從“懸置的天堂”到“異質可能”

李壯

一

在我看來，南方在最直接的意義上并不是一個實體。它與經緯度無關，與大地上某一座具體的城市無關，與棕櫚樹或者熱帶魚無關。南方是一種想象。甚至，是一種想象的套路、想象的可能。

不妨就從我自己說起。我出生在青島，一座不太北方的北方城市——據說現在情況已經不大一樣了，但至少在我年少的時候，在九十年代以及新世紀初，我們還會（也還能）很驕傲地說，我們這座城市，并不“北方”、并不“山東”。青島人似乎是很驕傲于自己的城市帶有幾分“南方”氣質的——畢竟，這座城市的身上打著濃郁的西方現代文明（當然不可否認，它在發生學上很有“殖民主義”血統）和改革開放文化的印記，這是有別于傳統意義上的廣袤北方之處，并且與這座城市的“崛起史”密切相關。“現代”也好，“改革開放”也好，在中國歷史的“概念起源”上，都與“南方”聯系在一起。于是，“南方”自然成為某種自我認同的標尺，甚至演化成某種價值判斷：它意味著繁榮、聰明、精致、靈敏，甚至意味著時代風氣之先。

于是，這座以啤酒和十九世紀德國下水道聞名的城市，承認自己的血統氣質里的“南方”元素，并且認同、贊美這種“南方性”。這并非僅僅是自說自話，外來者也常常產生類似的印象。我的導師張檸教授在一篇關于我的印象記里，寫到過我出生的這座城市，他說，“這是一座偏北而剛健、近水而柔軟的城市，雖然地處北方，精神深層卻隱含著南方情調。所以在我的印象中，青島骨子里還是屬于南方。它仿佛有一種隨時越過黃海灣投奔南方、而非向西歸屬濟南的沖動。”（張檸：《通往“壯思”的文學之路——李壯印象》，《名作欣賞》2016年第4期）張檸老師本身是南方人，求學于上海，又在廣州工作過，是真真切切熟知南方的人。他這么說，自然是可信的。甚至，在那篇印象記的末尾，張檸老師還引用了王國維在《屈子文學之精神》中對于“北方”和“南方”的文學性格之辨：“北方人之感情，詩歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦詩歌的也，以無深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而無所麗，是以無純粹之詩歌。而大詩歌之出，必須俟北方人之感情，與南方人之想象合而為一，即必通南北之驛騎而后可，斯即屈子其人也。”可見我們對“南方”的性格想象并非離譜。王國維用的詞是“想象”，細細體味，大抵與我們所羨慕、贊美的那些價值品質屬于同一譜系。

然而今天，當我回頭再看張檸老師的這段話時，我注意到了一個我此前并未注意到的詞，“沖動”。沖動，意味著強烈的內心意愿、意味著意愿付諸實際的可能性，但同時，也常常暗示著意愿及可能的實施未果。“沖動”不等于“行動”，常識告訴我們，世間的“沖動”總是很多，但大部分“沖動”最終都是被撲滅了的。作為城市的“青島”當然不可能真的“越過黃海灣投奔南方”。板塊漂移學說固然不假，但我們有生之年顯然不會、也不想看到如此劇烈的地質運動直接在腳下發生，不會也不想見證某種地殼深處的力把膠東半島實實在在地搬移到江蘇或浙江去。但是人呢？別看大家把“南方”作為一種高維度的價值判斷，但如今從總體上看看我少時相識的同齡人（尤其是他們之中那些家庭條件與個人學歷都較好、可以在中國隨便哪座城市生存下來的人），留在青島的最多，來北京定居的次之，去南方生活的明顯比前兩者都少。

是的，“來”北京。我自己娶了一位南方姑娘——這里面似乎存在某種必然性——但還是選擇在北京生活。

二

于是，只能“想象”南方，與此同時“贊美”南方。真要南下，許多人竟是不愿去的。這背后的原因當然復雜，與我此刻的這篇文章相關的一點是，在我們過往的、習慣性的語境中，“南方”或許意味著某種詩學的、審美的邏輯，而“北方”則意味著現實的甚至政治經濟學的邏輯。某種執念或錯覺或慣性思維可能是：“南方”是用來“想”的，“北方”則是用來“過”的 ；“南方”意味著美學理想，“北方”意味著煙火現實。

仿佛“南方”是中華文化的懸置天堂一樣。

這顯然不無荒唐之處，但從我這樣一個北方人的切身經驗來看，其中又確乎存有某種文化心理層面的真實性。這種邏輯在我們悠久的文學歷史中也有淵源：站在遙遠的北方政治中心（甚至邊緣的政治流放地）“望江南”“想江南”“憶江南”，似乎已經變成了一種經典性的抒情姿態。與之一同被經典化的，還有與南方緊密相關的諸多意象：拱橋、流水、油紙傘、雨巷、結著愁怨的姑娘……“門外芭蕉惹愁雨、門環惹銅綠，而我路過那江南、小鎮惹了你”。

“南方”因此成為一個被不斷建構的對象。它不在歷史敘述邏輯的中心（中華文化從根子上講還是農耕的、大陸的、北方的，并且中國歷史上多數朝代尤其強盛朝代的政治中心都在北方），卻生成為一個與中心對峙或者說互補的“亞中心”“異中心”，承載了許多作為中心的“北方”所承載不了但需要承載的東西。從歷史上的數次“衣冠南渡”，到改革開放及商品經濟的浪潮起源（從北京出發的領導人，其“南巡”及發表的“南方談話”，都直接以“南”字冠于名中），“南方”這樣一個原本的空間概念，被不斷賦予時間的內涵，最終“時間”替換了“空間”：它既指向幸存下來的精英傳統，又關乎未來時代的復興大潮，既與昨日“黃金國”的記憶有關（這是中國古典文學的隱秘重心及抒情動力所在），又同明日“黃金國”的許諾有關（這是中國現代當代文學的邏輯支點及敘事動力所在）。

結果之一便是，“南方”最終變成了文化記憶和民族心理深處的“情結”“意識”乃至“結構”。它未必是實體，也并不必是實體。甚至在某種意義上，它變成了他者。“南方”——請注意，是加引號的——它眉目清晰，它形象堅固，但并不存在。

三

回到我們的主題：南方寫作。在今天，重復這種“懸置天堂”般的南方書寫，似乎已無太大意義。不是不美，而是沒有必要。有必要的事情，或許倒是打破這種清晰和堅固。

類似的書寫已經足夠充分是原因之一。另一重原因是，這種傳統的、慣性化的南方想象，本身也是在“中心邏輯”的參照系中建立起來并獲得其合法性及重要性的。換言之，它有特色，但并非異質，是一種貌似多元的一元文化產物。我們在文學中今天反復呼喚的，是一種真正的、野生而自足的“異質性”。變異的、異質的南方書寫，可能才是真正有效的。

2021年，《南方文壇》雜志與楊慶祥等青年批評家及青年作家，共同發起了關于“新南方寫作”的討論。楊慶祥在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》一文（《南方文壇》2021-3）中，提到了蘇童和葛亮早年的一篇對談。在楊慶祥看來，“蘇童是從隱喻的角度來談論南北，因此他覺得南北并不能從地理學的角度去進行嚴格區分，比如慣常以黃河、長江或者淮河為界，而更是一種長期形成的文化指涉。”進而，“總體來說，這篇對話極有創見地勾勒出來一條歷史和文化的脈絡，在這條脈絡上，南方因為在北方的參照性中產生了其價值和意義。”

這種情況背后，浮現出楊慶祥所關心的一條悖論，“如果南方代表了某種包容和多元的結構，那么，它就不應該是作為北方的對照物而存在并產生意義，南方不應該是北方的進化論或者離散論意義上的存在，進化論虛構了一個時間上的起點，而離散論虛構了一個空間上的中心，在這樣的認識框架里，南方當然只可能是作為北方 （文化或者權力） 的一個依附性的結構”。因此，“新南方寫作”概念及其討論，顯然內蘊著“重建南方主體性”的吁求，這種真正的主體性重建，將沖破“對照物”的解讀慣性和傳統意義上的“一元論敘事”——要知道，“多元”是我們這個時代（不僅僅是文學）的關鍵詞之一。

我認為這一看法是精當的。“南方寫作”重要的價值之一，就是要建構自足的“文學南方”，這種自足也會反身來支撐作家自身的創作。有趣的是，楊慶祥選擇“將傳統意義上的江南，也就是行政區劃中的江浙滬一帶不放入新南方這一范疇”，因為“高度的資本化和快速的城市化，‘江南’這一美學范疇正在逐漸被內卷入資本和權力的一元論敘事，當然，這也是江南美學一個更新的契機，如果它能夠意識到這一點并能形成反作用的美學。”在“新南方寫作”的話題背景下，這一安排擁有充足的理由（“新南方”的具體空間定位，在楊慶祥的描述中是：“指中國的海南、廣西、廣東、香港、澳門——后三者在最近有一個新的提法：粵港澳大灣區。同時也輻射到包括馬來西亞、新加坡等習慣上指稱為‘南洋’的區域”）。如果我們在更加廣義的“南方寫作”框架內考察，其實也不難發現，“資本與權力的一元論敘事”的確在某種程度上終結了古典南方的“懸置”狀態，并在一定程度上帶來了“美學更新”和所謂“反作用的美學”。它類似于一元論敘事的“內部變法”——這與楊慶祥的觀點構成了某種呼應，也與當下聲勢甚大的“新南方寫作”討論有內部邏輯的貫通。

四

我想到了蘇童——這位在對談中“從隱喻的角度來談論南北”的作家——早期的短篇小說代表作《桑園留念》。如果從隱喻的角度來講，這個關于少年成長的故事，同時也指涉到了古典南方（江南）的消亡。

小說的開篇是一段風景描寫，寫到了河、寫到了河上的拱橋——典型的江南風景。少年要到桑園去，去桑園要經過拱橋。但多數時候，少年“我”不是經過拱橋去桑園，而是站在橋上看風景（注意這直面、相鄰而又置身于外的“看”的姿態）。緊接著關于桑園的描寫是這樣的：“我十五歲的時候，發現自己長大了。男孩子長大的第一件事是獨立去澡堂洗澡，這樣每星期六的傍晚，我腋下夾著毛巾、肥皂和褲頭走過那座橋，澡堂在桑園的東邊。我記得第一次看見桑園里那些黑漆漆的房子和榆樹、桂花樹時，我在那站了幾秒鐘，不知怎么我覺得這地方有那么點神秘感。好像在那些黑房子里曾經發生過什么大事情。”神秘的、發生過大事情的，是桑園，也是桑園隱喻著的古典南方。此刻，“我”與桑園發生關系的方式，已經是“洗澡”——腋下夾著的是“毛巾、肥皂和褲頭”，現代文明的產物。

在桑園里住著的，是丹玉，一個“很特別的女人”：她有一雙烏黑深陷的眼睛，喜歡緊挨著墻走路，“有時候用手莫名其妙地摸摸墻”。這些細節，連同她的住所（“丹玉家住在桑園最大的門洞里，就是長著一棵桂花樹的那個門洞”），鮮明而熟練地構成了那種經典的、“懸置天堂”式的南方想象。然而蘇童以一種優美的方式，有意無意地解構了它。一直以來，“我愿意站在桑園里黑黝黝的樹影里，想一些很讓人神往的事情……長在丹玉家院子里的是棵遲桂花，就是開花最晚的那棵樹”，但終有一天，“我突然從桑園的一棵樹上跳下來，站到肖弟和丹玉面前”（讓我們武斷而又合理地展開聯想吧：那一定是一棵桂花樹，十足南方的、洋溢著夢幻與回憶氣息的桂花樹），完成了那場必然要到來的青春期打斗。從樹上跳到地下，在行動或者說動作上，模擬的正是“從懸置天堂到真實人間”的過程。那就是“我最后一次看到丹玉”。就在小說的下一段，丹玉死了，和一個并非自己男友的男人抱著死在了一起。“我覺得事情前前后后發生了差錯”。

丹玉的死似乎對位著“我”少年時代的結束。某種意義上，也對位著古典南方的瓦解。這當然很有“差錯感”，但這差錯的出現本身，卻是并無差錯的——有些事情看起來像是差錯，但其實竟是必然。在蘇童的另外一些作品中，南方不斷發生著變異，在精致之余，彌散出鐵銹味兒甚至油污味兒——它可以是貧窮匱乏的（例如《白雪豬頭》）、也可以是殘酷冷漠的（《垂楊柳》《黃雀記》），這一切顯然與現代時間的侵入、新的歷史內容及歷史邏輯的沖擊有關。

這還僅僅是列舉的一位作家——我們還可以在許多南方作家的作品中找到例證。索性不妨再舉一例：畢飛宇的名作《地球上的王家莊》。單看這個題目就可以意識到，傳統的“天下”意識被現代性的“地球”取代了。原本極具“士人文化”特征的南方話語，在這篇小說里有意呈現出低幼化乃至白癡化傾向：一群沒怎么讀過書的孩子（這與小說里輕輕帶過卻明白無疑的歷史背景交代有關），認真而又無望地在《世界地圖》上尋找自己的王家莊，并且嚴肅思考“世界”和“地球”的問題。時空需要重新定位、坐標需要重新找尋，一個人或一個地方要在世界上重新定義它自身的主體性——這是畢飛宇埋在小說背后的深意，這深刻地關乎一個時代的主題，也關乎我們此刻討論的異變中的南方。

五

準確來說，在蘇童、畢飛宇那一代作家筆下，南方經驗呈現出來的，更多是“異質感”。這種“異質感”的出現，與整個當代中國在改革開放后迎來的經驗爆炸及現代化進程（當然也不妨用一個更大的詞：現代性轉型）緊密相關。在近些年尤其是近年來年輕作家的作品中，新的南方經驗已經開始慢慢呈現出“異質性”。

——并非是有嚴格的學術依據，我僅僅是在相對個人的閱讀感受和闡釋理解上定位并區分這兩個概念：在我此刻的表述中，“感”是身體化、表征化的，“性”則是內心化、本質化的。如果說“異質感”關聯著隱喻、象征、某種自覺的“意識”，那么“異質性”則更接近一種根本的語境、常態的語調、某種自發的“潛意識”。前者類似“一切竟是如此”，后者則近乎“一切本來便如此”。當然，二者之間的區隔并不絕對。這不重要，重要的永遠不是概念、說法，而是文本。

例如林森，從他的寫作（《海里岸上》《島》《唯水年輕》等）可以引申到近來很火的另一個寫作話題：海洋文學。林森筆下的南方海洋，不是作為價值想象或意義附著的載體，亦不是作為單純的文化符號出現，而首先是作為現象學意義上的肉身實體，乃至作為政治經濟學意義上的生產資料出現的。林森提供了一種面對大海時平實、細致但又充滿巨大自信的書寫方式——與海洋有關的日子，不是用來“看”用來“想”，而是真正用來“過”的。蠻荒暴烈的海（以及廣義的海洋性環境），投射于野蠻生長的人，也提供了不同以往的對南方文化及南方審美的文學想象。再如“90后”作家周愷，他的長篇小說《苔》，細致地梳理和呈現四川樂山晚清時代的地方歷史內容及民間生活景觀，不僅僅是把南方故事納入總體歷史敘事，更是為歷史主線邏輯提供地方經驗表達。又如2021年的“現象級作品”，林棹的《潮汐圖》，在語言（大量加入粵語方言）和想象力的使用上都堪稱是放肆的，但在充滿冒犯的“神經質”質地背后，似乎確可觸摸到黃德海所說的“方言里埋藏著民族豐盈的神識……描畫出一個特殊時空的異樣風姿”之感。至于馬華作家張貴興的《猴杯》，則是另一路寫作的代表性例證：它以更赤裸也更完整的方式，將那種狂野暴虐、幾乎令人不適、充滿腐殖質質感（你也可以說這是一種特殊的“腐殖質美感”）的敘事氣質，貫穿于整部小說乃至所有人物：

“雉每次站在走廊上看見河堤下暴漲的臭河時就會想起那條溪底布滿人膽豬心狀石塊的小河……樹橋的下半身長滿水藻和隨著退潮而殘留樹皮上的蛙卵，樹橋的上半身布滿獸糞、羽毛、爪痕、刀砍、彈疤。雉第一次和祖父到樹橋上祭拜時，就用一把小番刀從樹橋挖出幾顆彈頭……河岸豎立著一棵老榴梿樹，葉密如冊，枝干出水痘似的結著數百顆榴梿，大如豬頭，小如貓頭，部分早已熟透，開臍出雞仔黃肉核，仿佛肛開屎出，反常地不落地。兩只猴王率領一群豬尾猴在榴梿樹上捉對廝殺。猴臉齜牙咧嘴仿佛腮裂頰爛滿殼愁慘的老榴梿果。長須豬帶著豬仔啃食地上的爛果……”

這種完整、獨立、強大而自成體系的“異質性”，是我渴望在當下的南方寫作中越來越多看到的。事實上，我們呼喚“異質性”已有多年，但我個人所更多看到的，是那些故作姿態甚至裝神弄鬼的“異質性”：并不成功的幻想書寫（當然也有極少數成功的案例，如陳春成《夜晚的潛水艇》，在此意義上我一直認為這本小說集成為“爆款”合情合理），毫無必要的閱讀障礙設置，故作時髦的“二次元”“亞文化”元素加入……無聊版的“降維卡夫卡”寫法一度大行其道，那種“拋棄了大地的飛翔”，甚至唬住了不少專業或資深的閱讀者、研究者。故意給人看（或者說得更刻薄一點：故意給人看不懂）的“冒犯”或“異質”，在今天的文學語境中很容易變成沽名釣譽，且其本身很難持續。

在此意義上我看好南方寫作的“異質可能”：它有著強大的依憑，不僅僅是寫作者自身個性或想象力的“異質”，更是地方傳統和文化表達沖動的“異質”。后者更厚重，也更可靠。更何況，這種異質表達，在文學史上其實已有過先輩的經驗。為了寫這篇文章，我最近在重讀艾蕪的《南行記》。作品已頗古老（不少篇章寫于1930年前后），但艾蕪對西南邊疆地區那種原始、暴烈、自成邏輯的自然景觀及人性景觀的書寫，完全能夠與今天的寫作實踐展開對話。

六

本來可以結束了，但我還是想宕開一筆，延伸著觸及一點更加總體性的話題。

在我前文提到過的畢飛宇《地球上的王家莊》一篇中，有這樣一段可能毫不起眼的文字：

“王愛國說，如果我們像挖井那樣不停地往下挖，不停地挖，我們會挖到什么地方去呢？世界一定有一個基礎，這個是肯定的。可它在哪里呢？是什么托起了我們？是什么支撐了我們？如果支撐我們的那個東西沒有了，我們會掉到什么地方去？這個問題吸引了所有的人。人們聚攏在一起，顯然，開始擔憂了。”

一個基礎消失掉了。即便僅僅是在想象或預感中消失掉了，這依然帶來了巨大的恐慌。在畢飛宇的原文語境里，這一“基礎”有所特指，暫時不必在本文里展開分析。在此刻關于“南方寫作”的討論中，“基礎的消失”則是指向另一回事。1984年，米歇爾·福柯在《另一些空間》一文中提出，“整個十九世紀最大的困擾和糾纏無疑是歷史問題……如今該是空間當道的時代了。”這句話的背景是，二十世紀發生各式各樣的人類悲劇和思想潰敗，開啟了過往歷史模型的垮塌。如今，在西方文明模式遭遇明顯困境、地球生態環境面臨嚴重威脅、科學技術急速爆炸帶來倫理迷茫、罕見的疫病大流行引發“逆全球化”擔憂的語境下，“歷史模型的垮塌”非但沒有被減緩，反而似乎被加速了。

這是就人類文明總體狀況而言。至于中國文學的語境，我們所面臨的可能還有另一種“歷史模型失效”的速度疊加：當那種曾經環繞著“五四”時代作家的“啟迪民智”“救亡圖存”的歷史緊迫性不再持續出現在新一代作家的日常生活和寫作之中，文學自身表述的動力機制和總體性可能正面臨危機。我們身處在一個中國迅速崛起并保持高速發展的時代。我們自己成為自己的時間標桿，那種對現代性和現代文明進行純粹追趕適應的語境已經成為過往。與之相應，曾經長久高懸在文學頭頂的那枚“歷史磁極”消隱了。

這當然帶來了“基礎消失掉”的恐慌。但它同時也孕育著轉型和新的增長。更廣闊更復雜的共時性社會生活，以前所未見的速度鋪展、擴張開來。文學關切現實的重心，便隨之由歷史命運的集體性“燃眉之急”，傾斜向個體在現有歷史語境下的“自我安放”：它所直接指向的，不再是線性歷史想象和總體性時間敘事，而變成了現代主體（乃至更廣義的文化主體、認同群體）的處所問題、位置問題、角色問題、身份問題，是其與現存世界秩序的深層關系問題。這些話題，無疑同空間結構——具體的或象征的——貼合得更加緊密。

因此，當“空間轉向”話題已在理論界、思想界流行多年，我們的文學創作實踐，是否也醞釀著某種近似“空間轉向”的勢態或可能？我們對“南方寫作”以及相關類似話題的關注，又是否隱約與此相關？我們對“南方”和“南方寫作”的談論、理解、闡釋，是不是可以有力地沖破題材或風格的傳統“話題域”，觸及更多也更寬闊的命題？