鄉土散文的硬質化敘述

劉軍

經歷了“每個人的故鄉都在凋零！”之后，故土與故鄉，由日常廝守開始大面積地轉向夢境，轉入沉思的內容和筆下紙上。故土難離，對于散文作家而言尤其如是，吟詠的方式之所以會有差別，概在于文體特性的差異；對于詩人而言，有著為世界立法的使命在身；對于小說家而言，有著結構社會現實的深入要求。或者可以這樣說，無論是詩人和小說家，盡管心中也儲存著故土難離的記憶，但是他們需要在故土這個端點之上確立某種形而上的指向，基于這樣的寫作理念，故土終將以內化的方式或者以變形、變幻的方式進入作品。而對于散文而言，作為一種典型的經驗寫作文體，故土既是血肉的臍帶所在，也是經驗的臍帶所在。如何忠實地再現臍帶原貌，就成了關鍵所在，也因此，在散文中遭遇規模性的童年經驗的呈現就是一種常態了。21世紀以來的故鄉主題書寫，依然占據了散文領域的半壁江山，不過，在形態呈現上各自路徑不一。部分作家出于文化自覺采取了營造的方式，其中典型的代表就是馮杰及其筆下的“北中原”。部分作家出于一種情感依賴，始終沉浸于其中，云南的余繼聰即為其例。另外有一些作家筆下，情感投射與現實關懷并重，故鄉不僅是情懷縈繞之處，甚至構成了人倫與審美的基本坐標，但他們的筆觸既環繞故土，又觸及當下，將更長的時空擁入懷中。江西作家江子是如此，山東泰安的冉令香也是這般，其中蘊含著專情與超越的辯證關系，專情帶來寫作的深入，而超越則帶來時間河流的不同顏色。

故土與鄉土盡管只有一字之別，然而兩者之間尚存在明顯的差異。“故土”一詞的包容性遠過于“鄉土”一詞。比方說，對于我國港臺作家、海外華文作家而言，整個大陸就是故土所在，而在大陸系統內，小城生活同樣被納入故土的觀照系統內。故土與離別主題，與童年經驗緊密相關。而鄉土則對應一種社會形態，一種生活世界下的林林總總。之所以“故土”一詞與“鄉土”一詞有著很大的重疊性，這是因為在20世紀90年代之前，中國社會總體尚處于一種鄉土形態，出生于20世紀80年代之前的散文作家，他們的童年經驗和離別方式，鄉土的生活世界構成了基本面，因此，對于這批散文作家而言，故土與鄉土大致重疊。批評家謝有順曾經指出：“與高度雷同的城市經驗不同的是，鄉土經驗帶有天然的差異性，它是個別的，偏僻的，是貼著感覺的末梢生長的。”[1]差異性的存在，保證了作家的寫作個性和獨特想象的持續發生。這也不難理解，出生于20世紀70年代左右的一批散文作家，為何那么傾情于各自鄉土經驗的開掘了，因為在童年經驗的區域內，有太多與眾不同的記憶端點等待著人們去照亮。

德國哲學家雅斯貝爾斯曾提出將傳統化為己有的觀點，他指出：“我們可以提出基本的問題，但我們永遠不能接近于起始之處，我們的問題與解答部分取決于我們所在的歷史傳統，我們從歷史傳統中自己的根源處來把握真理。”[2]中國社會強大的農耕傳統曾被馬克思命名為“亞細亞生產方式”，其中，厚人倫與自然的藝術化構筑了這個傳統的兩個重要向度——實踐的和審美的。兩個向度相互纏繞，極大地影響和改造了這方土地上的文明范式、文化精神與思維方式，反映到文學上，則是戀土與返鄉情結的濃郁。不獨千古文人俠客夢（陳平原語）使然，文人士大夫心中其實還藏有一個田園夢、故土夢。日暮鄉關，惆悵在心，恰是緣情綺靡之處。20世紀90年代以來，隨著社會流動性的加劇、工業化城市化進程的深入，鄉愁的翻卷形成巨大的時代潮流，濫觴于流行文化、媒介、出版業、文學書寫之中。鄉愁是一種情懷，一種莫名的情緒，雖然難以被量化和物化，卻必有附著，而故土和家園則是這情懷的直接載體。如此一來，能否在藝術上將鄉愁成功處理，則取決于主體對故土的搭建和營造，這需要細節層面的透亮逼真和整體性層面的格調和氛圍。細節的問題相對容易，畢竟，個體的記憶性經驗如深井之水，源源不絕，可供打撈和照亮。但是，恰恰是因為容易上手，泛濫的故土書寫大多沉迷于細節發掘之上。童年往事、親情因素、村莊人事、器物民俗、飲食種類等題材，皆是常見的取材形式，或許是因為受制于思維方式的單向度，多數從事故土書寫的作者，將故土與情感投射直接對應起來，沉醉于炊煙的裊裊、人倫親情的溫暖、鄉土趣事的洞察等，一旦對照現實，不免惶惑于恬靜田園的逝去，感傷于往事隨風而去。如此這般，作家容易掉入復古和一味懷舊的洞穴里，其實，故鄉田園從來就是變動不居的，只不過在當下社會轉型期變動之增速突然加大而已。也正是因為缺乏對故土、故鄉整體性的理解和思考，在情感上過度沉浸進去，于是，使得寫作主體難以做到出乎其外，所以，這個路數的作品，所呈現出的故鄉形象變得支離化、碎片化，縱然被涂抹了熾熱的情感，結果卻依然是碎片化的。于是，故鄉形象受限于強烈的“自我性”，成了想象的他者。

如前所述，冉令香的故土主題寫作，顯現出某種跨度。她的散文集《藍岸》一書的前兩篇，集中到母親和父親的親情之上，母親在前、父親在后，符合農業社會的倫理之愛的規范。作者在具體處理上，并沒有沉浸入某個鮮亮豐美的細節，也不是以動人情感作為主打內容，而是借助時間的經緯，寫出了復雜難言的兩代人間的愛意。這愛意里，有血緣之愛，也有倫理責任和內心敬意，因此沉淀了諸多歷史的內容。從拼命耕作到疾病沉疴，從迅疾如風到衰弱的肉身，作者寫出了父母這代人如何被時間磨損的線性邏輯。母親也好、父親也好，他們對待土地和勞作的態度，他們的自我犧牲，他們與消費時代的不合拍等，皆指向前現代區間內一種宿命般的輪回，而輪回的主題則是與苦難奮力作戰又被苦難吞沒的命運。余華在關于其小說《活著》的一次訪談中說過，永遠不要相信苦難是值得的，苦難就是苦難，苦難不會帶來成功，苦難不值得被追求，磨練意志是因為苦難無法躲開。在刻畫父母的人生際遇上，冉令香選取了不同的意象載體。能夠入藥的野草以及各種藥片，帶著苦味和澀味與母親的大半生緊緊纏繞，草藥煎熬的不僅是母親的腸胃，更重要的還在于，一直在煎熬母親緊張、焦慮、碎片化的內心。而對于父親而言，他傾心于各種生產工具和生活用具的制造和收留，繁重而精細的勞作伴隨左右，對土地的感情深厚是一方面，另一方面則是勞作對一代代農民的圍困。言而總之，作者在處理與故土有關的親情題材之際，情感內化于現實關懷之中，通過個人的記憶還原，實現對某種歷史真實的客觀性還原。

故鄉不僅是想象的共同體，同時也應是群體記憶的共同體，并結實地附著于鮮明的地方性經驗上。從《老石墻的耳旁風》到《收藏腳印的石閣》，作者冉令香用了五個篇章集中勾勒故鄉魚池街的形貌。如同福克納所言的如郵票大小的故鄉一樣，即使它比郵票還小，在小比例尺的地圖上也難見蹤影，但它卻是井口所在，收留了個體長久的情感和記憶。比起其他散文作家的系列來說，五篇并不算多。石墻、石頭、井水、胡同和石閣，故鄉魚池的這些顯著地理標志的后面，既隱含著地方風土的因素，包括泰山南部山區多石、缺水的現實，也指向魯中地區集中居住的基本境況；另一方面，這些地理標志最終的落定并非地方風情的內容，而在于它們和人間的交集。石墻的后面有著人間的凄涼和人們對苦難的承受；石頭的后面有著歷史的積累，也有著現實中欲望的投射，這投射具備某種轉折性力量，人們需要發家致富、自然地貌被毀壞、石頭轉換形式進入口腔和肺部等融匯在一起，構成了石頭的當下現實。也正是這種記錄的方式，使得作家的寫作具備了某種力量。經歷過嚴苛生活環境的作家，不分男女，其筆下皆內蘊著有力的內容。

《藍岸》一書中，大概有一半的篇章從內容上勘定皆可被歸屬為當下的寫作，或者說是一種現場寫作。這些作品與故土回望的作品之間，形成時間上的跨度。這些作品同樣呈現出作者秉持的“寫作是一種介入”的理念。其中令我印象深刻的有兩篇，一篇是《櫻桃紅了》，另一篇則是作者獲得首屆吳伯簫散文獎的作品《城市的夜眼》。《櫻桃紅了》的構成有兩個場景，一個是在現實中的醫院病房，五個子女因為老人入院而紛爭不斷，如同金圣嘆評《水滸傳》中所言，這五個子女及其家屬在生活的意外面前，各有其聲口，各有其主張。壽高則苦，乃世間的無奈；另外一個場景則由作者借助回憶的通道搭建，寡居的三嬸淪陷于婆媳之爭的泥淖里，不得已以自絕的形式解決內心之傷。在細節的殘酷中，隱藏著人性的扁平和鋒利，“生活真令人可畏！”這并非塞尚式的輕嘆，而是很多人的必然遭逢。《城市的夜眼》一文7000多字，作者將關懷拓展到被丟棄的貓狗、松鼠身上。貓狗成為流浪的動物，為討得生存，必須小心翼翼，其中，寵愛與遺棄之間構成了某種二律背反。無論是“留余”還是敬畏生靈，這些傳統的鏈條已然斷裂，人們以直接扼住咽喉的方式與身邊的動植物打交道，動植物喪失了其自主性，其命運曲線自然令人慨嘆。而對于松鼠來說，它們的流浪同樣因為人類之手，農民將“雜樹”砍掉，整齊劃一地栽種經濟林。當人的利益空間容不下他者之際，任何動物皆難逃流浪，遑論小小的松鼠。在這部作品中，冉令香將目光投向弱小的生命，希望以自己的筆觸撬動一些人們習以為常的東西。

冉令香生于20世紀60年代后期，作為一名曾經的中師生，對于學業、糧票、離家、車站、再求學，皆有著銘心的記憶。這一段經歷被融入《沿著鐵路行走》一文，其中跳出農門和以學歷為本都是時代的映射。新媒體時代，為當年的中師生、中專生叫冤叫屈的文章甚多，其實，個體命運起伏之外，還有著時代咬合的因素。人不能同時兩次踏進同一條河流里，任何經歷都是一種財富。在《沿著鐵路行走》中，讀者讀到的是某種充實感，這也是作者的難得之處。

記錄，現實關懷，回憶的深井，這些皆是冉令香散文的關鍵詞。作者雖然沒有野心為時代立言，但她的記錄卻客觀上抵近了“還鄉是為了抵達本源”的美學效果。

參考文獻：

[1]謝有順.鄉土資源的敘事前景[J].小說評論，2013（01）.

[2][德]雅斯貝而斯. 論歷史的起源與目標[M].李雪濤，譯.上海：華東師范大學出版社，2018：35.

作者單位：河南大學文學院