨特的語言，構筑起這兩個村寨獨特的習俗文化，他們一年中最重要的節日，都是圍繞著其中一個村子中一棵巨大的黃連木樹來進行。這還不是使用人口最少的語言。前幾年一部獲奧斯卡最佳外語片獎的電影叫《波斯語課》，據說是根據二戰期間一樁真實事件改編的。如果那部電影反映的故事真實發生過，那么兩個人之間，就可以產生一種語言。

我以為，南方數量眾多的方言，以及次方言培育和構筑起來的特征明顯的地域文化，使得南方作家的寫作充滿了異質性。當他們用方言思考和看待世界的時候，他們寫作上的特殊性就自然彰顯出來了。所以我們會發現，盡管都是用漢字進行寫作，但南方作家的寫作相對于北方作家，地域特征更為鮮明，個性更明顯，異質特征更強烈。 三、南方的“向內”寫作導致南方寫作內向化的一個原因，除了方言導致的文化隔離外，另外一個原因是南方有迥異于北方的地理因素。在北方廣袤大地上，人們聚村而居，每個人來到世界，就來到一個社會中，因此他們從出生那天起到離開這個世界，終身都得思考如何處理好人與人，人與社會以及人與權力的關系問題。碰到生活中的坎，他們往往求助的是他人、是社會、是權力，所以北方人覺得權力可以搞定一切。南方，尤其是西南，大山縱橫，江河阻隔，無數的人生活在山野，他們單家獨戶，出生后面對的是自然，與自然的關系也更密切。生活中碰到難題，無法獲得外力幫助，他們就只能向上蒼禱告，求助于神靈的幫助。神靈在什么地方？神靈往往在自己心中。在這種環境中產生的作家，他們終身會思考人與神靈的關系問題，其實也就是人與自身的關系問題。 所以“向內”，是大多數南方作家隱約存在的一種選擇。但這種向內，江南、西南、中南和東南的作家又各有不同。如果僅只從海拔上來看，江南也許更接近北方。廣袤的平原、發達的水道、便捷的交通，但它特殊的梅雨氣候，視覺上縮小了人們的感知空間。當目光無法投射到天高地闊的遠方，就會收回到內心尋求答案，因此江南作家的寫作多細膩而婉約，不像北方作家那樣粗獷與豪邁。何況，如果僅以緯度來判斷南北的話，蘇浙滬也是西南、中南和東南的北方。

在我看來，中南的寫作與西南的寫作在氣質上更為靠近。特殊一些的是東南作家的寫作，也就是作為“新南方”的粵港澳大灣區、福建、海南作家的寫作。新南方寫作這一概念的提出，是想有別于歐陽山、陸地等前輩的南方寫作。但是受惠于改革開放與經濟的快速發展，以及廣東、海南包容的文化氛圍，中國不少才華橫溢的作家選擇“孔雀東南飛”。韓少功、蔣子丹、鄧一光、魏微、陳繼明、王十月、王威廉……這個名字還可以列一長串。今天的粵港澳大灣區以及海南、福建的作家，其構成已經非常復雜，除了本土成長起來的作家外，更多也更有影響的是外來作家，他們攜帶著各自的文化記憶，與本土作家共同生活在“新南方”熱土上。一方面，他們受到海洋文化的熏陶、洗禮與加持；另一方面，他們的創作又不可避免地帶著母地如影隨形的文化元素。這兩種力量的交融，使得成分復雜的“新南方”作家的寫作，呈現出復雜而難以歸納的特點。 相對于江南的細膩與婉約，以及“新南方”的雜糅與豐富，西南作家的寫作特征更鮮明，異質性也更突出。 四、西南作家的神秘寫作談到南方文學的異質，西南作家的寫作特征更為鮮明，那就是文本中的神秘和魔幻因素。上個世紀九十年代初，云南人民出版社出版了一套“拉丁美洲文學叢書”，其中包括被稱之為魔幻現實主義代表作家加西亞·馬爾克斯、胡安·魯爾夫、阿萊霍·卡彭鐵爾等人的作品。云南作家發現，魔幻現實主義作家筆下的拉丁美洲，與云南有著某種地理和文化氣質上的相似性。其實不只是云南，整個西南地區甚至包括湖南，文化上都體現出“巫”的特質，顯得詭異、離奇、神秘和魔幻。

拿我生活的云南來說，山脈眾多，江河縱橫。滇西有南北向的橫斷山系，包括高黎貢山、碧羅雪山、云嶺、怒山山脈，滇中有西北東南走向的哀牢山、無量山，滇東北有西東走向的烏蒙山。伴隨這些雄渾山系的是一條條浩蕩的江河。云南的江河眾多，大大小小的河流有六百多條，較大的就有180多條，分別屬于六大水系。這六大水系四條是從北往南流，兩條從西往東流。這些山脈與江河，將云南高原切割成一個個獨立的物理空間。正是這個原因，歷史上，云南高原出現過一個個疆域狹小的地方政權：古滇國、南詔國、大理國、爨國、句町國……國家越小，依賴神靈護祐和求助于上天幫助的愿望就越強，而生活在這些獨立物理空間里的民族，在其繁衍生息的過程中，往往會形成自己獨特的看待世界的方式。這些民族在自我繁衍的過程中，與外界的交往不多，他們相信萬物有靈，其文化有著試圖與神靈溝通的明顯痕跡。生活在云南南部的佤族，每逢碰到重大事件、舉行重大活動，或者遇到重大災害，都要舉行盛大的祭祀活動，由德高望重的巴猜，也就是我們說的祭師，帶領部落里的人，以最圣潔和虔誠的心，通過神圣的祭拜儀式，向神靈敬獻祭祀物品，以祈求神靈賜給大家幸福安康、人畜興旺。佤族的巫師，還用雞骨占卜，生活中有什么事都要看卦而后行，諸如選定播種、收割的時日，決定祭祀、蓋房、結婚和喪葬的時間等等，都通過雞骨占卜來決定。雞骨占卜不只是流行于云南的佤族地區。廣西的壯族地區也有雞骨占卜的習俗。目前，流行于云南和廣西的《雞卜經》就有數十部之多，經書內詳細記錄了占卜、祭祀的過程。

作家阿城曾說，藝術起源于巫。他甚至認為青銅器上夸張變形的圖案，是巫師們服了致幻蘑菇后看到的景象。的確，云南有一些野生菌，含有能夠使人產生幻象的致幻物。很多人覺得畢加索晚年的畫古怪，不像是常人的思維。阿城認為，畢加索是癮君子，那些畫和嗑藥以后看到的夸張變形的景象很像。

生活在云南，有時候會覺得是生活在幻景之中。我曾經在云南楚雄彝族自治州雙柏縣的“虎文化節”上，見到令人驚詫的一幕：一個畢摩，也就是彝族的祭師，將鐵制的犁鏵在柴火上燒紅，然后伸出舌頭來，從通紅的犁鏵上舔過。我至今也沒想通，那個彝族祭師，是用什么辦法來防止自己的舌頭燙傷的。在西南，巫文化滲透進人們的日常生活，流行于湘西一帶的趕尸術和釘碗術，貴州重慶一帶驅邪逐鬼的儺戲，都有一些匪夷所思的奇異現象。四川省的美姑縣，全縣20萬人口中，大大小小的畢摩就達八千多人。

阿城在云南插過隊。他曾在《藝術與催眠》一文中，記載了這樣一個故事：有個從上海到云南德宏插隊的知青，患了嚴重的牙痛，當時缺醫少藥，這個知青聽說山上的寨子里有個巫醫會治牙痛，就約了幾個人一早出發打巫醫看牙痛，他們走了幾個鐘頭，中午的時候到了那個寨子。那個巫醫治牙痛的方法很特別，他說知青的牙之所以痛，是牙里長了蟲子。他讓人取牛屎來，糊在牙疼知青的臉上，讓他坐在太陽底下暴曬，并說這樣可把牙里的蟲拔出來。神奇的是，寨子里巫醫的確用這種辦法治好了上海知青的牙疼。也許是，牛吃百草，沒準就吃了一些有消炎功效的草藥，因此糊在知青臉上的牛屎，相當于一貼膏藥，經過太陽暴曬，還真起到了殺菌消炎的作用。

當神秘的巫文化滲透進人們的生活，西南許多作家的寫作里，就會攜帶有著神秘、詭異的元素，而這，成為西南作家作品非常明顯的標識。

當然，隨著資訊的便捷和南北文化的進一步交融，南北寫作的差別也許會變得越來越小。北方與南方的寫作，不是那種非此即彼的對立，而是你中有我、我中有你。隨著作家的自由遷移，南方出生的作家最終選擇北方生活，北方作家南下重新開始自己的人生，他們的創作都會使得南北的寫作進一步靠近。只是從整體上來看，南北的寫作，還是隱約呈現出向外與向內的不同特征。相對于北方作家的寫作，南方寫作更具異質性。受制于地理因素的限制，加之遠離政治中心與文化中心，再加上方言的因素，南方的寫作參與社會改造的愿望相對要弱。這幾種力量的共同作用，讓南方作家在創作時更愿意“向內”審視，他們或進行靈魂拷問，或通過人物內心微妙體驗的書寫，來挖掘人性中的幽微之處。這種向內的美學表達，也許云南籍詩人雷平陽的詩歌《親人》會是一個形象的說明：

我只愛我寄宿的云南，因為其他省

我都不愛；我只愛云南的昭通市

因為其他市我都不愛；我只愛昭通市的土城鄉

因為其他鄉我都不愛……

我的愛狹隘、偏執，像針尖上的蜂蜜

假如有一天我再不能繼續下去

我會只愛我的親人——這逐漸縮小的過程