論《桃花扇》中的時間意識及其書寫

摘要：人是時間中的存在物，戲曲這種特殊的文學樣式，其敘事方式和架構邏輯往往受到時間觀念的深刻影響。《桃花扇》是清代文人孔尚任創作的一部傳奇劇，是戲劇史和文學史的經典著作，自覺的時間意識和獨具特色的時間書寫，是《桃花扇》的重要敘事特征之一。孔尚任以年月標注的形式打開了歷史現實與文學文本之間的互文性，凝聚著作家的巧思與筆力，也折射著一代文人的價值取向。

關鍵詞：《桃花扇》時間意識時間書寫

人是時間中的存在物，在歷史發展的進程中，人始終在不斷探求人、時間與存在之間的關系；在文學創作的過程中，也處處可見時間意識的烙印。在長期的創作實踐中，中國古代文學逐漸形成了一套自己的傳統時間觀念。戲曲文學的一個重要特征就是敘事性，它的敘事方式和架構邏輯也受到時間觀念的許多影響。成體系的時間敘事理論的出現，要追溯到西方敘事學的發展進程。作為一門獨立學科的敘事學首先興起于20世紀30年代的俄國形式主義，在此后的半個世紀中，許多學者如熱奈特、米爾·巴克、約瑟夫·弗蘭克、華萊士·馬丁等都關注到了文學敘事中的時間問題，隨后，戲劇和影視文學也被納入了敘事學的研究范疇。將時間分析的概念引入對戲劇文學的考察中，為戲劇文學的敘事學研究提供了新的視角與方法。《桃花扇》是清代劇作家孔尚任的傳奇代表作，其故事主線是復社文人侯方域和秦淮名妓李香君的悲歡離合，并借此描寫了弘光政權的衰亡，反映了明朝末年深刻的社會現實，如果深入細讀文本便會發現，自覺的時間意識和獨具特色的時間書寫，是這一劇本的重要敘事特征之一。

一、歷史時間與戲劇時間的互文

中國古人往往對時序的變化格外敏感，農業社會的性質，使得古人重視季節和時序的變遷，進而演變為對時間流逝的深刻體驗。古代文學中大量的作品，舉凡傷春悲秋、詠花嘆柳，及寫生命之短暫、仙道之難求，無不是對時間流逝的敏感體驗。在《桃花扇》中，孔尚任在每出劇目后都標注出了明確的年月，這本身就是一種對時間的有意識記錄，體現出鮮明的時間意識。在主體故事中，記錄的時間主要是從崇禎癸未年（1643）二月到弘光乙酉年（1645）七月，集中在明末的三年，這又體現出作者對時間的壓縮，將主體故事濃縮在矛盾斗爭最為尖銳、歷史變動最為劇烈的三年中，從而使整體故事的節奏緊湊而不顯拖沓。與此同時，這種特殊的年月標注與時間記錄形式，還在貼近歷史真實的基礎上爭取到了最大化的敘事空間，形成了歷史事實與戲劇文本間的互文性。

（一）真實的年月標注

首先，孔尚任在《桃花扇凡例》中說，這部作品是“朝政得失，文人聚散，皆確考實地，全無假借”a，用真實的歷史年月來標注《桃花扇》的故事發展，隱含著作者重現歷史和重寫歷史的價值取向，正如龍迪勇先生所言：“敘事的沖動就是尋找失去的時間的沖動，其本質是對神秘的、易逝的時間的凝固和保存。”b 對于孔尚任這類清初的文人士大夫而言，明亡的歷史就是那段“失去的時間”，新王朝的建立必然隱喻著舊朝遺民的血淚史，而這種被官方正統所忽視和壓制的情緒，往往被敏銳的知識分子所體知和把握，激發他們自覺主動地尋找被埋藏的歷史和失去的時間。孔尚任在淮揚治河時，曾多次探訪金陵遺跡，并與隱居在此的明朝遺老廣泛交游，不僅與他們建立了深厚的友誼，更是從這些遺民群體口中獲得了許多關于明末王朝的史事與軼聞，這些經歷不僅讓他在創作《桃花扇》時獲得了許多豐富的材料，更是讓他對遺民群體的生存狀態和情感狀態產生了感同身受的體驗，《桃花扇》對歷史年月的自覺記載，其實就是對明清易代的追悼，《桃花扇》也因此染上了一層富有關懷與同情意識的歷史悲情。

（二）自覺的藝術創造

其次，《桃花扇》并未全盤機械地反映歷史真實，而是把握住了歷史與虛構之間的尺度，在二者之間進行靈活自如的轉換。姜欣榮曾在其論文中對《桃花扇》的主要劇目進行了梳理，并指出“（《桃花扇》）前段（1—8出，21—28出）的部分或改變或新增，變動很大。而中段（9—16出，29—37出）的部分則基本符合真實的歷史時間”c。

不難看出，在劇本中，改動較大的前段部分主要對應著侯方域和李香君的愛情發展，而變動不大的中段部分則是以真實的歷史事件（如弘光朝立）和歷史人物（如四鎮風云）為主要敘述對象的。換言之，在敘述侯、李愛情這條線索時，雖然也有相應的年月標注，但大體上是一種編造，其中顯示出作為劇作家的孔尚任杰出的藝術想象和再創造能力。在《試一出·先聲》中，作者借老贊禮之口說《桃花扇》是“借離合之情，寫興亡之感”d，離合與興亡，一幻一真，一虛一實，歷史的真實與藝術的虛構，實現了合情又合理的互文，文本的內涵也從單一變得厚重了。如果再考慮到戲劇的舞臺演出層面，便又增加了一層新的時間維度，歷史時間、戲劇時間與舞臺時間三者相互輝映，使得《桃花扇》獲得了長久的藝術生命力。

二、花開兩朵，各表一枝

敘事性文本的時間意識還體現在敘述方式的選擇中。故事的發展往往要遵循一定的先后次序。大部分的敘事文學作品，一般都采用順敘的方式來講述故事，即敘述的順序和故事發生的順序是一致的。但順敘并不是安排文本的唯一形式，當敘述和故事之間存在不一致時，就構成了敘事學中的“時間倒錯”概念。熱奈特將這種“時間倒錯”進一步劃分為三種類型：倒敘、預敘和無時性敘述。其中，預敘的手法在明清傳奇劇本中往往承擔著重要的作用。

（一）順敘和預敘手法的結合

《桃花扇》中的敘述方式，首先就體現在順敘和預敘相結合上。所謂順敘，就是按照事件發生和發展的自然順序來進行敘述的方法，講究“先來后到、依序列座”，順敘的使用能夠讓故事自然貫通，條理清晰。

《桃花扇》的主體部分，顯然是依照順敘的方式展開的，其年月標注從崇禎癸未年（1643），到崇禎甲申年（1644），再到弘光乙酉年（1645），主要人物依次上場，重大事件依序發生，主線故事的發展流暢通順，而其中又有詳略之別。例如，在描寫阮馬逼嫁時，突出香君的抗爭，而略寫其母代嫁后的相關經歷；在描寫弘光朝政時，突出四鎮武將的相互傾軋，而對朝堂內的政事則以略筆帶過。如此處理，使得主線故事中心突出，詳略得當，不給人繁縟之感。

所謂預敘，就是“事先講述或提及以后事件的一切敘述”，它往往能夠揭示出故事的未來走向，暗示故事的結局。在《桃花扇》中，作為戲外敘述者的老贊禮，就承擔著預敘的作用，他剛一出場，就向讀者交代了劇情大意：

〔滿庭芳〕公子侯生，秣陵僑寓，恰偕南國佳人；讒言暗害，鸞鳳一宵分。又值天翻地覆，據江淮藩鎮紛紜。立昏主，征歌選舞，黨禍起奸臣。

良緣難再續，樓頭激烈，獄底沉淪。卻賴蘇翁柳老，解救殷勤。半夜君逃相走，望煙波誰吊忠魂？桃花扇、齋壇揉碎，我與指迷津。 e

在這里，老贊禮通過一段唱詞，預先梳理了《桃花扇》的總體脈絡，使讀者在進入文本時能夠做到“心中有數”。這種敘事形式在明清傳奇劇本中是比較常見的，劇中的“副末開場”往往承擔著預敘的作用。《桃花扇》采用主體劇情的順敘和故事之外的預敘相結合的方式，對敘述時間和故事時間做出不同的處理，借此實現了“進入歷史”和“退出歷史”的靈活轉換，真幻之變與興亡之感也變得尤其強烈。

（二）生旦雙線的結構模式

此外，在整體的順敘過程中，又不是完全依照一條單一的時間線索展開，而是設置了生—旦的雙重線索，即“花開兩朵，各表一枝”。生旦雙線的結構模式在戲劇傳統中由來已久，自高明《琵琶記》開始，就有了生角與旦角各領一線劇情發展的形式，這一模式在隨后的傳奇創作中逐漸成熟和程式化，并于明清劇本如《長生殿》《桃花扇》中得到了突出的體現。

在《桃花扇》中，從第十二出《辭院》開始，侯方域因遭阮大鋮的陷害而不得不離開李香君投奔史可法，生旦由此分離，并展開了各領一線的敘述。單一的時間線條在這里分為了兩條，一條以侯方域的經歷為領，鋪敘出明末各種軍事勢力之間錯綜復雜的矛盾沖突；另一條則從李香君的經歷切入，通過她與阮、馬等人的周旋揭露出統治階級內部的腐朽不堪。故事雖然還是按照時間順序依次展開，卻由生旦雙方引向不同的側重點，構成了文本中的兩個“平行時空”，可以說相當于將線性的時間空間化了。

這種生旦分離的雙線敘事結構，一直延續到第四十出《入道》時，才借助侯、李二人的重新相見而合為了一股，而此時大體的故事已經完成了，雙線的合并也就意味著敘事的結束。這種生—旦分離的雙線結構，實際上是在整體順敘的基礎上構造出了兩條平行的時間線，對歷史的講述從平面變成了立體。借此，文本反映的容量得到了擴充，文本的內涵也變得更加豐厚了。

三、循環的時間觀

在對時間性質的認識上，古人很早就形成了一種循環的時間觀，這種時間觀念，與西方世界以進化論為代表的直線演進時間觀有著鮮明的差別。早在《易經》中，就有著“反復其道，七日來復”f 的記載，意思是說，（自然之道）沿著一定的規律反復，七日必定會回到最初的位置。

這種對時間性質的認識，呈現出一個典型的封閉結構，時間的運行依照著環形的軌道，首尾相接，循環往復。這種環形的時間運行觀，進而從單純的知識范疇上升到了實際的社會發展中，古代中國人進而認為，歷史的演進也是遵循一種循環的模式，《三國演義》中“天下大勢，分久必合，合久必分”的論述，就是一個非常典型的例子。王朝的更迭、強弱的轉化、盛衰的交替，構成了古代中國人對歷史發展的直觀體認，也成為文學作品中常見的一種隱喻。

在《桃花扇》中，這種循環的時間觀，尤其鮮明地體現在社會景觀由繁華到凋敝的轉變中。在第一出《聽稗》中，男主角侯方域甫一出場，就通過一段唱詞勾勒出南京的風物景觀：

〔生儒扮上〕孫楚樓邊，莫愁湖上，又添幾樹垂楊。偏是江山勝處，酒賣斜陽。勾引游人醉賞，學金粉南朝模樣。暗思想，那些鶯顛燕狂，關甚興亡！ g

所勾畫出的南京，真可謂是秀麗明媚，一派春光。就連侯方域這樣以清流自居的文人士大夫，其生活也不過飲酒賦詩、賞花行樂而已，明媚的春光與安逸的生活，奠定了《桃花扇》開場的主體基調。

然而，隨著故事的展開，忠奸矛盾趨于激烈，內外形勢趨于緊急，外在景觀也隨之一變，在《閏二十出·閑話》中，老官人張薇、山人藍田瑛和賈客蔡益所在孤村相遇，同宿閑話，感慨崇禎朝的覆滅，外界的環境是凄風苦雨，窗外聽到的是厲鬼的哀苦呼號，這種凄慘陰森的外在環境，與開場時的明媚春光構成了鮮明對比。再看這一出的下場詩，其中有“雨洗雞籠翠，江行趁曉涼。烏啼荒塚樹，槐落廢宮墻”的句子，已暗含著歷史變遷的興亡之感了。

到了《續四十出·余韻》中，原本繁華的景致已經完成變成了一派破落衰敗的景象，“寶城享殿”變成了“芻牧之場”，金陵皇城已是“墻倒宮塌，滿地蒿萊”，曾經游人如織的秦淮“竟沒一個人影兒”，而往昔游樂之地，如今也是“長橋無片板，舊院剩了一堆瓦礫”，這種外在景致的強烈變化，飽含易代的傷感與慨嘆。蘇昆生的一曲《哀江南》，更是寫盡了昔盛今衰，興亡交替之感：

〔離亭宴帶歇指煞〕俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。 h

然而，將目光返回《桃花扇》的開頭，老贊禮在出場時便唱道：“日麗唐虞世，花開甲子年。……堯舜臨軒，禹皋在位，處處四民安樂，年年五谷豐登。今乃康熙二十三年，見了祥瑞一十二種。”舊的王朝滅亡了，新的王朝又建立了，舊朝的繁華變為了衰敗，而又復歸為新朝的繁華，一個循環的終結也便意味著新的循環的開始。時間的運行，歷史的發展，又在既定的軌道上開始了新的循環。因此，《桃花扇》的情感基調，就在悼亡的傷感之外增添了一層更為宏觀的追問歷史的傷感，由點及面，由小見大。

針對這種循環往復的歷史悲劇，孔尚任也提出了自己的解決方法——第四十出的結局《入道》就是他的答案。在這一出中，侯方域和李香君飽經世變后終于重逢，卻很快在張天師的點化下雙雙頓悟入道，這樣的結局安排，在結構上不免顯得倉促，卻是孔尚任打破循環時間觀的一次嘗試，既然時間注定循環，歷史注定交替，身處在這種大環境中的渺小個人，所能做的就唯有轉向自己的心靈，尋求內心的自我解脫，事實上，這種轉向佛道宗教來求得內心解脫的方式，在古代文學的傳統中早已有之，囿于特定的歷史時代，孔尚任是無法提出更徹底也更有效的解脫方法的。

總而言之，《桃花扇》的敘事中既暗含了循環時間觀的痕跡，也有著作家對跳出這種循環的自覺努力，就此論之，《桃花扇》的內核就不僅僅是歷史大背景下的個體命運史，更有著哲學意味上對“痛苦與解脫”問題的深刻思索。

四、結語

一部《桃花扇》，其實就是歷史大背景下形形色色個體人物的命運史與心靈史。時間永遠處于不息的變動之中，卻也能在最敏感的心理中留下烙印，形成經典而不朽的文學作品。《桃花扇》中的時間書寫，既是對易代悲劇的追悼與重現，也是對痛苦與解脫命題的深刻追問。正是在這種意義下，《桃花扇》才具有了深厚的歷史與人文底蘊，并獲得了生生不息的生命力。

a 〔清〕孔尚任：《桃花扇·凡例》，人民文學出版社1998年版，第3頁。

b 龍迪勇：《尋找失去的時間——試論敘事的本質》，《江西社會科學》2000年第9期，第48—53頁。

c 姜欣榮：《試論〈桃花扇〉的年月標注及其時間意識》，《北極光文學評論》2019年第2期，第18—19頁。

de 〔清〕孔尚任：《桃花扇·試一出·先聲》，人民文學出版社1998年版，第8頁，第8頁。

f? 出自《周易·上經·復》的彖辭。

g 〔清〕孔尚任：《桃花扇·第一出·聽稗》，人民文學出版社1998年版，第10頁。

h 〔清〕孔尚任：《桃花扇·續四十出·余韻》，人民文學出版社1998年版，第56頁。

參考文獻：

[1]孔尚任.桃花扇[M].王季思，蘇寰中，楊德平合注.人民文學出版社，1998.

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[4]李云謙.淺析《桃花扇》與金陵文化[J].漢字文化，2018（1）.

[5]戴靜，任曉霏.《桃花扇》象征與敘事結構的探究[J].文學教育，2015（12）.

作者：周唯，上海交通大學人文學院在讀碩士研究生，研究方向：元明清文學。

編輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com