論李滄東電影里的悲劇性

李滄東的電影是社會悲劇和異化悲劇的結合體，其表現出強烈的現實關懷，運用克制抒情的鏡頭語言，理想與現實的悖論，精心打磨的敘事結構，景物與意象的暗喻，準確描摹了一曲曲小人物的悲歌，他們身上烙印著揮之不去的悲劇性。作為韓國重要的現實主義導演，李滄東具有“電影詩人”的美稱，他是作家出身，將近40歲時進入影視業，迄今為止拍攝了6部電影，分別是《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》《密陽》《詩》和《燃燒》，部部經典，在世界各大電影節上均有提名獲獎。本文對李滄東電影表現的悲劇性進行論述。

一、社會與個人

悲劇是由悲劇意識和悲劇精神兩個要素構成的。人類與宇宙、自然、世界的對立意識是人類悲劇觀念產生的基礎。[1]如果說古希臘悲劇是命運悲劇，莎士比亞悲劇是性格悲劇，易卜生戲劇是社會悲劇，貝克特戲劇是個人異化的悲劇，那么李滄東的電影則是社會悲劇和異化悲劇的結合體。

其電影主人公都是無業游離的弱勢群體，被歷史、時代、社會所挾裹，一步步走向末路。《綠魚》里莫東退伍歸來，找不到工作，誤打誤撞加入幫派，憑著可靠忠誠被老大賞識，然而幫老大除掉心頭大患之后，他也沒有了利用價值;《薄荷糖》男主角金永浩經歷了光州事件、學生運動、金融風暴，從一個充滿理想的年輕人變成暴戾偏執的中年男子，容身之所只有路邊的棚屋;《綠洲》中為哥哥頂罪的忠都出獄后無所事事，腦癱患者恭淑靠救濟金獨自為生，兩個淪落人相依為命卻為世俗所不容，結果男方再度入獄，女方重回孤單。

“綠色三部曲”之后，李滄東將鏡頭聚焦在現代社會人性的異化和救贖上。《密陽》的申愛帶著兒子回到已逝丈夫的老家，以教授鋼琴課為生，兒子被撕票她一蹶不振，直到信教，但片中她多次仰望天空求問答案，這種與社會、同類和生活的隔膜，給人一種沉重的絕望感。《詩》中65歲的美子有點老年癡呆，喜歡打扮，熱愛生活，甚至為了圓中學的夢特地參加詩歌學習班。但美子內心有個痛苦的秘密，她外孫面臨牢獄之災。這個秘密如此灼人，跟誰都沒法言說。她女兒忙著打工，外孫毫無愧疚，當事人家屬愿意私了，但要一大筆錢，她拿不出來。老年人的痛苦在風吹樹葉、麥浪搖滾、水流潺潺的瞬間變成只言片語的詩歌，表現了生命終將消逝的虛無。《燃燒》的失業青年李鐘秀獨居在父親留下的破敗農場里寫小說，他認識了流浪文藝女申惠美和高富帥本，三種不同生活方式的碰撞讓他心智漸迷，怨從心起，年輕人的無力和憤怒化為一團烈火在原野燃燒。

這些電影直觀反映了時代風波和混亂家庭帶來的個人無序感。《薄荷糖》里金永浩夢碎的時刻是從誤殺一個女孩開始，從此陷入了自毀的失控怪圈，這是內心原有秩序遭遇挫折后遺留的永久性創傷。而《綠魚》的退伍兵莫東雖然告別了軍隊生活，但很快加入幫派，這只不過是從一種服從變為另一種服從，仍舊擺脫不了被榨干的命運。

同時，他們處在現代工業化的夾縫之中，身上因襲著祖輩或過去的沉重負擔，都沒有一個溫馨有愛的家庭氛圍，要么成長于吵鬧不斷、雞飛狗跳的多子女家庭，要么是父母離異，親戚關系冷漠淡薄。莫東發現一家人都忙碌著謀生，二哥在集市賣雞蛋，母親做保姆，他們之間隔著冷冰冰的電視機和生意經;忠都從監獄出來遭到親人們嫌棄，恭淑哥嫂對她的內心漠不關心，只惦記著那套房子和救濟金;鐘秀父親患有憤怒調節障礙，沖動之下毀掉了苦心經營的事業入獄，兒子似乎也復制了他的人生。似乎家庭這個傳統意義上的避風港，才是痛苦和厄運的根源。

二、理想與現實

悲情悲劇表現的主要是以喚起對弱者的同情和憐憫為主要藝術手段的。崇高悲劇不是對人類中弱者的同情和憐憫，而是對人的同情和憐憫，這個人是體現著人類的智慧、才能和意志，同時也體現著人類的各種自然缺陷的人。[2]

李滄東的電影整體上屬于悲情悲劇，那些小人物善良、無知、真誠，命如草芥，在滾滾車輪下如煙塵般消失。他們曾有夢，對生活充滿熱烈的憧憬，比如莫東總期待一大家子人其樂融融地相聚，現實卻是家庭聚會上，大哥二哥當著母親面打得不可開交;恭淑想象自己與忠都像正常情侶那般約會、聊天、跳舞，實際上她的想法根本沒法通過扭曲的肢體表現出來;金永浩遇見初戀的那天，看著一朵野花流下了幸福的淚水。

失語是他們的共同特征。莫東是李滄東所有人物里最沉默的。他在火車上見義勇為，被流氓追著跑，也不求當事人言謝。他被老大卸磨殺驢，臨死前掙扎著一聲都沒吭。一個重情義的老實人就這樣突然消失了，他一生的徒勞在拼命追趕火車的時刻仿佛已經預示。《綠洲》中兩個滿肚子花蝴蝶飛不出去的邊緣人努力沖破倫理的偏見互相取暖，他們無法為自己代言，無法解釋這種愛情，慘遭他人干涉。《薄荷糖》中金永浩用各種低劣和暴力手段報復他人，在眾目睽睽之下爬上鐵軌自盡，其實是瘋癲內心難以言說的外化。《密陽》里申愛痛失兒子，內心的痛苦無法超脫，隱忍柔弱善良的性格不允許她當面發泄憤怒，快意恩仇。當殺人兇手經過她身邊時，她竟然嚇得退后一步，反倒是鄰居老板幫忙追上去打了幾拳;當她下定決心去獄中原諒兇手時，兇手卻早已自我開解，申愛又驚又氣，說不出話來，可出門不久就暈倒了;申愛理發遇到了兇手的女兒，卻沒有破口大罵，只是掉頭離開。

不同之處是“綠色三部曲”里的憤怒和沖突更強烈一點，在情節高潮處體現出人物于絕處抗爭的勇氣和魄力，閉環結局情感和道德指向明確。之后的三部電影，李滄東刻意采用反高潮的處理，對人物的命運和情感的描繪都化為人生的嘆息，開放式結局有更多解讀空間。

三、敘事與結構

小說家出身的李滄東比其他導演更擅長編寫劇本，其電影情節具有以下特點：單一主人公，外在沖突與內心掙扎同步，明確的因果聯系，結局絕對而不可逆轉，符合羅伯特·麥基所說的經典設計大情節特征，因此，他的電影雖然沒有刺激的視覺場面，但能引起很多觀眾共鳴。

克制是李滄東電影敘事的最大特點。在“綠色三部曲”中，人物的生活狀態在詩意的鏡頭下娓娓道來，秉承一個高潮的原則，精準踩點，欲揚先抑，干脆利落。像《綠魚》結尾黑幫老大和美愛去莫東家人開辦的農家樂吃飯，毫不知情的莫東家人畢恭畢敬地招待了這個兇手，只有美愛發現眼前的柳樹跟莫東送給她照片里的一模一樣，樹枝飄搖，她淚流滿面。這一刻，整部電影之前鋪陳郁積的委屈情緒得到完全的釋放，為莫東這類被侮辱與被損害的人。《綠洲》最慘烈的一幕是忠都揮舞著刀鋸站在樹上幫恭洙砍掉窗前的樹枝，好讓她在晚上睡覺時不再因為陰影害怕，而重度腦癱的恭洙也放大音響回應著忠都，如此深切的生之吶喊，在旁人看來，是一個瘋子爬樹上亂蹦，一個殘疾人又發病了。《薄荷糖》將對主人公人生觀造成重大影響的大小事件一一列數，但情感始終在壓抑著，這讓結局金永浩張臂求死的瞬間顯得尤為震撼。

此后的三部電影改變了之前戲劇化的情節編排，劇情更生活流，電影結構從拋物線式變成了波浪式的。因此我們看到《密陽》里申愛痛失兒子后的反應不是歇斯底里，她面對無恥的兇手沒有聲嘶力竭，她決定與過去和解的時候沒有如釋重負，影片以院子里陰溝的陽光作結。《詩》中美子的煩惱接踵而至，她內心的壓抑和苦楚并未一股腦地傾瀉出來，而是通過唯美的景色移情，麻木的感知轉移了。生活就是一個浪頭接著一個浪頭，相連至死，并無終極答案，并無顯著意義，欲望與障礙皆是幻象，人物這種與生活隔著一層的遲鈍和滯后性使李滄東的電影顯得更真實。

四、景物與意象

大導演們的電影通常都有一脈相承的審美，它散見于人物形象、電影構圖、語言風格、剪輯音效、景物意象等視聽語言上，被研究者總結為特色。希區柯克喜歡在自己的影片里客串一個無關緊要的角色，作為簽名;塔可夫斯基以運用固定機位長鏡頭著稱，踐行著電影雕刻時光的美學;昆汀·塔倫蒂諾電影里少不了槍支和美足，被認為是暴力和情欲的象征;韋斯·安德森電影里的對稱式構圖和節奏韻律形式美讓人嘆為觀止。

李滄東電影里有兩種標志性色彩：綠色和紅色。綠色代表希望，無論是繁翠無言的大柳樹，還是清風掠過的河岸，抑或是狹小封閉房間里的綠洲，都顯示出勃勃生機。同時，李滄東電影的作品名——《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》，給人一種共同的感覺，那就是對美好的追求，對純粹的懷念，對清澈的向往。[3] 紅色代表欲望，《綠魚》開頭，一塊從車窗外飛來的紅絲巾蒙住了莫東的雙眼，他因此與美愛相識，等到他不想被愛羈絆，便燒掉了絲巾。象征性的絲巾為全片籠罩上了一種宿命感。

幾乎所有的悲劇，一開始都有一種在劫難逃的氣氛。《薄荷糖》分為7個段落，以時間倒流，火車逆行的方式，回溯了金永浩一步步墮落的過程。火車是電影里最常見的意象，它代表著不可逆轉的歷史，永不停歇的光陰和碾壓毀滅人性的現代化機器。與此相對應的是，李滄東電影里常有高樓大廈和低矮民房的對比，它們中間常常隔著一條鐵路或大路，路東路西，兩種生活，兩種命運，近在咫尺，遙不可及。無法倒流的人生和無法重回的家園讓主人公彷徨無依，走上絕路。

電影人物也有一些標志性動作。比如家人好不容易齊聚一堂卻上演鬧劇，憤怒的莫東開著汽車瘋狂地轉圈，作為抗議。金永浩送走了初戀，也是騎著自行車在飯店門口轉圈。他們就像一頭暴躁的動物，在原點周圍徒勞地與自身的弱點和難以改變的現實周旋，最后筋疲力盡地倒下。這也是李滄東電影中小人物的普遍命運。

五、小說與電影

相比電影，李滄東的短篇小說集《燒紙》更加深刻、詳細、直觀地反映了時代傷痕和社會矛盾，其中《祭奠》是關于內戰導致的分裂家庭的悲劇，父親破產后中風癱倒，已故前妻的兒子在母親忌日那天找上門來要求當面祭奠，由此引發了和現任妻兒一家關于仇恨、偏見與和解的一系列故事;《燒紙》里兩個兄弟因為立場不同內訌，象征了南北不和的局面，他們不知道自己的父親曾經也是犧牲品，而母親為了解救父親被壞人欺騙凌辱，生下了老大;《大雪紛飛的日子》講述了一等兵金永民和同事值班，因為無聊的小事而喪命，喜歡他的姑娘李英淑來軍隊探望，被其他士兵拐騙;《火與灰》是從一個剛剛經歷喪子之痛作家的心理視角展開，他目睹了各個階層人群的生活現狀，切身的痛楚在普世災難面前得到了緩解與升華。

小說集《燒紙》的另一部分篇章則可以看到李滄東對工業化的批判反思態度。《空房子》是小職員尚洙受部長之托看管一座數億韓元的豪宅，但他常常接到莫名電話騷擾，進而聽到豪宅區有人入室偷竊的消息，于是變得疑神疑鬼，最后他因盜竊罪被抓。原來這一切都是尚洙的被迫害妄想，企圖通過告密等手段獲取上層關注，但僅存的保守和善良讓他瀕臨精神崩潰的邊緣，其森嚴等級和心理深度讓人想起了契訶夫的《小公務員之死》。《為了超級明星》也屬于此類題材，老金進城為兒子的上司看家并照顧一條狗，他很害怕它，整日戰戰兢兢，昏頭昏腦的，他好心收留了街上一個流浪小孩并帶到家，沒想到這個小惡魔抓住老金的軟肋大肆羞辱一番揚長而去。結尾這樣寫道：“客廳一片狼藉，一個老人呆呆地坐在中央。老人仿佛丟了魂，雙目無神地嘀咕著什么，隱隱約約聽著像英語，不過完全聽不懂他在說什么胡話。老人身邊坐著一條體型龐大的狗，好像聽懂了老人的喃喃囈語，出神地注視著他，目光居然流露出一絲憐憫。”《舞》講述了一對貧窮夫妻去海邊度假，丈夫想體驗一把電視廣告般的愜意生活，摳門妻子卻一路致力于打破他的美夢。等到兩人回城，發現家里被小偷洗劫一空。這種時刻戴著鐐銬般的生活和心理是大多數底層都市人的常態，被作者絲絲入扣地刻畫了出來。

寫而優則導，李滄東電影里許多畫面場景都來源于小說。比如電影《薄荷糖》中那個酗酒、家暴、愛無能的金永浩和小說《祭奠》父親形象驚人地相似，初戀尹順仁去軍營探望金永浩的情節明顯取自于小說《大雪紛飛的日子》。

盡管導演堅稱自己是一個悲觀主義者，但在電影的結尾，他通常會加一抹溫情的色彩。比如美愛的眼淚，申愛家院子里的陽光和江面上波光粼粼的詩意。

六、結語

李滄東電影表現出強烈的現實關懷，運用克制抒情的鏡頭語言，理想與現實的悖論，精心打磨的敘事結構，景物與意象的暗喻，準確描摹了一群與時代脫節、與社會隔膜、與家庭疏離的底層小人物，他們身上烙印著揮之不去的悲劇性。

參考文獻：

[1]王富仁.悲劇意識與悲劇精神[J].江蘇社會科學，2001（01）：117-128.

[2]郭樹競.通過真正的現實主義導演李滄東看韓國社會[J].當代電影，2003（03）：80-85.

[3]李滄東.燒紙[M].武漢：武漢出版社，2020.

（作者簡介：韓燕，女，碩士研究生，西安翻譯學院，助教，研究方向：女性文學、影視創作、創意寫作）

（責任編輯 劉冬楊）