姜文電影《太陽照常升起》的敘述學分析

秦天

摘要：姜文的電影《太陽照常升起》有著巨大的可供敘述學分析的潛力。它不僅選擇了大量的缺乏可述性的事件進入情節，也無意在情節的編排和處理上照顧觀眾的認知方式，因此讓觀眾難以理解，解讀花樣百出。然而，《太陽照常升起》對藝術中的“準不可能世界”的展示，與這一世界和“實在世界”的通達，創造出一種奇幻瑰麗的風格，對觀眾產生了極大的吸引力。在奇幻風格之外，《太陽照常升起》還較為直白地展現了否定方陣與情節發展之間的關系，用主要人物的自殺揭示出日常生活濃厚的悲劇意味。最后，電影巧妙地運用形象時素，并利用演示類敘述“現在在場”的時間品格，營造出一種“無盡循環”的時間感，呼應片名《太陽照常升起》，讓人回味無窮。

關鍵詞：可述性 敘述性 準不可能世界 語義方陣

《太陽照常升起》（2007年上映，以下簡稱《太陽》）是姜文導演的第三部作品。它主要講述四段故事，按照電影呈現的前后，分別是1976年春天的“瘋”、1976年夏天的“戀”、1976年秋天的“槍”和1958年冬天的“夢”。

一般的觀眾習慣觀看敘事邏輯清晰的電影。例如，大眾接受度比較高的好萊塢電影就經常采用“開端—發展—高潮—結局”的線性敘事結構。這種電影不刻意使用蒙太奇的手法，而多采用連續性剪輯的方式，在敘事鏈條上一環套著一環，嚴格遵循因果律，符合觀眾的理解方式，帶給他們一種沉浸感。《太陽》則大量使用隱喻、象征、意識流和倒敘的手法，讓觀眾無法輕易地提煉出一個因果鏈條，從而顯得“混亂”和不知所云，讓他們覺得看不懂。然而，對另一部分觀眾來說，恰恰是“混亂”帶來了奇幻瑰麗的風格，深深地吸引著他們一遍又一遍地尋找解讀思路。其實，《太陽》是一部非常接近日常生活本質的電影。薩特說，“存在即虛無。”[1]人的生活并沒有什么固定的本質，但虛無奠定了人的自由，人可以不斷地為自己的生活賦予意義，因果邏輯便是賦予意義的一個重要手段。換句話說，人的生活本質上是雜亂無章的，我們只有將它們納入因果鏈條中才能將之把握。導演姜文也說：“生活中的故事可能更接近《太陽照常升起》那樣的，沒邏輯的，不是一般的起承轉合，但是在心理當中有某種震撼。”[2]

然而，姜文并不是一個存在主義者，他的《太陽》有著巨大的可供敘述學分析的潛力。筆者將用敘述學的方法分析《太陽》為何“看不懂”，它的奇幻風格和悲劇意味是如何形成的，最后回到電影的主題，分析“無盡循環”背后的敘述手段。

一、“看不懂”背后的“可述性”與“敘述性”

如影評人焦雄屏所說，姜文的《太陽》是一部如艾略特《荒原》一般的影像詩，充滿隱晦的喻意[3]。筆者認為，《太陽》之所以難懂，恐怕就是因為它涉及大量專屬于電影創作團隊的意象符號，不為觀眾所知。例如，在電影的第三段落，老唐進入瘋媽修筑的白宮里面，出來之后，他將一根樹杈扔到了地上，電影竟然留了三四秒的時間特寫這根樹杈。結合電影的初稿劇本可知，樹杈是一個記號，意味著有動物在這里交配，或者孵卵，獵槍不打這樣的動物[4]。這是獨屬于電影創作團隊的象征記號，甚至在電影中也未曾提及。

再如，電話鈴聲響起，王叔接過電話，說：“喂喂？喂？喂喂喂？好！好！好好！”在這部電影的文藝又深沉的氛圍中，這個段落絕對不是為了搞笑，可是又找不到任何意義可言。用敘述學的觀點來看，這一記號和王叔接電話的情節，對觀眾來說不具有“可述性”。“可述性”即“有意義”，如果一個事件“有意義”值得電影創作團隊將它放到電影畫面里，并且值得觀眾觀看，那么它就是具有可述性的[5]。而對于“可述性”的判斷是非常主觀的，對電影創作者來說具有可述性的情節不一定會受到觀眾的認可，因為他們不一定了解創作者的用意。而《太陽》最初上映時票房慘敗，最近幾年評價卻慢慢地變好，正是因為觀眾對“可述性”的判斷發生了變化。因為《讓子彈飛》在商業上取得巨大成功，觀眾開始熟悉姜文慣常使用的意象體系，《太陽》中那些紛繁復雜的意象語言對他們來說變得“可述”①。

《太陽》對意象符號的大量使用，使它具有“弱情節”敘述性，即一般意義上支配情節發展的因果邏輯出現得較少，而主要通過不斷地出現的意象和意象之間的連接組織起這一段落。特別是電影還使用了意識流的方式來編織意象符號，讓觀眾無法簡單地用因果邏輯將之把握。

“意識流”這一術語，在20世紀由美國哲學家兼心理學家威兼·詹姆士（1842—1910）發明，而最早的典型意識流小說則是1887年杜札爾丹②的《砍了桂樹》（ 1861—1949）[6]。它講述的是一個巴黎大學生與一個三流女演員的愛情故事，展現了主人公從晚上6點到子夜（晚上11點到凌晨1點）的情緒變化。“意識流”先在小說創作與評論的領域流行，之后被新浪潮電影流派引介到電影創作領域，在20世紀五六十年代出現熱潮[7]。《當說者被說的時候》指出，意識流不僅是一種技巧，還與內容有關，它的關鍵在于表現意識的“無目標式自由聯想”[8]。它的特征是非邏輯和無目的，自由地把在某一方面相似或相關的兩個片段連接起來。如果把“無目標式自由聯想”當作意識流技巧的核心，那么電影的意識流似乎可以被理解為電影創作者在剪輯時對片段的“無目標式自由組合”。

在開頭，瘋媽在夜里夢見了一雙掛著黃須子的魚鞋。緊接著電影就轉入了意識流敘述。

鞋子要由腳來穿，二者具有相關性。因此，電影轉場之后，一雙白嫩的腳便出現在畫面里，晃來晃去。腳的用途之一是走路，緊接著，這雙晃蕩的腳便落了地，出了門，在紅色的土路上行走。腳具有肉感，在這一感覺上，它與手是相似的。因此，畫面又出現了一雙肉嘟嘟的手。在這一過程中，主人公的行為缺少明確的目的性。片段與片段之間的組合完全是一種“無目標式自由組合”。之后，畫面轉入人物正臉，瘋媽雙手接過晃在眼前的魚鞋，交易完成，目的性才凸顯出來，電影也從意識流敘述轉入正常的敘述中去。

二、“坐虛探實”：奇幻世界的瑰麗風格

《太陽》奇幻瑰麗的風格，可以用敘述學的“準不可能世界”理論來解釋。所謂“可能世界”，最早來自萊布尼茨（德國哲學家，1646—1716）為上帝的辯護。概而言之，他認為一個可能世界，就是可以替代實在世界但實際上卻沒有替代的任何世界[9]。可能世界的一個對立面是實在世界，它是我們身處的真實世界。它的另一個對立面是不可能世界，它可以分為常識上的、分類學的、反事實歷史的和敘述結構的不可能，但是只有邏輯上的不可能才是真正的不可能[10]。而文藝作品所創造出來的世界，是一個“三界通達”的“準不可能世界”，一方面與經驗實在世界通達，“坐虛探實”；另一方面深入邏輯上不可能、卻在藝術創作中可能的情節[11]。

首先，《太陽》具有大量屬于“準不可能世界”的片段。如，一頭綿羊被從十幾米高的樹上扔下來仍能活蹦亂跳。再如，中國西部的夏天下起了雪。又如，在一個用石頭和破碎的碗堆砌起的房子里，小隊長打一個哈欠，就有東西碎掉。這些都是常識上的不可能。還有，這部電影還出現了死人說話的情節。李叔是一個已經犧牲了的角色，但是他又活生生地與別人交流。李叔對小隊長說：“那是你媽？坑是她刨的？你媽不該是這樣。那年她一個人從外地給你抱回老家。我剛當警察，親眼看見的，了不起啊！”瘋媽說：“快叫你李叔！他可是個好人，要不是他，我這一輩子也找不著這地方。”下一個畫面，瘋媽與兒子聊起了她與李叔相熟的緣由。

“熟！是他接咱們來這兒的。是他呀，一路上照顧咱們。這一路上好幾天呢，風也大、雨也大、山塌了、路斷了，摔得一身是泥，滿臉是血，沒過多久，他就犧牲了。”

“你說李叔他犧牲了？那你剛才跟誰說話。死了的人能說話嗎？”

“你沒看我手里面一直拿著塊石頭嗎？”

這一處死人說話的情節，便屬于分類學上的不可能。

其次，《太陽》具有大量從“準不可能世界”向實在世界通達的情節。這些情節探向實在世界，卻刻意打破觀眾的生活經驗，營造一種虛幻、瑰麗的審美效果。接著剛才舉到的李叔的例子。到了晚上，瘋媽點著一根火柴，要兒子閉眼伸手。瘋媽將火柴夾到兒子的手指縫里，兒子被燒著了，大叫。瘋媽緊接著說：“疼嗎？但是你李叔就不知道疼。他能把煙頭上的火一直抽進肚子里不痛，為什么？他犧牲了，別不相信你媽跟你說的話。”在虛構作品里，死人說話也是可能的。但是《太陽》卻刻意用現實生活中的實在經驗來檢驗一個人是不是死了，試圖為“準不可能世界”與實在世界之間建立橋梁。如果此處沒有這種通達，那么觀眾完全可以沉浸在“準不可能世界”中體驗情節。然而，一旦觀眾試圖用現實生活經驗來檢驗電影情節，那么“死人說話”的可信度就會上升，電影就會給觀眾帶來一種奇幻的審美感受。

三、悲劇意味與情節的否定性推進動力

《太陽》的第二段落在敘事邏輯上比第一段落清晰許多。梁老師因一次“摸屁股”事件被群眾當作流氓扣押。他在朋友老唐的建議下，主動向吳主任坦承罪行，期望可以得到寬大處理。后來，真正的流氓被找到了，梁老師恢復了名譽。然而，第二天，梁老師被發現吊死在大門前，他雙手插兜，嘴角甚至還帶著笑意。

筆者認為，梁老師是自殺的可能性比較大。電影巧妙地設置了謎團，隱藏了一條老唐和林大夫私通并陷害梁老師的暗線。林大夫騙梁老師摔斷了腿，他才被群眾抓住；老唐給梁老師出了餿主意，讓他主動承認“錯誤”。即便如此，他們倆也沒有動機去殺害梁老師。因為林大夫對梁老師有一種極致渴求的性欲望，還未上升到仇恨他的程度。而老唐與梁老師是一同歸國的華僑，他在這件事上只起到了嘩眾取寵和阻撓調查的作用，沒有足夠的理由去殺他[12]。特別是當眾人看到梁老師吊死時，劇本寫道，“他們的眼神，有的不理解，有的惋惜，有的含著淚水”[13]，沒有一個眼神是殺過人的。而姜文在接受采訪時的回答也側面證明了梁老師是自殺的，他說：“自殺的原因只有自殺的人自己知道。”[14]

所以，基本可以斷定梁老師是自殺的。筆者認為，他自殺這一情節，可以用敘述學中的“否定方陣”進行分析。趙毅衡（1945—）將格雷馬斯（ 1917—1992）的“符號方陣”改造為一個“全否定”性的否定方陣，在他的否定方陣中，任何情節運動的下一步必然是否定，當情節經歷了數次否定之后，其軌跡就無法回到初始原因的地位[15]。

第二段落的起因是梁老師對自己“君子”身份的認知。隨后，故事在數次否定中進行。抓流氓的群眾否定了他的“君子”身份，使他成為“流氓”。老唐建議他主動向組織坦承罪行，使他成為“非君子”。他向老唐述說事情的真相，是“屁股摸了手，不是手摸了屁股”，此時他成為“非流氓”。最后，真正的流氓找到，組織為他恢復了名譽，他卻再也無法成為故事開始時的那個“君子”。

在這個故事里，除梁老師以外，有三個否定動力的發出者，分別是群眾、老唐和吳主任，他們都是流氓。

那晚播放的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里俏皮的女兵們跳著芭蕾舞，抖動著大腿，吸引著群眾的目光[16]。其實他們在看女人大腿的時候，不僅是在釋放自己的性欲望，同時也把自己置換到了“流氓”的位置，他們雖然沒有去摸女人的屁股，但是卻在視覺上作出了流氓的舉動。隨著“抓流氓”的聲音響起，群眾應聲而動，其實恰恰說明了他們都是流氓，做賊心虛。只不過梁老師跑在前面，群眾跑在后面，當梁老師被抓住后，流氓就只有他一個了。

老唐也是流氓，他與林大夫保持著不正當的男女關系。這在電影中有多處暗示。例如，老唐把林大夫的鞋子弄大了一號又送給她。這里的鞋子便象征著俗語“搞破鞋”。同時，這一處情節也對應著第四段落老唐寫給唐妻的情話，“我能把你的鞋搞大，也能把你的肚子搞大。”吳主任也是流氓。他借調查流氓事件的機會，趁機摸林大夫臀部的情節便是最有力的證據。

這些人并不比梁老師高尚多少，但他們仍是世俗意義上的正人君子。梁老師懷揣理想，和老唐一同回國參與建設，可是原先那么熱愛的祖國，現在卻變得如此陌生。他死時的姿勢（雙手插兜、臉帶笑意），說明他即使赴死也想自證君子。但是，在這個否定的游戲中，即便赴死，他也無法自證君子。這背后，體現的是理想在歷史車輪面前深深的無力感。

四、“無盡循環”與“現在在場”的時間品格

姜文在他所著的《長天過大云》中寫到一首小詞，里面有幾句是這樣的，“一代人來，一代人往，太陽照常升起。浪子佳人，侯王將相，去得全無蹤跡。青山嫵媚，只殘留幾臺劇。” “一代人來”，又“一代人往”，似乎是一個無盡的循環。

《太陽》所講的四段故事，可以分為兩個部分。第一部分便是前三段，幾位主要人物分別自殺、被殺和殺人，這是結果。第二部分便是最后一段，描寫這幾位主要人物青年時或剛出生時的激情或絢爛，這是起因。這兩部分之間的關聯，正如姜文所說：“當我們通過最后一個鏡頭看到的是他們出生的時候，我們震撼了，開始我們能看見他們的結果，最后我們看到他們的原因。我們為生命，為整個旅程感到巨大的震撼。”

從劇本的層面來看，《太陽》的底本和敘述文本順序分別是：

底本： A1956年冬—B1976年春—C1976年夏—D1976年秋

敘述文本：B1976年春—C1976年夏—D1976年秋—A1956年冬

可以看到，《太陽》的劇本使用了倒敘的手法，讓主敘述首先出現結果，然后再回到1956年，講述這些事情的起因。

然而，劇本與電影屬于兩種不同的敘述體裁。劇本屬于紀錄類敘述，它敘述的是過去的一個已經完成的事件，觀眾可以反復讀取；電影屬于記錄演示類敘述，敘述的是一個正在進行的事件，電影當場演繹，觀眾當場接收[17]。也就是說，觀眾對電影的接收，與電影的放映是同步的，他們始終在一條連續的時間之流中看電影，始終被印象里的現時性控制，電影給他們一種強烈的“眼看著某種情況正在發生”[18]的感覺。因此，從直觀的感受上來說，《太陽》是一個連續發展的故事。

再回到《太陽》這部電影中。《太陽》前三個章節的主要人物，紛紛在第四個章節出現。瘋媽懷著身孕，前往中俄邊境，收拾小隊長的爹李不空的遺物。唐嫂從南洋來到遙遠的中國西部，唐叔和她約定在這里結婚。梁老師拿起了那把后來殺死小隊長的槍，在唐叔的婚禮上開心地舞動，意氣風發。雖然《太陽》特意在每一段故事的開頭，采用“紀年時素”，標記出故事的年份。但是，觀眾并沒有把這第四章節當成前三個章節的前情提要，反而在故事發展的鏈條上，把這一章節當成前三個章節的后續發展。值得注意的是，《太陽》特意采用了“形象時素”，用“春、夏、秋、冬”四季的景觀和人物穿著的變化，對應B—C—D—A的故事排列順序。比起僅僅出現幾秒鐘的紀年時素，這貫穿全片的形象時素更容易受到觀眾的關注，觀眾也就更容易把劇本層面的敘述文本的順序當成底本的順序。

除此之外，《太陽》的片尾與片頭也連接起來了，構成一個封閉的循環。《太陽》的開頭，是鏡頭在長長的鋪滿鮮花的列車軌道上移動。它的結尾，是瘋媽剛出生的兒子小隊長躺在這鋪滿鮮花的軌道上。轉場之后，瘋媽抱著她的兒子，在一座高塔上向遠處不停地呼喊那句曾在第一章節出現的話：“阿廖沙，別害怕，火車在上面停下啦，他一笑天就亮啦……”最后，鏡頭轉向了一輪剛剛升起的紅太陽。瘋媽的呼喊映照著那輪緩緩升起的太陽，直到太陽在抖了兩下之后，躍出了地平線，影片結束，對應著片名“太陽照常升起”。

從這樣的處理中，我們能感受到結果便是原因，原因便是結果，“一代人來、一代人往”的故事會不停地再次出現，太陽仍會照常升起。

注釋：

①姜文談道，《太陽》與《讓子彈飛》講的其實是同一件故事，參見《騎驢找馬》。

②這里的譯名遵從《廣義敘述學》的譯法。

參考文獻：

[1][法]薩特.存在與虛無[M].陳宣良，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：567.

[2][9][14]姜文.騎驢找馬——讓子彈飛[M].武漢：長江文藝出版社，2012：49，178，41.

[3][4][12][13][16]姜文.長天過大云[M].武漢：長江文藝出版社，2011：20，89，84，187，167.

[5][10][11][15][17][18]趙毅衡.廣義敘述學[M].成都：四川大學出版社，2013：167，9，5，203，39，163

[6][8]趙毅衡.當說者被說的時候——比較敘述學導論[M].北京：中國人民大學出版社，1998：167，181.

[7]黃金金.顛覆重構中的意識流印跡——諾蘭電影的敘事解析[J].電影評介，2020（16）：105-108.

作者單位：四川大學文學與新聞學院