淺談中國畫學(xué)習(xí)

自20世紀(jì)以來，中國畫經(jīng)歷了多元化發(fā)展，繪畫大師層出不窮，如齊白石、潘天壽、黃賓虹、李可染、林風(fēng)眠等，大師云集的時代，繪畫風(fēng)格不會是單一的，齊白石淳厚樸實(shí)、異趣橫生，潘天壽雄大奇險(xiǎn)、波瀾壯闊，黃賓虹洗練凝重、縱橫奇峭。他們在繪畫材料上沒有明顯的差異。繪畫風(fēng)格的不同在于思維方式上的差別。他們更多的是對藝術(shù)規(guī)律的把握。本文對中國畫的學(xué)習(xí)進(jìn)行分析，以幫助學(xué)習(xí)者把握藝術(shù)規(guī)律，樹立正確的美學(xué)思想，而不是在繪畫之外去尋找客觀原因。

一、對墨與色的正確認(rèn)知

繪畫是人類最早的藝術(shù)活動之一。它源于人們的勞動生產(chǎn)，從一個圈點(diǎn)到簡單的圖形再到一個形象的故事，體現(xiàn)了人類精神的寄托以及“明勸誡，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”的社會作用。

中國畫源遠(yuǎn)流長，根深枝茂，是中國的民族繪畫，在繪畫思想、表現(xiàn)技法等方面具有獨(dú)特的中華民族風(fēng)格，這也造就了一批適合中國畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)材料。對于這些傳統(tǒng)繪畫材料，我們應(yīng)該秉持什么樣的心態(tài)去面對，進(jìn)而使其成為中國畫學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)呢？

（一）以正確的觀念對待“神秘的黑色”

墨是我們在中國畫學(xué)習(xí)中常用到的工具之一，明代宋應(yīng)星《天工開物》中記載：“凡墨，燒煙，凝質(zhì)而為之。”而好的墨色須符合清透、淳厚、潔凈、黯黑、冷峻等特點(diǎn)。

但是，在實(shí)際繪畫創(chuàng)作中不一定會因?yàn)閯?chuàng)作者使用了優(yōu)良的紙墨等繪畫材料，就會創(chuàng)作出墨色空靈敦厚的作品。控制筆墨關(guān)系是關(guān)鍵，高品質(zhì)的墨塊只是起到了錦上添花的作用。我們在賞析齊白石作品的過程當(dāng)中，為什么會被其筆墨的魅力所吸引呢？我們能感受到作品的墨體現(xiàn)出來的濃厚的黑度和清澈的冷峻，也能感受得到凝脂般的潤亮。齊白石常用的墨是洋煙墨龍鳳呈祥（類屬炭黑墨）。這種墨在當(dāng)時來說并非上品，又為何能表現(xiàn)出精妙絕倫的墨色呢？實(shí)際上，好墨色的呈現(xiàn)來自兩個方面：一是材料的特性，二是筆墨的功夫。材料可選，筆墨難求。就像齊白石的畫作那樣，好墨色是通過扎實(shí)的筆墨功夫呈現(xiàn)出來的。即使是同樣的材料，也會因人而產(chǎn)生迥然有別的韻味。

所謂的好墨色，是筆法、墨法、水法和畫面置陳布勢相融合的一種視覺形式美感，有潤筆勾勒，就會有渴筆皴擦;有淡墨鋪陳，就會有濃墨復(fù)筆。由此可見，筆墨的運(yùn)用和水墨的變化是相輔相成的。掌握墨塊的使用方法和鑒別能力是繪畫者所必須具備的能力。但在創(chuàng)作選料上，優(yōu)良的墨塊并不是硬性的標(biāo)準(zhǔn)，還是應(yīng)該根據(jù)畫面的需要去選擇多種創(chuàng)作材料。多種材料的選擇與嘗試往往會產(chǎn)生有別于常規(guī)的畫面效果，給人以耳目一新的感覺。墨錠在繪畫中好處很多，學(xué)習(xí)者極容易對其產(chǎn)生迷戀，并且會在畫面出現(xiàn)問題時，在畫外上尋找原因，而忽視了基本功的不扎實(shí)，再加上部分學(xué)習(xí)者還不具備使用高品質(zhì)墨品的條件，所以應(yīng)當(dāng)將更多的精力投入到繪畫技法研究以及繪畫思想等方面上來。墨汁的出現(xiàn)為我們提供了便利，使我們在現(xiàn)有的時間中增加了實(shí)踐的機(jī)會。筆者在繪制永樂宮壁畫時，開始選用墨錠進(jìn)行勾線，但由于所用高麗皮紙的紙性，勾線過程中墨線容易出現(xiàn)氤氳，需要把墨研到特別濃稠才可以避開跑墨的問題。但壁畫面積大，線條粗，往往要花費(fèi)大量時間研墨，在勾勒數(shù)根線條后就會耗盡，為了能節(jié)省后期壁畫制作學(xué)習(xí)的時間，改用一款超濃墨汁進(jìn)行模寫，從而使臨摹的效率得到了提高。這可能也是敦煌壁畫選擇使用草木灰兌膠勾線的原因之一。

（二）對色彩的正確認(rèn)識

有人類的生產(chǎn)生活實(shí)踐，就有了人類的繪畫，有人類的繪畫，就有了顏料的創(chuàng)造和使用。古人在生產(chǎn)生活中，最初只是將單色礦物質(zhì)粉繪在石壁上，表現(xiàn)當(dāng)時人類生產(chǎn)生活中的感受和場景。起初的繪畫有一個極其漫長的歷史演變過程。它是伴隨人類生活勞動的進(jìn)步而日漸發(fā)展起來的。新石器時代出土的陶罐上有紅彩、赭彩、黑彩等，殷墟甲骨上有赤黑;馬王堆漢墓的彩繪帛畫，采用單線勾勒和平涂渲染兼用的方法，敷以辰砂、土紅礦物色、青黛、藤黃以及銀粉、蛤粉等顏料，這都證明顏料很早就已在祖先手中使用，并在不斷增加與發(fā)展。

天然礦物顏料因穩(wěn)定性強(qiáng)、色彩艷麗華貴而備受歡迎，但這個特點(diǎn)常常會被人們神化，從而給天然礦物質(zhì)材料蒙上了神秘的面紗，導(dǎo)致很多對藝術(shù)規(guī)律掌握不明確的初學(xué)者盲目使用。南朝謝赫曾在繪畫品評專著《古畫品錄》中提出六法，并將“氣韻生動”列為首要準(zhǔn)則。

還有用筆及形、色、構(gòu)圖、臨摹技術(shù)等繪畫造型技巧。以學(xué)習(xí)永樂宮壁畫為例，清代永樂宮壁畫的局部曾被工匠修繕，但修繕的效果卻不盡如人意，最終不得不停止了這項(xiàng)修繕工作。這其中的問題并不是現(xiàn)代礦物質(zhì)材料的化學(xué)性質(zhì)與當(dāng)年的有所不同，而是因時間的洗禮，永樂宮壁畫表面受到了氧化以及出現(xiàn)了剝落狀況，使得永樂宮壁畫體現(xiàn)出滄桑的質(zhì)感和更加生動的筆墨情趣。因此，在這次臨習(xí)中也本著臨舊如舊的理念，在學(xué)習(xí)、臨摹永樂宮壁畫的過程中對傳統(tǒng)中國繪畫材料的選擇更加謹(jǐn)慎。永樂宮壁畫色彩豐富，在設(shè)色時難免碰到所使用的顏色與畫面不協(xié)調(diào)的視覺效果。在中國畫傳統(tǒng)顏色中，石青就是一個敏感的顏色，尤其是在大面積使用時，很容易和周圍的顏色相沖突。永樂宮壁畫中太乙真人身上的藍(lán)袍使用了大面積高純度的石青色，但在時間的作用下，這個藍(lán)色中的火氣漸漸退淡，和周圍的色彩形成了相互協(xié)調(diào)的視覺效果。反觀我們手中的石青色，是材料學(xué)家眼中引以為傲的漂洗得非常干凈的沒有雜質(zhì)的高純度色彩。如果我們片面地追求其珠光寶氣和富貴濃艷的視覺效果，在臨摹過程中直接把它作用的畫面上，就猶如村女涂脂俗氣盡顯。所以我們需要對它在畫面上的效果做一些主觀的處理，發(fā)揮自己的主觀能動性。在處理時要時刻保持自己對畫面的掌控，并協(xié)調(diào)畫面中的每一塊顏色，在筆意的控制下，使色與色之間相因相生，相輔相成，適當(dāng)?shù)匮谏w天然礦物色明度高、色彩艷麗的特質(zhì)，甚至可以代替一部分天然的礦物色，以達(dá)到畫面的和諧統(tǒng)一。這種打破單一制作程序的手法，有助于為以后創(chuàng)作語言的突破提供幫助。這樣的學(xué)習(xí)才是有目的、有意義的學(xué)習(xí)，不是簡單地反復(fù)描摹，也不是驚嘆古人的技術(shù)、材料之高，而是為之后的創(chuàng)作道路做鋪墊。技術(shù)的不成熟可以在今后的持續(xù)實(shí)踐中得到解決，而思想的缺失將使你淪為別人的附庸，終不得其中三昧。

二、對構(gòu)圖、思維與角度的學(xué)習(xí)

清代鄒一桂《小山畫譜》言：“余謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅彩又次之……”竺重光《畫荃》云：“一收復(fù)一放，山漸開而勢轉(zhuǎn);一起又一伏，山欲動而勢長。”其可見構(gòu)圖在繪畫作品中的作用。

（一）構(gòu)圖

《早春圖》畫面多曲線，表現(xiàn)早春北方由寒轉(zhuǎn)暖，山川氤氳如蒸的朦朧效果，山間布置橋梁路徑，人物交相呼應(yīng)。

《溪山行旅圖》主體部分是巍峨的高山，瞻仰高山，壯氣奪人。山巔林繁葉茂，山谷深處有一條瀑布像線一樣流淌著。山峰下屹立著一塊巨石，林木挺拔，畫面的前景是溪谷的流水，在山路上搬運(yùn)行李的商旅正在前進(jìn)……

《虢國夫人游春圖》運(yùn)用“以虛脫實(shí)”的方法，全卷不畫背景，只用濕筆染上斑斑草色來突出人物和主題，其間人物錯落自然、疏密有秩，人與馬的動態(tài)從容舒緩，卻極具韻律。

《溪山清遠(yuǎn)圖》長近9米，構(gòu)圖疏密有秩，忽山忽水，巨石絕壁，遠(yuǎn)峰朦朧，風(fēng)景開闊，看著讓人舒心暢情。

《煙雨蛙聲圖軸》延伸到右邊中部的斜臥危石，貫穿了右上角幾叢墨竹，占據(jù)了畫面的大部分。青蛙在危石的頂端睜開眼睛，有向外面飛起來的氣勢，讓人感受到巨大的力量。

以上作品的成功之處在于取勢上無不構(gòu)思巧妙，人與人、物與物之間相互依存、交相呼應(yīng)，畫面中氣息連貫，正應(yīng)了“氣韻生動”。畫面位置的經(jīng)營是作者和讀者相交流的第一平臺，是最直觀體現(xiàn)作者思想的地方。六法言氣韻生動為首，這其實(shí)和上述并不互相矛盾，一舉筆即謀氣韻，從何著手？生動的氣韻是對整個作品的要求，是繪畫中的最高境界，能否達(dá)到這個境界的起始在位置的經(jīng)營，當(dāng)今的說法也就是構(gòu)圖。所以畫者以位置經(jīng)營為首，鑒者以氣韻生動為魁是不互相矛盾的。而畫面的置陳布勢正是體現(xiàn)畫家思維的地方。

（二）創(chuàng)新思維

荊浩創(chuàng)造了氣勢雄偉的北方山水畫派，其作品《匡廬圖》布局上高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)結(jié)合，畫中大山聳立，高出云霄，其上峰巒各異，其下岡嶺相連。在表達(dá)宏偉高山的同時，山間布置院落、茅屋，體現(xiàn)出畫家寄情于山水的雅逸情致。老農(nóng)、漁夫、毛驢的出現(xiàn)又為畫面增添了生機(jī)與趣味。

馬遠(yuǎn)和夏垚重視章法的裁剪和經(jīng)營，使作品更簡潔完整，即使只寫山的一角，水的一個地方，也有氣象萬千的藝術(shù)效果。石濤擁有豐富的藝術(shù)想象力和旺盛的創(chuàng)作欲望，山水的構(gòu)圖新穎而多變化，主張“我自用我法”。充分調(diào)動自己的主觀能動性來解決繪畫創(chuàng)作中遇到的主客觀問題，與當(dāng)時畫壇中一些泥古不化、千篇一律的“八股山水”畫家對比鮮明。近代繪畫大師林風(fēng)眠的中西融合和張大千的潑墨山水為中國畫創(chuàng)新發(fā)展開辟了新的路徑，繪畫作品在根植于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又積極吸收西方的藝術(shù)形式和觀念，創(chuàng)作上帶有現(xiàn)代審美的特點(diǎn)，最終于筆墨法度中成就新的精神氣象。以上種種我們應(yīng)當(dāng)深深揣摩體會，在學(xué)習(xí)技法的同時，要知其然，知其所以然，把自己帶入作者的視角，著眼于全局，而不單單是畫好一棵樹、一塊山石、一片云霧那么簡單。

“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我之腹腸。我自收我之肺腑，揭我之須眉。”

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不是機(jī)械地重復(fù)，而是對傳統(tǒng)的發(fā)展和擴(kuò)張。創(chuàng)造性的思考方式是藝術(shù)家必須具備的基本素質(zhì)，藝術(shù)是生活的態(tài)度和習(xí)慣，要發(fā)掘自身的特點(diǎn)，感悟筆墨在氣韻生動下的自然流露，結(jié)合自身來建造自己的精神世界。

（三）角度

藝術(shù)作品受到時代影響，體現(xiàn)著時代的精神。我們生活在當(dāng)今的社會，和古人有著不同的追求，做著和古人不同的事，這種不同就要求我們要有對當(dāng)下社會和人的關(guān)注。那些天天只知道強(qiáng)調(diào)臨摹的人，對傳統(tǒng)的認(rèn)識也一定是有問題的。缺乏革新，一味地復(fù)制、模仿前人的作品，只能埋沒在歷史的進(jìn)程中，被淘汰。

《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的典型杰作。德拉克洛瓦大膽地把藝術(shù)與戰(zhàn)爭結(jié)合起來，畫面以群眾作為主體，作品有著鮮明的社會性，是法國七月革命的真實(shí)寫照。蔣兆和的《流民圖》是中國人物畫史少有的批判現(xiàn)實(shí)主義畫作，以寫意手法生動形象地塑造了一幅歷史主題畫。畫面斷壁頹垣、尸身橫臥，人物骨瘦嶙峋，講述了在戰(zhàn)亂中受苦的群眾迷失街頭食不果腹的慘狀，記錄了日本侵略者給中華民族帶來的深重災(zāi)難。波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)導(dǎo)人安迪·沃霍爾用他在生活環(huán)境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)機(jī)械文明相結(jié)合。作品新穎、活潑、性感，刺激觀者的消費(fèi)欲望，成為一種消費(fèi)文明的藝術(shù)。

以上的畫作在體現(xiàn)自己風(fēng)格的同時，也留下了時代的烙印，為我們在生活和藝術(shù)上提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。其中安迪·沃霍爾對多種材料進(jìn)行了大膽嘗試與運(yùn)用。在這個網(wǎng)購橫行、物品豐富的年代，材料從來不是緊缺的。依托材料和呈現(xiàn)形式的多樣性選擇也為我們的繪畫表現(xiàn)形式，以及未來發(fā)展等提供了不同的視角。其實(shí)無論學(xué)習(xí)者，還是藝術(shù)創(chuàng)作者，只要能夠領(lǐng)會中國畫創(chuàng)作的精神指向，無論在技法方面，還是在材料表現(xiàn)方面，都有很大的探索空間，重要的是不離開中國畫內(nèi)在意境帶給我們的心靈啟發(fā)。

三、結(jié)語

在學(xué)習(xí)中，我們應(yīng)充分肯定中國傳統(tǒng)材料在延長作品風(fēng)貌方面的持久性等優(yōu)點(diǎn)，但要避免片面地夸大傳統(tǒng)材料對中國畫未來的意義。其實(shí)，華麗的材料只是起到畫龍點(diǎn)睛的作用，在繪畫作品中，比材料更能感染觀者的因素很多，如作品的構(gòu)圖、立意、形象、繪畫語言等。這些因素更能使人陷入深層次的思考當(dāng)中，體味其中的生命韻味和人生境界。構(gòu)圖是畫作的骨架和靈魂，我們應(yīng)大膽嘗試，細(xì)心收拾，它直接影響一幅作品骨肉的填充。它是觀者著眼畫作時的第一印象，是反映畫家繪畫思維的第一平臺。在繪畫創(chuàng)作方面，我們要做到用自己的目光觀察世界，用自己的心靈感受世界，用自己的畫筆抒寫世界。我們要根植傳統(tǒng)積極汲取八方訊息，創(chuàng)作帶有時代特點(diǎn)的藝術(shù)作品。

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（作者簡介：李德芳，男，碩士研究生在讀，海南師范大學(xué)，研究方向：中國畫）

（責(zé)任編輯 肖亮宇）