《月亮與六便士》中的敘事策略

一、引言

《月亮與六便士》是英國(guó)小說(shuō)家威廉·薩默塞特·毛姆寫于1919年的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這部小說(shuō)是根據(jù)法國(guó)后印象派畫家保羅·高更的生平改編。思特里克蘭德是一名股票經(jīng)紀(jì)人，他有一個(gè)富裕而幸福的家庭。他的妻子很漂亮，他的兩個(gè)孩子健康快樂(lè)。他應(yīng)該滿足于這個(gè)世界的樂(lè)趣，然而，在他們結(jié)婚的第17年，他突然放棄一份好工作和家庭，離開(kāi)家去了巴黎。正當(dāng)人們認(rèn)為他有外遇時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了真相：他只是為了畫畫才這么做的。這個(gè)時(shí)候，思特里克蘭德沒(méi)有繪畫的基礎(chǔ)，他只是喜歡畫畫。在外人眼里，他看起來(lái)很瘋狂，他的生活開(kāi)始變得窘迫，他幾次險(xiǎn)些死于饑餓和疾病。在《月亮與六便士》中，毛姆塑造了三個(gè)女性形象，即思特里克蘭德太太、布蘭奇和愛(ài)塔。它們代表“賢妻良母”“魔鬼”和“天使”。

這部小說(shuō)描述了思特里克蘭德放棄一切，追求個(gè)人藝術(shù)夢(mèng)想的故事。在小說(shuō)中，毛姆采用的一系列敘事策略是其中獨(dú)特的亮點(diǎn)。本文通過(guò)文獻(xiàn)分析法，采用熱奈特的敘事理論，研究《月亮與六便士》的敘述者及其層次和反諷敘事。

二、國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)研究

（一）國(guó)外研究

勞倫斯·賴特（2016）對(duì)《月亮與六便士》中的人物進(jìn)行了詳細(xì)的研究。在毛姆《月亮與六便士》結(jié)語(yǔ)中，賴特運(yùn)用隱喻手法分析小說(shuō)結(jié)局。賴特從敘述者的角度解釋思特里克蘭德的死亡。賴特認(rèn)為，從家庭成員的角度進(jìn)行描寫，可以體現(xiàn)敘述者在小說(shuō)中的重要作用。在薩默塞特·毛姆《月亮與六便士》的“虛構(gòu)文本”中，賴特注意到，雖然小說(shuō)是針對(duì)高更創(chuàng)作的，但小說(shuō)并沒(méi)有以傳記的方式呈現(xiàn)畫家的生活。這部小說(shuō)只是基于高更的一般經(jīng)歷。通過(guò)他的想象力，毛姆改變了故事情節(jié)，塑造了人物。

從敘事研究的角度看，日本學(xué)者中井真子（2003）的《神話的力量：月亮與六便士的敘事策略》對(duì)故事的敘事手法進(jìn)行了詳細(xì)分析。此文在一定程度上豐富了小說(shuō)敘事層面的研究，但沒(méi)有提及小說(shuō)在空間層面的敘事，研究領(lǐng)域不夠廣泛。根據(jù)文獻(xiàn)分析，國(guó)外對(duì)《月亮與六便士》的研究主要集中在人物和人性方面。從敘事角度對(duì)《月亮與六便士》的研究相對(duì)較少。

（二）國(guó)內(nèi)研究

20世紀(jì)70年代以來(lái)，關(guān)于《月亮與六便士》的研究在中國(guó)出現(xiàn)越來(lái)越多的視角。成文超（2018）《論<月亮和六便士>中的荒誕性》試圖從一個(gè)新的視角——荒誕性分析毛姆的《月亮與六便士》。這種視角為欣賞毛姆作品提供了一個(gè)新的視角。侯秀杰（2004）認(rèn)為毛姆更關(guān)心的是理解人性，而不是批判人性。毛姆作品中對(duì)人性惡的描寫最多，這也確實(shí)反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的人性特征。

從以上可以看出，國(guó)內(nèi)的研究大多是從翻譯研究、人性等角度進(jìn)行。除上述研究視角外，這部小說(shuō)還從象征主義、浪漫主義、原始主義等諸多角度進(jìn)行了研究。無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外的研究中，大多數(shù)學(xué)者都把重點(diǎn)放在對(duì)小說(shuō)主角的分析上，很少?gòu)臄⑹陆嵌葘?duì)《月亮與六便士》進(jìn)行分析。

三、敘事理論研究

“敘事理論”指20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方的經(jīng)典或后現(xiàn)代敘事理論是對(duì)結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)反思、創(chuàng)新和超越。敘事學(xué)是關(guān)于敘事的理論和系統(tǒng)的研究。在整個(gè)20世紀(jì)，它都以不同形式與人們相伴隨，它已成為文學(xué)和文化研究中最具體、最連貫和最確切的專門學(xué)之一。它作為研究敘事形式和敘事結(jié)構(gòu)的科學(xué)嶄露頭角，繼而以研究敘事的方法獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，曾對(duì)抗歷史研究方法數(shù)十年之久。到20世紀(jì)80年代中期，敘事學(xué)遇到問(wèn)題，多年以來(lái)，從歷史主義的營(yíng)壘中不斷發(fā)出反對(duì)的聲音。在近20年的時(shí)間里，后結(jié)構(gòu)主義者又不停地對(duì)其科學(xué)化的走向和權(quán)威性發(fā)出疑問(wèn)。

“敘事理論”在文本層面主要討論敘事時(shí)間、敘事角度、敘事距離等。其中，敘事時(shí)間又分為時(shí)敘、時(shí)距和頻率三個(gè)方面。敘事視角又稱敘事聚焦，它又分為內(nèi)聚焦、外聚焦和全聚焦三個(gè)層面。內(nèi)聚焦是敘事者，就是文中的人物，是敘述者站在自己的角度講述故事。外聚焦是一種限制性敘述，敘述者知道的事情少于故事中的人物。全聚焦是敘述者能夠準(zhǔn)確地掌握故事中的每一個(gè)人物，是全知全能的。簡(jiǎn)而言之就是敘述者與故事中人物的關(guān)系，內(nèi)聚焦就是敘述者等于人物，外聚焦就是敘述者小于人物，而全聚焦就是敘述者大于人物。下面，筆者將從敘事角度出發(fā)，解讀《月亮與六便士》。

四、《月亮與六便士》的敘事策略分析

（一）多元敘事視角

毛姆在《月亮與六便士》中采用第一人稱敘述，通過(guò)家庭聚會(huì)“我”目睹思特里克蘭德的一切。“我”和施特略夫見(jiàn)證思特里克蘭德在巴黎的生活。思特里克蘭德離開(kāi)巴黎后，“我”就再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他。在整個(gè)敘事過(guò)程中，敘述者并沒(méi)有向其他人一樣給予思特里克蘭德片面的評(píng)價(jià)。在思特里克蘭德離開(kāi)后，“我”所知道的事情比他妻子少，采用的是內(nèi)部聚焦，內(nèi)部聚焦增加了故事情節(jié)的真實(shí)性。另一方面，敘述者“我”也是小說(shuō)中的一個(gè)人物，他與小說(shuō)中的其他人物或多或少有些聯(lián)系。敘述者將思特里克蘭德周圍的事件和人物娓娓道來(lái)，并將整個(gè)情節(jié)的發(fā)展聯(lián)系在一起。在必要的時(shí)候，敘述者“我”可以放置在故事之外，參與對(duì)思特里克蘭德的評(píng)論，并且直接敘述他背后隱藏的小說(shuō)作品，起到填充情節(jié)和評(píng)論人物的作用。這樣的一種敘事角度可以看作是毛姆對(duì)作品的重復(fù)敘述，一定程度上代表毛姆的道德與審美。

毛姆以敘述者“我”的身份進(jìn)入小說(shuō)，敘述者“我”也是以小說(shuō)人物的身份出現(xiàn)。通過(guò)敘述者“我”的所見(jiàn)所聞和其他人的互動(dòng)，小說(shuō)情節(jié)得以發(fā)展。毛姆通過(guò)看、聽(tīng)和與人交往連接小說(shuō)的情節(jié)。例如，在《月亮與六便士》中，故事的情節(jié)和人物都是以敘述者的視角呈現(xiàn)給讀者的。在《月亮與六便士》中，敘述者“我”是文學(xué)界的新秀，通過(guò)朋友的介紹，“我”認(rèn)識(shí)了小說(shuō)的主人公思特里克蘭德，思特里克蘭德辭掉工作，拋棄他的妻子和孩子去學(xué)習(xí)畫畫。他的妻子要求“我”去說(shuō)服思特里克蘭德回家。通過(guò)敘述者“我”的視角，毛姆塑造了一個(gè)違背社會(huì)，追求美的天才畫家的形象，毛姆通過(guò)塑造敘述者“我”探索生活中的矛盾，毛姆通過(guò)作品中的人物介入作品，但是當(dāng)敘述者本人出現(xiàn)在故事情節(jié)中時(shí)，必然會(huì)留下一些空白，此時(shí)，故事外的敘述者將起到填充情節(jié)和人物形象的作用。

（二）敘事類型

1.外部敘事

在《月亮與六便士》中，敘述者“我”是一個(gè)夸張而幽默的敘述者。敘述者“我”講述整個(gè)故事的外部框架。當(dāng)“我”認(rèn)識(shí)主人公思特里克蘭德后，他并沒(méi)有全部出現(xiàn)，直到第六章他才登上歷史舞臺(tái)，而前五章是對(duì)倫敦文壇的描述。在小說(shuō)的前六章中，敘述者“我”是第一層的敘述者，敘述小說(shuō)的框架，引出故事中的人物。思特里克蘭德偶爾會(huì)被提到，當(dāng)“我”與他妻子接觸時(shí)，思特里克蘭德出現(xiàn)，燈光聚焦在他身上。毛姆巧妙地利用從寬范圍到小范圍的緩慢聚焦。這種聚焦使故事流暢。

思特里克蘭德是一個(gè)善良、遲鈍、誠(chéng)實(shí)、相貌平平的人。他的優(yōu)秀品質(zhì)令人羨慕，然而，這樣一個(gè)平凡而又不平凡的男人卻拋棄他的妻子和孩子去追求理想。隨后，“我”去了巴黎，發(fā)現(xiàn)思特里克蘭德又結(jié)婚了，這一次，思特里克蘭德的形象和過(guò)去的形象完全不同，他做事馬虎，不會(huì)理會(huì)別人的議論。這一次，雖然他的性格讓人震驚，但他仍然有自己的閃光點(diǎn)。后來(lái)，思特里克蘭德去了塔希提島，終于找到自由，畫了名畫。

最后一章提到敘述者“我”，使用了內(nèi)部聚焦，這種視角存在一定的局限性。讀者只能夠看到人物所看到的，不能看到整個(gè)畫面。所以在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，敘述者就會(huì)成為一個(gè)無(wú)所不知的敘述者或一個(gè)旁白，講述故事的框架。因此，敘述者“我”有兩種類型：戲劇化的敘述者和無(wú)戲劇化的敘述者。敘述者“我”在講述故事背景和連接故事情節(jié)時(shí)，是無(wú)戲劇化的敘述者。當(dāng)敘述者“我”參與特定的情節(jié)時(shí)，敘述者“我”被稱為戲劇化的敘述者。

毛姆并沒(méi)有直接敘述小說(shuō)，而是采用一個(gè)次要人物敘述整部小說(shuō)。毛姆認(rèn)為，這種方法不僅可以提高故事的真實(shí)性，保持客觀性，還可以創(chuàng)造一種親切感。《月亮與六便士》中的敘述者并不是主角。即使沒(méi)有“我”，思特里克蘭德的故事還會(huì)繼續(xù)下去。思特里克蘭德不會(huì)因?yàn)椤拔摇钡膭裾f(shuō)而放棄自己的繪畫理想，也不會(huì)因?yàn)閿⑹稣摺拔摇钡呢?zé)罵而改變自己的性格。即使在他離開(kāi)巴黎之后，敘述者“我”也是聽(tīng)了他的故事，然后再轉(zhuǎn)述給讀者。

2.內(nèi)部敘事

除外部敘事，還有內(nèi)部敘事。因?yàn)樵跀⑹伦髌分校绻麛⑹稣弑救瞬荒苷紦?jù)主體地位，就不可避免地會(huì)出現(xiàn)內(nèi)容單調(diào)的現(xiàn)象。敘述者“我”只能夠說(shuō)出所見(jiàn)所聞，不能真正參與到故事中。由于個(gè)人視角是片面的、主觀的，敘述無(wú)法進(jìn)行，所以在《月亮與六便士》中還存在其他幾種類型的敘述者。毛姆采用對(duì)話形式是為將外部敘事和內(nèi)部敘事進(jìn)行統(tǒng)一，這樣就形成一種結(jié)構(gòu)上的和諧。

首先，尼科爾斯船長(zhǎng)是一個(gè)內(nèi)敘述者。尼科爾斯船長(zhǎng)講述了整個(gè)故事框架下的具體情節(jié)。尼科爾斯船長(zhǎng)講述了他和主人公思特里克蘭德一起度過(guò)艱難的四個(gè)月。其次，約翰遜夫人是一個(gè)跨文化的敘述者，約翰遜夫人講述了思特里克蘭德在塔希提島的生活。思特里克蘭德到塔希提島的時(shí)候，船上就帶了一盒水彩畫、一個(gè)畫架和油畫布。他的口袋里有幾英鎊，是在悉尼工作掙來(lái)的。約翰遜夫人見(jiàn)他可憐，所以經(jīng)常幫助他。約翰遜夫人給思特里克蘭德一些吃的，還幫他找過(guò)一兩次工作。約翰遜夫人把愛(ài)塔介紹給思特里克蘭德，從那以后，思特里克蘭德開(kāi)始找到真正的自我。約翰遜夫人講述的是整個(gè)故事框架下的具體情節(jié)。最后，是庫(kù)特拉斯醫(yī)生向讀者講述思特里克蘭德最后的生活。庫(kù)特拉斯醫(yī)生是內(nèi)部敘述者，庫(kù)特拉斯醫(yī)生描述了當(dāng)時(shí)的情況，思特里克蘭德得了麻風(fēng)病，最后，思特里克蘭德畫了一幅震驚世界的名畫。庫(kù)特拉斯醫(yī)生去看過(guò)他兩次，第二次時(shí)，庫(kù)特拉斯醫(yī)生看到了他的死亡和他的杰作。庫(kù)特拉斯醫(yī)生講述了整個(gè)故事框架下的具體情節(jié)，這個(gè)情節(jié)與庫(kù)特拉斯醫(yī)生有關(guān)，他和思特里克蘭德度過(guò)了這段時(shí)間。因此，庫(kù)特拉斯醫(yī)生屬于內(nèi)部敘述者。思特里克蘭德是一個(gè)神秘的人物：起初，他看起來(lái)像一個(gè)普通人，后來(lái)他突然變了，變得邋遢、惹人討厭、忘恩負(fù)義，這種對(duì)比使思特里克蘭德具有神秘性。但是到了中年，他突然開(kāi)始醒悟，開(kāi)始改變。毛姆運(yùn)用不同敘述者的講述，不僅增強(qiáng)了人物的神秘感，也增強(qiáng)了故事的神秘性。神秘的人物和情節(jié)在讀者面前慢慢展開(kāi)。

五、結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)以前的西方小說(shuō)強(qiáng)調(diào)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的相似性，因此，這一時(shí)期的文學(xué)強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。如果只有一個(gè)敘述者講出整個(gè)故事，就會(huì)顯得文章不真實(shí)，伴隨內(nèi)部敘述者的出現(xiàn)，會(huì)使整篇文章更加真實(shí)。多個(gè)敘述者也增加了人物和情節(jié)的神秘性。此外，多敘事者層次的運(yùn)用也增加了人物形象和故事結(jié)構(gòu)的立體感。一開(kāi)始，思特里克蘭德的形象平淡、不立體、不豐富，但通過(guò)敘事者的多角度描寫，使主人公的形象增加了立體感。他是活著的，而且是有血有肉的，使人物在讀者面前顯得更加真實(shí)。毛姆正是通過(guò)敘事角度和多重?cái)⑹稣撸疟憩F(xiàn)出具有強(qiáng)烈立體感的人物形象，而獨(dú)特的敘事角度和多重?cái)⑹稣咭脖憩F(xiàn)出故事結(jié)構(gòu)。故事結(jié)構(gòu)通過(guò)多個(gè)敘述者層次進(jìn)行立體合成，使故事結(jié)構(gòu)清晰。

此外，由于敘述者“我”視角的局限，無(wú)法以多種方式理解和描述主人公和整個(gè)故事，毛姆采取敘述者分層以及多個(gè)敘述者的方式。為彌補(bǔ)主演敘述者視角的局限性，完善整個(gè)故事文本，毛姆運(yùn)用多個(gè)敘述者描述主人公生活的各個(gè)階段，充實(shí)了主人公的性格形象。小說(shuō)沒(méi)有被多個(gè)敘述者混淆，而是被連接得很完整。許多敘述者從不同的角度描述了主人公生活的各個(gè)層面和階段，有效地促進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，增加了小說(shuō)的立體感、真實(shí)性和神秘感。同時(shí)，運(yùn)用反諷的敘事手法，揭示了小說(shuō)的主題，探討了理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。

參考文獻(xiàn)：

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[2]侯秀杰.缺失與拯救——試析毛姆對(duì)人性的探索[D].吉林大學(xué)，2004.

[3]劉清揚(yáng).從女性主義角度分析《月亮與六便士》中女性角色的形象[D].暨南大學(xué)，2017.

[4][英]毛姆.月亮與六便士[M].傅惟慈，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

（作者簡(jiǎn)介：馬倩，女，碩士研究生在讀，伊犁師范大學(xué)，研究方向：外國(guó)文學(xué);<通訊作者>陳霞，女，碩士研究生，伊犁師范大學(xué)，副教授，研究方向：外國(guó)文學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）