中國當代箏樂流派之八

王英睿

一、浙江箏派的“前世”與“今生”

（一）“前世”

浙江箏派是泛指流行于江浙地區的一個地域性流派。它的“前世”，我們常稱之為“杭箏”，因為“武林”是杭州的古稱，又名“武林箏”。謂之“杭箏”，是因為早期浙江箏與杭州攤簧、杭幫絲竹密切相關。因此，首先要了解一下杭州攤簧、杭幫絲竹這兩個樂種。

大約在清乾隆年間，杭州攤簧（簡稱“杭攤”）由盛行于杭州的南詞說唱衍變而成。早期杭攤采用昆曲劇目，曲調兼用南詞唱腔、昆曲曲牌，以及流行于當時的明清俗曲。杭攤多采用坐唱形式，演出分五人、七人、九人、十一人的組合。五人班“生”“旦”“凈”“末”“丑”分別司胡琴、琵琶、三弦、鼓、板;七人班加箏、笙;九人班又加簫、笛;十一人班再加洋（揚）琴、管。武林箏就是作為杭攤的伴奏樂器而與之產生了緊密關系：其音樂旋律、板式結構、研究技法等均來自于杭攤音樂。

比如，杭攤音樂主要包括曲牌唱腔、平板、器樂曲與民歌小曲。其中常用的曲牌、民歌小調有《柳青娘》《滿江紅》《馬頭調》《十三板》《云板》（又名《三十三板》）《西湖十景》等。其中《八板》是八小節、《十三板》是十三小節、《三十三板》是三十三小節（因每小節需要敲幾板得名）。“平板”是杭攤音樂板式的基礎，通過速度和節奏的變化產生“流水板”“快板”。“流水板”又稱“流水快板”或“急板”（速度偏快，又作“立（烈）板”）。

杭幫絲竹是杭攤藝人和玩友（又稱“串客”）演奏的絲竹樂。箏在其中參與合奏。杭幫絲竹多是民間流傳較廣的通俗性曲調，如《四合如意》（《橋兒四合》）《行街》《梅花三弄》《云慶》《八板》（《溜板兒》）《小拜門》《小霓裳》（《玉娥郎》）《將軍令》《燈月交輝》等;也有一些杭攤中常用的曲牌和小調。僅從上述曲名可以看出，我們現在熟知的浙派代表曲目中有不少就是源自這些曲目。

在很長的時間里，武林箏一直在杭州攤簧、杭幫絲竹中從事伴奏、合奏，并未從中脫胎獨立出來。據老藝人講，杭攤藝人歷來尊重彈箏者，當時彈箏的人很多，被稱道的高手有：夏福寶、馬仁齋、陳望良、白少梅、張少庭、朱慶余、楊連福、王桂林、夢松、巴日齋、華介眉、黃云程等。20世紀上半葉，杭攤與杭幫絲竹的發展漸呈衰落，武林箏隨著彈箏人的減少也很少見了。

上述武林箏的情況可謂浙江箏派的“前世”。

（二）“今生”

浙江箏派的“今生”或曰“新生”與王巽之密不可分。

20世紀20年代，王巽之移居上海，受程午加聘請在上海“儉德國樂團”任該團的國樂指導。此間，王巽之經常組織一些音樂集會并邀請絲竹界的名流到樂團演出。同一時期，王巽之加入杭州國樂研究社。當時，社團的會員有吳毅丞、朱又雪、王云九等二十余位，均為江南民樂界的高手，擅長演奏《弦索十三套》及民間流傳的絲竹樂。從他們那里，王巽之學習了《弦索十三套》中的箏曲及大量絲竹樂曲，并師從長于杭箏（十五弦絲弦箏）的蔣蔭椿，先后習得《高山流水》《海青拿鵝》《刺繡鞋》（又名《燈月交輝》）《小霓裳》等曲目。

王巽之將“杭州絲竹樂”“弦索十三套”以及“杭灘”中的部分整理為箏獨奏曲，如：《三十三板》《云慶》《郁輪袍》（又名《霸王卸甲》）《普庵咒）等。從王巽之這里，武林箏又得以繼承下來，并為浙派的崛起奠定了基礎。

1949年建國后，各地音樂院校紛紛成立，并次第設立古箏專業。1956年，王巽之受聘到中央音樂學院華東分院（后改名為上海音樂學院）任教。他帶領學生先后修訂《蒙古舞曲》《三十三板》《擊鼓催花》《康勝》《燈月交輝》等初級箏樂教材;1957年，將《高山流水》《四合如意》《云慶》《將軍令》等曲目的工尺譜譯成五線譜;1958年至1961年，又整理出《月兒高》《海青拿鶴》《霸王卸甲》《普庵咒》《尋陽夜月》《小霓裳》等，《將軍令》予以重新訂譜。

1961年10月，王巽之帶領孫文妍赴西安參加全國藝術院校的古箏教材會議，向大會提供了上海音樂學院的古箏教程①。會議期間，他演奏了《月兒高》等浙箏代表曲目并在電臺錄音，他的介紹與演奏引起了與會者對這些樂曲的興趣和關注，浙江箏派的名稱得以確立。

20世紀60年代中期，王巽之又與陸修棠、王昌元創作了《林沖夜奔》《戰臺風》《老貧農話家史》等一批以浙江箏派技法為主的、富有現代箏樂風格的作品，頗具社會影響力，浙江箏派的名稱進一步鞏固。

所以說，浙江箏派真正形成規模是在20世紀50年代之后，伴隨著院校教育的發展逐漸成熟起來的，在這方面它與陜西箏派有相似之處，也具有“學派”的性質，揭開了現代箏樂的序幕，突出表現在樂器的形制改良和演奏技法的拓展與創新上。這是它在新時代的一大特色。

二、形制

傳統武林箏十五弦，箏身長1.1m左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，五聲音階定弦。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角或玳帽制成的甲片。

大約20世紀50年代，上海音樂學院樂器廠的戴闖借用箜篌、豎琴不同音區有效弦長長度呈S形狀漸變這一原理，針對傳統武林箏進行改良，開始研制S型后岳山（王巽之的學生魏宏寧也參與了實驗）。經過了大同樂會會員謬金林（后進入上海民族樂器一廠）驗證，王巽之認可后，提出了相應的改進意見。1958年，徐振高（謬金林唯一徒弟）在前人的基礎上進一步完善，最終研制出21弦S型箏，共鳴箱長度增至1.65m，琴弦由絲弦改為鋼絲外纏尼龍弦（戴闖、魏宏寧設計研制），增加了有高低之分的兩個箏架，這樣琴弦高低音張力基本統一，左手按弦存在的壓力問題明顯改善，演奏時左右手用力不平衡的問題得到解決。在保留古制的基礎上面板弧度減小，避免手指在演奏時容易勾弦的弊端，減少了手腕的上下動作，易于彈奏快速技巧。音域從原來的三個八度增加到四個八度，為浙江箏不斷更新的演奏技術提供了保證。21弦S型箏迅速成為當代箏界普遍采用的器型。

三、演奏技法與藝術特色

浙派箏早期基本的演奏技法，如右手“夾彈”“四點”“搖指”及左手“提弦”等，都承襲了蔣蔭椿在杭箏演奏中的一貫傳統。相對其他箏派而言，浙箏左手技法運用較少，最常使用的是左手的點音，特點是按弦過程較快，音高短暫升高后又還原，多以附點音符形式出現，如蜻蜓點水一般。此外，樂曲中運用的上下滑音幅度不大且過程較快，形成了清麗淡雅的風格。

搖指：浙派最具特色的演奏技法，在“弦索十三套”樂曲中，名曰“撮兒”。它不同于魯派的大指小關節密搖，也非豫派大指大關節快速脫劈。其派生技法有長搖、短搖、掃搖等。

“提弦”：左手大指與食指（或無名指）將琴弦上提，強調低音聲部或增強節奏重音，使音色較為渾厚。

“四點”：大指、中指、食指的勾托抹托組合技法，以勾指為重音，速度較快。

“快夾彈”：大指、食指的快速抹托組合指法。

“點指”： 兩手食指快速交替彈奏，通常用于主題的再現，是借鑒揚琴演奏法而來。

王巽之專門編寫了長搖的練習曲。《將軍令》一曲中，他創造了左手快四點的密集彈奏配合右手長搖的技法，是搖指技法的一個飛躍。使搖指從演奏片段旋律發展到演奏整首樂曲。食指較短的短搖，特點是音色結實短促，富有爆發力。《林沖夜奔》是各種搖指的集大成者。

浙江箏派后期整理的一些樂曲，如《海青拿天鵝》等突破了五聲音階定弦的傳統。在演奏中需要迅速移柱轉調。此外，樂曲中大膽借用了豎琴、揚琴、琵琶、鋼琴等中西樂器的演奏技法，如借鑒豎琴技法的連續上下行琶音;借鑒鋼琴手法在右手連續長搖時配以左手伴奏或對位旋律形成支聲復調，從簡單的和音提弦發展到演奏復雜的節奏型及復調旋律。

四、代表人物

（一）早期代表人物

浙江箏派早期代表人物有蔣蔭椿、朱又雪、邱如石、吳汝全等人。邱如石16歲隨清末杭州南詞名家黃云程習箏，極具天賦，頗有工力。他曾參加過20世紀50年代的杭州市的文藝匯演，登臺表演古箏獨奏，成為當地家喻戶曉的演奏家;吳汝全在1946年間首次采用簡譜記錄箏曲（之前都是工尺譜）;蔣蔭椿是當時上海灘有名的絲弦能手，“凡十三套大曲，無一不能”。那個時候，他就熟練運用“夾彈”“四點”“搖指”及左手“提弦”等多種演奏技法。

（二）王巽之

王巽之是浙派箏承前啟后的奠基人。浙江杭州市人，原名王其昌，又名王昌，別號遜之。其父為前清秀才，擅長書畫。受父親的影響，王巽之在少年時萌發了對文化藝術的興趣，不僅隨父學習書畫，還喜好民族樂器，到處尋師訪友。

1949年前，王巽之在業余時間先后在上海、杭州、香港、重慶等地參與音樂集會、從事各種民間器樂活動，在絲竹界享有盛名。1927年，他曾受聘協助南京藝術音樂學校籌建國樂部;1945年，他與程午加等人組建了華光國樂會，定期開展音樂演出與練樂活動。1956年，王巽之在中央音樂學院華東分院民族音樂系擔任箏、三弦專業教師，集中精力從事音樂教材的整理、作品的創作，以及教學工作，為浙江箏派付出了畢生的心血，做出了重大貢獻。

（三）“上音”第一代院校箏家代表群

以張燕、孫文妍、王昌元、項斯華、范上娥等為代表的上海音樂學院第一代院校箏家（第一批“上音”古箏專業畢業生），是浙江箏派在當代的代表人物。在院校環境中，在王巽之先生培養下，她們迅速成長起來，在演奏、音樂創作，以及教學上頗具影響力，隨著這個群體在音樂舞臺上的崛起，《戰臺風》《洞庭新歌》《雪山春曉》等一批優秀作品的廣泛流傳，浙江箏派在全國產生了很大影響。20世紀80年代以來，她們又把浙派箏帶出國門，走向世界。

注釋：

①教程分列7個單元，包括基礎練習（182條）、練習樂曲（171首）、樂曲（45首），共276頁。

參考文獻：

[1]盛秧.《浙箏述要》，《中國音樂學》，2019 年第4期。

[2]孫文妍.《王巽之先生傳略》，《古箏藝術》1991年創刊號（東方古箏研究會會刊，內部刊物） 。

[3]沈正國，陳書明.《海上琢音》上海世紀出版集團，上海錦繡文章出版社， 2014年9月。

[4]程午加.《二十年代民族器樂活動情況的回憶》，《藝苑》，1983年第3期。

[5]郭雪君.《王巽之和浙派古箏》，《秦箏》1997年第2期。