布雷根茨藝術節：小城創造的世界奇觀

曾震宇

自“二戰”結束起，古典音樂就面臨著發展的十字路口：一方面，它不再占據音樂文化的核心，而成為多元文化中的一元；另一方面，由于中產階級的崛起，古典音樂所擁有的聽眾數量遠遠超過了任何時代。相對力量的減少伴隨著絕對力量的增加，令人困惑又充滿希望。就像山里的唯一一條小溪無可避免地變成河流，面對大海時手足無措。

在這個過程中，幾代古典音樂人又依次經歷了廣播—電視的蓬勃發展、因特網及新媒體的興起，每一次挑戰都有顛覆行業的風險。因此，求新、求變成為生存的第一要務。在眾多探索中，奧地利的布雷根茨藝術節（Bregenzer Festspiele）是一個值得研究的案例。

剛剛結束的第76 屆布雷根茨藝術節售出了236752 張門票。來自全世界的藝術愛好者，欣賞了26 場包括湖上舞臺的普契尼歌劇《蝴蝶夫人》以及冷門歌劇的復排、新歌劇的首演在內的音樂會、展覽和教育活動等。考慮到新冠疫情尚未過去、全球旅游業尚未復蘇，這樣的成績是非比尋常的。

但藝術節的影響并不局限于此：與波恩劇院（Theater Bonn）聯合制作的復排歌劇《西伯利亞》（Siberia ，翁貝托· 焦爾達諾作曲）將于2023 年3 月在波恩演出；與柏林德意志劇院（DeutschesTheater Berlin）聯合制作的莎士比亞戲劇《暴風雨》將于2023 年9 月在柏林演出；新成立的布雷根茨音樂節學院管弦樂團（Orchesterakademie derBregenzer Festspiele） 吸引了來自世界各國的85名年輕音樂家參與；為世界各大歌劇院輸送主要演員、并探索未來歌劇發展方向的“歌劇工作室”（Opernatelier，即“青年藝術家計劃”）已進行至第七年。除此之外，甚至連藝術節的開幕式也成了政治家進行主流闡述的場所：奧地利聯邦總統亞歷山大· 范德貝倫（Alexander Van der Bellen）在藝術節的開幕式上號召國民團結、克服當前諸多挑戰；藝術和文化國務卿安德里亞· 邁爾（Andrea Mayer）亦提到面對新冠大流行“我們并非手無寸鐵——絕對”！（這與阿爾伯特·加繆1947 年的小說《瘟疫》中表達的觀點相矛盾，加繆說到“然而，瘟疫和戰爭總是讓人們同樣手無寸鐵。”）

可以說，布雷根茨站在了本國文化的中心，并具有輻射區域的國際影響力。但誰能想到，這樣的成績，是一個人口不到3 萬的小城取得的？我們可以多大程度上吸取它的經驗，從而服務于本地文化的發展，并打造“文化高地”？從布雷根茨藝術節的發展，我們可以一探究竟。

1946～1982 ：羅特與概念草創

可能現在已經沒有人能夠講清楚，為什么“二戰”后的布雷根茨會有動力和能力創造一個日后世界聞名的音樂節。其中一種說法是，面對被盟軍炸得滿目瘡痍的城市，政府為了提振人心，決定舉辦藝術節。

彼時的布雷根茨一窮二白：1946 年是“二戰”結束后第二年，奧地利剛剛脫離德國的統治，而布雷根茨連個劇院都沒有。考慮到布雷根茨離首都維也納600 多公里，當時人口不到1.5 萬，只能說勇氣可嘉，甚至不免被人譏笑。但布雷根茨取得了成功：他們邀請了維也納交響樂團（WienerSymphoniker）來演出。沒有劇院，就在康茨坦茨湖（Bodensee，亦名博登湖）的兩艘駁船上搭建了兩個舞臺。一艘作為舞臺，另一艘供管弦樂團使用。這種創造性的壯舉在之后的幾年內吸引了來自奧地利、德國、瑞士和法國的觀眾。

3 年后，布雷根茨藝術節協會之友（Freundeder Bregenzer Festspiele）成立，負責藝術節相關的運營。再4 年后，藝術節終于獲得了一個永久的湖上舞臺（Seebühne）。德國導演阿道夫·羅特（AdolfRott）成為藝術節的終身藝術總監，他在藝術節概念成形的過程中起了決定性的重要作用。羅特是1955 年重新開放的維也納城堡劇院（Burgtheater）的首任藝術總監， 亦擔任過維也納國家歌劇院（Wiener Staatsoper）和維也納人民歌劇院（ViennaVolksoper）的藝術總監。他引入了一種獨特的理念：不僅把湖泊當作風景，也當作制作的核心要素，而不僅僅是一個鏡框式舞臺。羅特的理念使藝術節具備了獨一無二的視覺識別性。

由于表演空間的增加， 藝術節的節目得以多樣化。由糧倉改造的糧倉劇院（Theater amKornmarkt）于1955 年開業。這個劇院是福拉爾貝格州立劇院（Vorarlberger Landestheater）的主要駐地，也為來訪的表演藝術團體提供演出歌劇和芭蕾舞的空間。

困擾藝術節已久的天氣問題也在一定程度上得到解決：節日大廳（Festspiel-Kongresshaus）于1980 年開放。如果天氣突然變壞，4500 名觀眾中的1700 人可以轉移到室內欣賞演出。

1983～2003 ：沃普曼與“布雷根茨風格”

阿爾弗雷德· 沃普曼（Alfred Wopman）曾是維也納交響樂團的小提琴家，1965 年成為羅特的助理，在世界各地導演了60 多部歌劇，曾任維也納國家歌劇院的青年藝術家計劃（Opernstudios derStaatsoper Wien）總監。1983 年，沃普曼通過公開招標后成為藝術節的藝術總監，并將其作為自己的工作重心。

1985 年，他與阿根廷裔法國導演杰羅姆· 薩瓦里[Jèrome Savary， 以擴展歌劇、音樂節的觀眾，促進藝術民主化著稱，曾任法國沙約劇院（Thé?treNational de Chaillot）藝術總監] 合作，在湖上舞臺呈現了莫扎特歌劇《魔笛》，這部作品取得了意想不到的巨大成功：《魔笛》呈現了一種新的、視覺化的、象征性的、夸張的舞臺風格。這種風格可以將作品的隱喻以圖像的形式直接呈現出來，便于觀眾理解作品的內容和表達。這一全新的、壯觀的呈現方式使從未接觸過歌劇的新觀眾也被深深吸引、充滿熱情。德國文化評論家曼努埃爾· 布魯格（ManuelBrug）2016 年在《世界報》（Die Welt）上將這種形式描述為“既具體又有詩意的視覺語言，聰明而引人注目，具有象征意義和紀念意義，但也能將目光引向細節，從而使歌劇成為以前從未有過的、令人印象深刻的、在視覺和聲音上具有持久性的集體事件”。

眾望所歸，《魔笛》于第二年重演，并永久改變了藝術節：歌劇制作從一年一季改為兩年一季，藝術節也組建了一支戲劇團隊。這個團隊確認了藝術目標：“減少觀眾的拘謹”，并強調“在追求高藝術標準的同時為每個人制作戲劇”。這一民主化的“布雷根茨風格”在后來的幾年中逐漸強化、定型——湖上歌劇中描繪的主題被大膽地、夸張地可視化，即使是那些很少看歌劇的人現在也可以理解舞臺上的事件、內容和情感。

身為音樂家，沃普曼的雄心不止步于呈現一部歌劇。他開始重新發掘那些被遺忘或不公正地忽視的作品，希望能夠把它們恢復到經典作品中；同時藝術節也開始涉足當代藝術，于2001 年設立了“我們時代的藝術”（Kunst aus der Zeit）系列節目。他亦改進了基礎設施：湖上舞臺在1998 年擴建完成，從而能容納7000 名觀眾。

德國藝術評論家霍斯特· 科格勒（Horst Koegler）在《歌劇世界》（Opernwelt）年鑒中寫道：“20 年后，阿爾弗雷德· 沃普曼告別了布雷根茨藝術節的藝術總監一職，他已把這個藝術節發展成了一件完整的藝術作品。”

2004～2014 ：龐特尼與“布雷根茨新戲劇”

2004 年，波蘭裔英國導演大衛· 龐特尼（DavidPountney）成為藝術節的藝術總監，在此之前，他曾擔任蘇格蘭歌劇院（Scottish Opera）的制作總監、英國國家歌劇院（English National Opera）的制作總監、并導演了20 多部歌劇，亦為其他世界一流劇院導戲。

龐特尼與藝術節結緣于沃普曼時期。在沃普曼剛開始擔任藝術總監、且精力最旺盛的時代，他們合作了瓦格納《漂泊的荷蘭人》、威爾第《納布科》、貝多芬《菲岱里奧》等作品。在這些作品中，與時事的相關性、話題性、批判性被作為“布雷根茨風格”的重要組成部分，使這種風格更見深度，被評論家譽為“布雷根茨新戲劇”。

龐特尼堅定地沿著沃普曼的路線繼續前進。他說：“以流行的方式呈現嚴肅而有趣的想法，這就是將布雷根茨藝術節變成如此獨特的活動的原因。我的目標一直是，現在仍然是繼續沿著這條道路前進并鞏固它。”他在任期間，使用糧倉劇院重新播映鮮少面世的歌劇的想法得到了觀眾的高度認可，“我們這個時代的藝術”系列的觀眾人數也超出了所有人的預期。2008 年，布雷根茨的歌劇《托斯卡》在新的007 系列電影《量子危機》中曝光多達7 分半鐘，是一次極為成功的營銷；同年6 月，歐洲足球錦標賽期間，湖上舞臺被用作觀看場所。

龐特尼也做了一些與前任不同的重大決策：2005 年，他宣布藝術節重返史詩歌劇（藝術節曾表演過《西區故事》《吻我，凱特》等音樂劇），并以威爾第的《游吟詩人》證明了他的正確性——這個制作也是湖上舞臺歷史上最成功的劇目之一。更為激進的是，他大膽地在湖上舞臺制作較為冷門的歌劇，如翁貝爾托·焦耳達諾《安德烈·謝尼埃》（2011年），這個制作被稱為“歌劇奇跡”“一場偉大的表演”“好萊塢音樂劇”“輝煌的制作”。從這部歌劇誕生起，從來沒有這么多人看過這部歌劇。龐特尼表明，不太受歡迎的歌劇也可以吸引大量觀眾；從另一個角度也可以說，藝術節有能力讓冷門的歌劇吸引大量觀眾。

作為著名導演，龐特尼擔任藝術總監期間，“舉賢不避己”，導演了大量在糧倉劇院和節日大廳的各類首演，但他讓出了湖上舞臺；只在快卸任（2013-2014 演出季）之時，才在湖上舞臺導演了莫扎特的《魔笛》。這是自1946 年藝術節成立以來觀眾最多的歌劇，在兩年內達到了40.6 萬名觀眾。

與前任一樣，龐特尼翻新了節日大廳，并且在2007 年啟用了名為BOA（博登湖開放式聲學系統，Bodensee Open Acoustics 的縮寫）的新音響系統，使得“湖上舞臺的聲音第一次像舞臺背景一樣驚艷”。

2015～2024 ：索博特卡與全面發展

龐特尼在任期間，刷新了多項藝術節的紀錄。他的工作是如此卓越，因此，當他2011 年被任命為威爾士國家歌劇院（Welsh National Opera） 首席執行官和藝術總監，并將在幾年后離開時，人們對他的繼任者伊麗莎白· 索博特卡（ElisabethSobotka）也寄予厚望。

索博特卡曾先后任維也納國家歌劇院首席協調人，以及柏林國家歌劇院（Berlin Staatsoper Unterden Linden）導演和格拉茨歌劇院（Oper Graz）的藝術總監。

在沃普曼、龐特尼之后，“布雷根茨風格”已經定型，藝術上還有什么可以發展的？

索博特卡既是一個冷靜的觀察者，又是一個勇敢的行動者。她與一些女性藝術家合作，為“老、白、男”主宰的保守的歌劇世界帶來了一股清風。她大膽啟用了英國女指揮家茱莉亞· 瓊斯（Julia Jones）指揮維也納交響樂團演出《弄臣》（2021 年），這是藝術節75 年歷史上女性第一次指揮湖上舞臺的劇目——這令人感覺不可思議，但可想而知，這是對藝術節的自我革命；她與英國藝術家艾絲· 德芙琳（Es Devlin）合作，打造了歷史上最令人印象深刻的歌劇舞臺《卡門》（2017-2018 演出季）：滿臺的占卜紙牌揭示著女性的宿命，57 場演出共吸引了近40 萬名游客，相當于100% 的滿座，同時有近190 萬人觀看了電視直播；2017 年，索博特卡以4 個不同類型的活動探討了“不自由環境中的女性”這一主題：除湖上舞臺的《卡門》外，在節日大廳有歌劇《碧翠絲· 岑奇》（Beatrice Cenci ）作為當年藝術節的開幕式，在工作坊劇院有探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》（Maria de Buenos Aires ），以及在音樂與詩歌（Musik & Poesie）系列中，有一個專門為阿根廷女詩人阿芳西娜·斯托尼（AlfonsinaStorni）舉辦的專場；2019 年復排的馬斯奈歌劇《堂吉訶德》也討論了陽剛之氣和新的性別角色——但性別不是索博特卡的唯一關注，孤獨、憂郁、冷漠、心理創傷、生存困境等議題，接連在節日大廳上演，也是委約劇目的主題，與湖上舞臺的“史詩歌劇”“視覺奇觀”形成了巧妙的對照。簡而言之，在索博特卡的領導下，“布雷根茨風格”增加了更加深刻的共情能力。

索博特卡以卓越的協調能力，不斷豐富藝術節的內容和敘述層次，從各個角度將藝術節變得更加綜合性、國際化。在她的領導下，藝術節在世界的重要性越發重要。

她不斷挖掘藝術節在為本地和國際社會培養人才方面的價值：上任的第一年，就在糧倉劇院成立了歌劇工作室，不僅幫助年輕的歌唱演員更好地走向職業舞臺，同時也委約了《走向燈塔》（To theLighthouse ）和《風》（Wind ）等作品，其中《風》的作曲家出生在福拉爾貝格州。2022 年，由85 名年輕音樂家組成的布雷根茨藝術節學院管弦樂團首次成立，演出大獲成功。

為了使藝術節接近更多觀眾，索博特卡將電視直播常態化：2015 年，德國SWR、瑞士SRF 和奧地利ORF 三國的電視頻道首次同時播出了湖上歌劇《圖蘭朵》，吸引了100 萬電視觀眾。

她還致力于基礎設施的更新，為后任提供更好的工作環境：博登湖開放式聲學系統（BOA）第二代于2021 年正式到位，取代了之前安裝的帶狀揚聲器，從而確保在觀眾席的所有區域都有均勻的聲音；湖上舞臺和節日大廳將進行全面現代化，翻新及建造附樓將耗資約6050 萬歐元，預計將于2024年完成。

索博特卡所經歷的前所未有的挑戰， 則是新冠病毒的大流行。2020 年， 藝術節不得不取消，但她創造了“節日大廳的節日”（Festtage imFestspielhaus），以此來“發出一個強烈的藝術信號”，并且每天三次在湖上舞臺播放錄音，宣示應對疫情的勇氣和對市場復蘇的渴望。2021 年，她重現了廣受好評的《弄臣》，門票銷售量達到了99%，而這幾年的委約劇目，基本都得到執行。

索博特卡鋼鐵般的執行力讓著名指揮家、柏林國家歌劇院音樂總監丹尼爾· 巴倫博伊姆（DanielBarenboim）評價道：“我認識伊麗莎白· 索博特卡，多年來一直對她推崇備至。她在國家歌劇院擔任歌劇導演期間，我們合作愉快，成果豐碩，因此我非常期待索博特卡女士上任。我一直關注著她多年來走過的道路。她是一個執著的人，知識淵博，而且作為一個藝術家，她的思維方式非常多變。除此之外，我非常欣賞她的團隊精神和她的領導風格。她為歌劇和音樂而燃燒，國家歌劇院很幸運能有她作為藝術總監。”（索博特卡將于2024 年卸任藝術節藝術總監，轉任柏林國家歌劇院藝術總監。）

結語

令人震驚的舞臺布景、自然環境、觀演氣氛和總是令人印象深刻的制作，使得布雷根茨藝術節成為一個完整的藝術作品。75 年的傳統吸引了來自世界各地的樂迷，以及一些原本并不親近歌劇的人群。

無論是奧地利聯邦、福拉爾貝格州，還是布雷根茨市，都明確肯定了藝術節的價值。在最新的基礎設施更新計劃中，聯邦政府總理塞巴斯蒂安· 庫爾茨（Sebastian Kurz）宣布聯邦政府將投入6050萬歐元中的2200 萬歐元，“不僅僅是因為對旅游業和經濟的影響，還因為藝術本身就是一件有價值的事情”。

擁有3 萬居民的福拉爾貝格州首府并不是一個大城市，但它的國際水準的藝術節，成了世界樂迷心中的圣地，每年吸引了超過20 萬名游客。福拉爾貝格州州長馬庫斯· 瓦爾納（Markus Wallner）驕傲地認為：“一個地區的藝術和文化反映了那里的生活質量和整個地區的質量。”

布雷根茨藝術節是穩扎穩打、逐步成功的典范。在76 年的發展過程中，藝術節從無到有，再到實現世界領先。究其原因，首先是勇氣；其次是在藝術民主化的潮流下，打造了一種新的風格，這種風格既繼承了歌劇“視覺奇觀”的傳統，又主動介入了社會生活，最近又加入了情感聯系；第三是藝術理念的連貫性，歷經羅特、沃普曼、龐特尼、索博特卡等歷任藝術總監，他們在長達76 年的精誠合作中，藝術理念不斷深入，這造就了它的可持續性；第四是強大的管理團隊，他們不僅爭取了政府、企業、個人的支持和贊助，也通過商業化的運作保證了票房收入，從而使藝術節財務安全無虞。