電影中的城市想象與城市形象

昝沛妍

摘要：《日出》作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇史的代表作，自刊出以來(lái)曾多次被改編為電影、音樂劇、電視劇等多種藝術(shù)形式。影片《日出》于1985年上映，電影劇本由曹禺及其女兒萬(wàn)方親自改編并發(fā)表于1984年第三期《收獲》。該影片通過多種媒介景觀，呈現(xiàn)了20世紀(jì)30年代的城市形象，展現(xiàn)了多種力量交織的城市空間。在大眾媒介、電影創(chuàng)作者、藝術(shù)評(píng)論家等多方面的輿論導(dǎo)向推動(dòng)下，逐漸生成一套具有固定模式和邏輯的城市審美準(zhǔn)則。

關(guān)鍵字：曹禺 《日出》 電影改編 媒介地理學(xué)

曹禺的戲劇《日出》寫于1935年，發(fā)表于上海的《文學(xué)季刊》，一經(jīng)出版就獲得文藝界一致好評(píng)。后三次被改編為同名電影，分別是1938年岳楓導(dǎo)演，沈西苓編劇；1956年胡小峰、蘇誠(chéng)壽導(dǎo)演，夏夢(mèng)主演； 1985年于本正導(dǎo)演，曹禺、萬(wàn)方編劇；2001年改編成電視劇（謝飛導(dǎo)演，徐帆、斯琴高娃主演）。其間，《日出》也被改編成音樂劇和滬劇等其他多種藝術(shù)形式。其中，1985年版電影《日出》劇本由曹禺及其女兒萬(wàn)方親自改編，并發(fā)表在1984年第三期《收獲》上。從戲劇到電影，隨著媒介形式轉(zhuǎn)變，很多學(xué)者將眼光集中在戲劇與電影的內(nèi)容和表現(xiàn)形式的差異上，普遍認(rèn)為1985年版的電影對(duì)陳白露人物形象的塑造較戲劇更為豐富，主題更為突出，可以稱得上是一次成功的改編。然而，局限于兩種媒介形式的對(duì)比研究缺乏創(chuàng)新力，且忽視了電影擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物與社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)。以媒介地理學(xué)的視角來(lái)看《日出》便能一窺20世紀(jì)30年代的城市風(fēng)貌，獲得社會(huì)風(fēng)氣、文化趣味等更多城市信息。

一、電影中的媒介景觀

媒介從廣義上來(lái)說(shuō)，可以根據(jù)其傳播方式分為以報(bào)紙、雜志、書籍為主的印刷媒介和以廣播、電視、電影為主的聲光電子媒介。隨著時(shí)代和學(xué)科發(fā)展，“媒介”一詞的使用范圍也更為廣泛，建筑物、文化、服飾、音樂、美食都可以是“非媒體媒介”，媒介體的豐富可以將固定在文學(xué)文本中的場(chǎng)景流動(dòng)起來(lái)，立體地去闡釋文學(xué)文本的內(nèi)涵。電影《日出》真實(shí)地將20世紀(jì)30年代的地理場(chǎng)景再現(xiàn)，將地理場(chǎng)景作為電影內(nèi)容的一部分給觀眾提供情緒價(jià)值和思考空間，將人與社會(huì)聯(lián)系在一起，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體想象與集體想象的交互。

1985年的電影《日出》很容易將描寫對(duì)象視為上海的十里洋場(chǎng)，一方面是在最初版本的《日出》（發(fā)表于《文學(xué)季刊》）中方達(dá)生提出要離開上海這個(gè)地方，另一方面是該戲劇由歐陽(yáng)予倩指導(dǎo)在上海可爾登大劇院公演時(shí)，戲中場(chǎng)景布置與上海的大馬路相似[1]。但是電影劇本中并沒有直接出現(xiàn)上海一詞，無(wú)法將該場(chǎng)景定位在上海。實(shí)際上，曹禺本人只于1934年在上海短暫旅行過，作為天津人的曹禺，將想象中的上海景象與實(shí)際的北方生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行混合，作品在這種真實(shí)與想象的含混中進(jìn)行創(chuàng)作，從而獲得了更豐富的闡釋空間。但無(wú)可置疑的是，《日出》的場(chǎng)景和故事只能發(fā)生在城市，《日出》可以視為沿海商埠城市的典型化、具體化表現(xiàn)。電影中考究的服飾、華麗的公寓、繁華的街道、臟亂的下三等妓院等城市場(chǎng)景，共同構(gòu)成了觀眾對(duì)20世紀(jì)30年代城市的想象。

服飾可以說(shuō)是最有象征性的載體，“服飾文化反映的是特定歷史大環(huán)境下的人文精神和社會(huì)思潮”，“代表著人物性格、階級(jí)地位、階級(jí)立場(chǎng)等諸多隱喻性特征，是擁有象征性和標(biāo)志性的完整文化系統(tǒng)”[2]。服飾將20世紀(jì)30年代社會(huì)、文化、政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的復(fù)雜性和交融性推到臺(tái)前。會(huì)賢俱樂部中連普通的辦事員都是“西裝筆挺”，更別提以潘月亭為代表的銀行巨頭和買辦階級(jí)了，他們因工作需要成了服飾改革的先鋒，身著的西裝領(lǐng)結(jié)是新潮流的象征，代表對(duì)西方文化的認(rèn)同，對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的反叛，其結(jié)局的悲劇性也正來(lái)源于這種潮流的小資產(chǎn)階級(jí)思想。而在大豐銀行的黃省三則是“身穿一件褪了色的布罩袍”，長(zhǎng)衫作為中國(guó)知識(shí)分子的象征，這“長(zhǎng)衫”讓他不愿意乞討、不愿偷，成為了一個(gè)徹徹底底的孱弱無(wú)用的讀書人，黃省三和孔乙己一樣執(zhí)拗地堅(jiān)持著酸腐的讀書人身份，這已經(jīng)破了的長(zhǎng)衫與筆挺的西裝所形成的鮮明對(duì)比，正是對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子的堅(jiān)持和信仰的消解。

公寓作為一個(gè)私密的封閉性空間，是個(gè)人私密情緒化的表現(xiàn)。然而，對(duì)于陳白露來(lái)說(shuō)幾乎沒有隱私可言，她的寓所是商業(yè)社交和休閑娛樂的場(chǎng)所，在這里充分展現(xiàn)了現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)下人類畸形的原始欲望。“牌桌的四角，都放著紅木茶幾。上面擺著剛端上來(lái)熱騰騰的小籠湯包、細(xì)瓷小碗的雞絲面、清香翠綠的龍井茶，以及專為張喬治與劉小姐喝的咖啡、牛奶、蘇格蘭威士忌酒和蘇打水。”[3]西式甜點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)茶食的交融，正是當(dāng)時(shí)沿海商埠多元開放的文化寫照。而顧八奶奶客廳的“喜桌上高燒著一對(duì)又粗又長(zhǎng)的紅蠟燭”[4]，墻上懸掛著用鮮花扎成的“壽”字，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的裝潢相互沖突、充滿張力，是生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的另一個(gè)曹七巧。

下三等妓院則是繁華城市的另一面，展現(xiàn)了底層人民的生存困境以及與城市懸殊的貧富差距，是黑暗籠罩下的底層人民的真實(shí)生活狀態(tài)。寶和下處的骯臟和混亂意味著落后與衰敗，與井然有序的高級(jí)公寓形成對(duì)比，展現(xiàn)了城市的多面性，同時(shí)也表現(xiàn)了底層人民對(duì)城市現(xiàn)代化發(fā)展的無(wú)聲反抗。在公寓對(duì)著陳白露、潘月亭打自己嘴巴的黑三，到了寶和下處卻搖身一變成了權(quán)力的擁有者。而在社會(huì)底層內(nèi)部，翠喜、小順子和門口的乞丐即使沒有資本主義所賦予的任何外在價(jià)值卻仍然互相戕害，有著地位高低之分。社會(huì)的階層劃分與人物所擁有的利益空間在此刻全面充分地展現(xiàn)了出來(lái)。

街道則以一個(gè)開闊的視野全景式地再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代的城市景象。“嶄新的雪佛萊汽車在街上飛馳。人力車、有軌電車、排子車、卡車都被甩在后面。”“首飾店、肉食店、玩具店鱗次櫛比。”[5]與場(chǎng)景設(shè)置有限的戲劇相比，電影以動(dòng)態(tài)視角再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代這個(gè)沿海商埠的繁華。同時(shí)，街道作為公共空間存在著人與人、人與事件的多重互動(dòng)關(guān)系。陳白露反倒在其中展現(xiàn)了真實(shí)的、個(gè)人化的情感流露，在轎車上對(duì)新鮮空氣和光明的熱愛、在銀行對(duì)黃省三的同情、在寶和下處對(duì)小東西的痛心，這些真實(shí)情感的流露，使得陳白露蛻去了在寓所時(shí)高級(jí)交際花的假皮囊回到了純真的人性上。

除了以上這些場(chǎng)景外，電影還呈現(xiàn)了租界的法國(guó)公園、深夜的小巷、鄉(xiāng)間的原野、黃省三和李石清破爛的房屋等景象，既有上層社會(huì)奢靡淫亂的生活，也有底層人民艱難不幸的生活。1984年，曹禺將這部戲劇改編成電影劇本時(shí)自覺地運(yùn)用影視媒介的特點(diǎn)，將在創(chuàng)作戲劇本時(shí)“想在一出戲中反映社會(huì)上各式各樣的人”具象地表現(xiàn)出來(lái)，成功地將場(chǎng)景多樣化、自由化，將城市文化、時(shí)代特點(diǎn)融入人物性格，與媒介景觀共同建構(gòu)了20世紀(jì)30年代的城市想象。

二、多種力量交織的城市空間

20世紀(jì)30年代是中國(guó)社會(huì)半封建半殖民地資本主義畸形發(fā)展的階段，電影《日出》以城市景觀、人物角色、文化趣味再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展圖景，展現(xiàn)了沿海商埠在西方資本影響下與本土中國(guó)文化交融所產(chǎn)生的“繁華與糜爛同體的文化模式”[6]。

方達(dá)生和詩(shī)人（陳白露的前夫）與黃省三和李石清分別代表了兩種知識(shí)分子類型。方達(dá)生從“五四”理想知識(shí)分子、新世界的“探索者”逐漸成長(zhǎng)為具有反抗意識(shí)的“革命者”。他是從鄉(xiāng)下來(lái)的進(jìn)城者，帶著傳統(tǒng)文化的目光審視現(xiàn)代社會(huì)，在他眼里這些有身份、有地位的人不是“人”，而是“鬼”，他們的生活不能說(shuō)是生活。起初，方達(dá)生對(duì)陳白露的生活方式只是帶有樸素的不滿和“不適應(yīng)”，在逐漸了解城市的運(yùn)行規(guī)則后，陳白露由方達(dá)生的性欲對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)檎葘?duì)象，方達(dá)生的反抗意識(shí)逐漸覺醒，并敏銳地覺察到資本主義制度的劣根性，最終也將與詩(shī)人一樣走向革命。

黃省三和李石清則是被畸形資本主義裹挾的知識(shí)分子。黃省三是懦弱者，李石清是被異化者。黃省三的房間掛著多年前寫的“明月松間照，清泉石上流”，正是這份讀書人的驕傲、正直、骨氣，讓他不會(huì)貪污不敢乞討，甚至連健壯的身體都沒有。他的悲劇命運(yùn)正是當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)讀書人最大的諷刺。李石清性格的轉(zhuǎn)變足以說(shuō)明金錢對(duì)人性的蠶食。最開始，他當(dāng)了皮大氅回到家給每個(gè)孩子買了糖葫蘆，他“恨自己為什么沒有一個(gè)好爹，生來(lái)有錢”，他對(duì)金錢的追逐起初是為了能夠給孩子更好的生活，但是他最終“硬成一塊石頭，決不講一點(diǎn)人情，決不可憐人”，在兒子病危時(shí)也表現(xiàn)得冷漠無(wú)語(yǔ)，在金錢的誘惑下逐漸發(fā)生了人性的異化，對(duì)金錢的狂熱追逐已經(jīng)使他摒棄一切情感。隨著社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，階級(jí)關(guān)系和價(jià)值關(guān)系發(fā)生改變，傳統(tǒng)知識(shí)分子在現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨著被有機(jī)知識(shí)分子所取代的現(xiàn)實(shí)危機(jī)和信仰崩塌的精神危機(jī)。

影片中階級(jí)的對(duì)立除了以角色的形式直接呈現(xiàn)外，還以一種類似“雷雨”的氣氛籠罩著全片。影片中的金八沒有直接出現(xiàn)，但他卻是權(quán)力的掌控者，他可以讓潘月亭破產(chǎn)，可以掌控小東西和陳白露的命運(yùn)，手下還有黑三這樣一批不要命的打手，可以說(shuō)他是買辦資本家的代表者，是黑幫勢(shì)力的擁有者，更是20世紀(jì)30年代反動(dòng)統(tǒng)治者的化身。工人階級(jí)作為20世紀(jì)30年代的新生階級(jí)，曹禺巧妙地將他們以背景的形式隱藏起來(lái)并與金八暗中較量。工人階級(jí)以出賣勞動(dòng)力的方式直接參與到城市建設(shè)中，生活在陽(yáng)光下；而以金八為代表的買辦資本只能永遠(yuǎn)地藏在幕后。

最后是對(duì)不平等的兩性關(guān)系的書寫。對(duì)于妓女的書寫可以說(shuō)是從韓慶邦的《海上花列傳》開始，在他的作品中，妓女除了充當(dāng)性欲釋放的承受者外，更重要的是充當(dāng)了商業(yè)社交的參與者。妓女后者的身份在《日出》中得到進(jìn)一步加強(qiáng)，成為頻繁活躍在現(xiàn)代商務(wù)活動(dòng)中具有商業(yè)價(jià)值的一部分。但是不同于《海上花列傳》中敲詐勒索、欺騙嫖客的妓女，陳白露利用自己高級(jí)交際花的身份為河南災(zāi)民捐款，努力挽救小東西的命運(yùn)，對(duì)乞討者飽含天真的同情。陳白露曾經(jīng)有著小資產(chǎn)階級(jí)對(duì)愛情的理想和盲目，她相信感情，所以回到鄉(xiāng)下結(jié)婚生子。然而這種理想是建立在對(duì)男性的依賴上，“詩(shī)人”的離開讓她以一種“不靠親戚，不靠朋友，能活就活，不能活就算”的粗暴方式獨(dú)立起來(lái)。恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中認(rèn)為：婦女解放的根源是經(jīng)濟(jì)解放。婦女解放有賴于整個(gè)社會(huì)解放，然而在男性都無(wú)法生存下去的年代，女性何來(lái)獨(dú)立？交際花陳白露實(shí)際上仍然是依靠男性生存，并且成為了一個(gè)可交易的“商品”。當(dāng)她看到小東西時(shí)，尤其是得知小東西對(duì)金八的反抗時(shí)，她是感到興奮的。陳白露對(duì)小東西義無(wú)反顧地保護(hù)是自己無(wú)法丟棄的理想主義的體現(xiàn)，但正是這份情義讓她無(wú)法徹底委身于金錢的漩渦中，精神上的理想主義與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)依賴互相矛盾，她的結(jié)局只有自殺。曹禺有意將小東西、陳白露、翠喜三個(gè)人在寶和下處的相聚，將妓女的一生以一個(gè)定點(diǎn)的視覺形象集合在一起。在電影中所展現(xiàn)的實(shí)際上并不是兩性關(guān)系的對(duì)立，而是性與權(quán)力的不平等。曹禺將妓女的人生際遇放到社會(huì)洪流中，以人道主義的關(guān)懷正視社會(huì)中的妓女問題，對(duì)妓女的不幸命運(yùn)飽含同情。

通過影片可以看到20世紀(jì)30年代的中國(guó)社會(huì)里充滿了西方資本主義對(duì)封建舊中國(guó)的欺壓、世俗生活對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子身心的凌辱、男性對(duì)女性的身體控制。多方政治力量的交織與金錢利益的威逼誘惑，裹挾著大時(shí)代下每一個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)動(dòng)。影片充分表現(xiàn)了市場(chǎng)所遵循的金錢與競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系在一個(gè)沒有強(qiáng)有力的政府主導(dǎo)的社會(huì)中大行其道的現(xiàn)象。

三、對(duì)城市電影創(chuàng)作的反思

媒介信息的傳達(dá)總是帶有地理特征的烙印，在長(zhǎng)時(shí)間的文化規(guī)訓(xùn)和媒介傳播影響下，讀者（觀眾）對(duì)于地區(qū)形象就會(huì)產(chǎn)生先入為主的固定印象，對(duì)城市繁華的想象已經(jīng)成為社會(huì)共識(shí)，這也表明了大眾對(duì)城市的刻板印象。《日出》所呈現(xiàn)的十里洋場(chǎng)，以當(dāng)代眼光看，仍然是符合大眾對(duì)城市形象的想象。無(wú)論是電影拍攝的年代，還是電影內(nèi)容的年代，城市形象似乎只有樓更高、人更多的直觀視覺變化，甚至?xí)榱似狈渴找娌幌Ц邇r(jià)“創(chuàng)造”視覺奇觀，而城市內(nèi)部社會(huì)文化的改變卻被影片一筆帶過。

從中國(guó)影視發(fā)展的歷史角度看，現(xiàn)實(shí)主義電影是中國(guó)電影理論批評(píng)和電影創(chuàng)作的首要方式。電影作為建立民間政治認(rèn)同的重要方式之一，影片被要求以“描寫的真實(shí)性”和“歷史的具體性”展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌，這便意味著在建國(guó)初期的“農(nóng)村片是把握當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史和視覺活動(dòng)的一個(gè)極好的切入點(diǎn)”[7]。拍攝電影的目的就是以紀(jì)實(shí)的方式，或者說(shuō)是以主流意識(shí)形態(tài)的眼睛來(lái)表現(xiàn)新中國(guó)的社會(huì)變遷，例如《李雙雙》《我們村里的年輕人》，這些電影或多或少地存在公式化的套路，但不可否認(rèn)的是，農(nóng)村片的拍攝為中國(guó)電影擺脫好萊塢電影模式桎梏提供了可能。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，張藝謀先后拍出《活著》《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》等優(yōu)秀作品，并憑借《秋菊打官司》和《一個(gè)都不能少》兩度榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，被視為華語(yǔ)影壇的第一個(gè)輝煌時(shí)刻。1993年1月，廣電部印發(fā)《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，文件明確表示“電影制片、發(fā)行、放映等企業(yè)必須適應(yīng)黨的十四大確立的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制”。當(dāng)中國(guó)電影確立了自己的商業(yè)本體時(shí)，影片的主題也隨之發(fā)生了改變。為了獲得西方世界的青睞、滿足西方視野對(duì)東方文化的窺探欲，中國(guó)導(dǎo)演的電影作品片面、偏激地表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化落后的一面。千禧年左右，當(dāng)中國(guó)自己的電影市場(chǎng)崛起后，導(dǎo)演開始以滿足國(guó)內(nèi)電影觀眾的需求為主，喜劇、武俠、驚悚等娛樂性更強(qiáng)的類型片占據(jù)了電影市場(chǎng)的銷量高位。但是當(dāng)電影為市場(chǎng)而拍攝時(shí)，“類型”一說(shuō)似乎就不存在了，尤其是在消費(fèi)主義和流行文化的追逐下，大眾媒體更愿意表達(dá)各類特權(quán)階級(jí)的光鮮生活以此滿足觀眾的窺探欲，所傳達(dá)的文化價(jià)值總是充滿金錢和權(quán)力欲望。那么城市便是一個(gè)最佳拍攝對(duì)象。

以城市為拍攝中心的《日出》雖說(shuō)不上是城市電影的鼻祖，但對(duì)中國(guó)城市電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了不少影響。張藝謀所拍攝的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995年）根據(jù)畢飛宇的小說(shuō)《上海往事》改編而成，鞏俐飾演的小金寶有著和陳白露相似的命運(yùn)——從鄉(xiāng)下來(lái)成為高級(jí)交際花最后芳華早逝。影片以上海為中心，用城市展示現(xiàn)代文明，將復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)、幫派械斗、物質(zhì)欲望放在城市中，將奢靡的城市生活、先進(jìn)的生產(chǎn)方式視作城市的象征，而鄉(xiāng)村常被作為想象的烏托邦或者是落后的代表，并與城市形成對(duì)照關(guān)系。李安的《色·戒》改編自張愛玲同名小說(shuō)，一經(jīng)上映就創(chuàng)下票房紀(jì)錄，影片用旗袍與西裝、卷發(fā)與油頭、麻將與老爺車共同勾勒出20世紀(jì)三四十年代的“海上舊夢(mèng)”。本片獲得高票房的原因之一便是依托老上海這個(gè)“世紀(jì)末全球涌動(dòng)的懷舊的寄寓”地，這種“小資經(jīng)典”滿足了人數(shù)漸多的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)對(duì)富足物質(zhì)生活的視覺欲望。但不能忽視的是《色·戒》中的忠誠(chéng)與背叛、真情與假意的較量是“身份的曖昧與不間斷地扮演與指認(rèn)間的焦慮”[8]。背后所指向的是國(guó)與國(guó)、黨派與黨派的立場(chǎng)糾紛，唯一的溫情不過是王佳芝“錯(cuò)意”的愛情。

這兩部影片都是以城市的上層階級(jí)生活為中心，雖有底層人民的掠影但都是以俯視的視角去投送“關(guān)愛”。這兩部影片都是優(yōu)秀的商業(yè)片，有著精湛的表演、出色的攝影技術(shù)和驚心動(dòng)魄的情節(jié)，卻唯獨(dú)失去了感動(dòng)人心的力量，失去了一些理想和精神。當(dāng)然，電影生產(chǎn)不同于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，前者受制于資本市場(chǎng)，尤其是在資本主義文化工業(yè)大量復(fù)制的背景下，在大眾媒介、電影創(chuàng)作者、藝術(shù)評(píng)論家等多方面的輿論導(dǎo)向推動(dòng)下，逐漸生成一套具有固定模式和邏輯的城市審美準(zhǔn)則，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性正逐漸被泯滅。

但與上述兩部影片的不同之處是，《日出》還關(guān)注了底層人民的生存狀態(tài)，以寶和下處為中心刻畫了底層人民的生活群像，他們的卑微甚至下賤的行為是人作為生物對(duì)于活下去的本能表現(xiàn)。至于《日出》所呈現(xiàn)的先進(jìn)、發(fā)達(dá)的城市景象實(shí)際上來(lái)源于半殖民地西方強(qiáng)勢(shì)文化的入侵，是由階級(jí)壓迫帶來(lái)的畸形虛假繁榮。曹禺敏銳地覺察到這一點(diǎn)，并以人道主義的關(guān)懷表現(xiàn)了更為豐富的社會(huì)內(nèi)涵，以人性的多樣性復(fù)雜性，打破對(duì)城市的刻板化想象。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影作為“擬像”的表現(xiàn)形式，因?yàn)橛^看主體與“審美”之間的零距離而失去了反思性和批判性，很容易掉進(jìn)商業(yè)化的陷阱。當(dāng)代影視中的城市既是影片內(nèi)容的視覺中心也是現(xiàn)實(shí)中影視資本聚集地，影片內(nèi)容應(yīng)體現(xiàn)出城市地理空間的流動(dòng)和時(shí)間空間的發(fā)展，通過電影的記錄功能以圖像、聲音、人物精神狀態(tài)等全方位多角度去記錄中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，以不同時(shí)期的影視作品表現(xiàn)出國(guó)家發(fā)展、城市變遷的歷史感和縱深感，通過電影建構(gòu)的歷史的城市形象與當(dāng)下城市發(fā)展作對(duì)照，從而發(fā)揮影視作品的紀(jì)實(shí)價(jià)值，以純粹極致的審美追求來(lái)抵制無(wú)孔不入的商業(yè)化浪潮。

電影《日出》的改編，可以說(shuō)是曹禺本人對(duì)50年前作品的重新創(chuàng)作。電影通過場(chǎng)面的調(diào)度完成了特定時(shí)代背景下的城市想象，通過直觀的影視圖像，完成了對(duì)20世紀(jì)30年代城市歷史文化的立體建構(gòu)，起到了紀(jì)實(shí)功能。尤其是在商業(yè)市場(chǎng)的影響下，城市影像一發(fā)不可收，而如何真正發(fā)揮電影的紀(jì)實(shí)價(jià)值才是電影創(chuàng)作者要真正思考的問題。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院