俞平伯《芝田留夢記》與李商隱夢雨詩的互文闡釋

摘? 要：俞平伯的文學創作大多得益于中國傳統文學，他的藝術散文與古代詩詞曲有著很強的互文性。《芝田留夢記》化用了李商隱《春雨》和《重過圣女祠》等詩詩境。“夢雨”是故事發生的客觀情境，“神女”是寄托離殤主題的主要人物形象。俞平伯以現代漢語的語言形式復現了中國歷代文人的“神女賦”，細膩傳達了自己的人生體驗，完成了現代散文對古代同題材作品的再書寫。

關鍵詞：俞平伯;芝田留夢記;李商隱;夢雨詩;互文闡釋

基金項目：本文系衡水學院高層次人次科研啟動基金項目“互文視角下的當代禪詩研究”（2019GC06）研究成果。

一、“互文”與俞平伯的散文

“互文”是古代文學中常用的修辭手法，也是在傳統文字訓詁中常用的方法。復旦大學語言文字學博士劉斐的論文《中國傳統互文研究——兼談中西互文的對話》中論證了中國傳統文學中“互文”這一術語由漢代鄭玄最早提出，互文辭格也由鄭玄最早發現。鄭玄用“互文”指稱的語言現象不僅包括互文辭格，還包括對舉互文、縮略互文和推理互文。不僅包括文本內互文現象，還包括跨文本互文現象（跨文本互文辭格、跨文本縮略互文、跨文本推理互文）。這說明中國傳統互文并非僅限于互文辭格，也并非僅限于文本內。唐代賈公彥提出互文辭格的形成機制是“二物各舉一邊而省文”，“各舉一事，一事自周”與理解機制。今人鄭遠漢在《什么是“互文”》中把賈公彥和俞樾的說法合起來，為“互文”所下的定義是：“上文里省了在下文出現的詞，下文里省了在上文出現的詞，參互成文，合而見義。”[1]可見，中國學術語境中的“互文”主要是就文段中具體字詞的辭格而言，但在長期的使用和發展中也已經包含了語篇之間的“參互成文”。

西方的互文性（Intertexuality） 是指文本之間互相指涉、互相映射的性質，20世紀60年代由克里斯蒂娃（ Julia Kristeva） 首先提出。克里斯蒂娃指出，“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換”[2]。而文學作品的互文性研究其實就是研究作品的易位和相互關系的。互文性的具體方式包括引用、暗示、參考、仿作、戲擬、剽竊等。“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。”[3]5這也就是說，每一篇作品都不是獨立存在的，無法擺脫與其他作品千絲萬縷的關聯。現有的文學研究對互文性理論的使用非常寬泛，有從修辭格的角度、有從詮釋學的角度、有從中西比較的角度對作品進行解讀的，但多數應用于小說研究，也有應用于古代詩歌研究，如周裕鍇在《宋代詩學通論》說：“宋人對舊材料與新語境、互文性與獨創性的關系有極深刻的認識，集句詩就是把‘點鐵成金推向極端的嘗試。”[4]江弱水對李商隱的詩歌也以“互文的奇觀”從互文角度進行了現代的闡釋[5]。筆者本文所使用的“互文”既有中國傳統修辭學上即辭格和訓詁的意義，又有西方現代互文性闡釋的意義。

俞平伯推崇“修辭立其誠”的作文之道，在其前期散文創作中極盡其文章修辭之法，對歷代中國文學的精華部分進行了積極的借鑒和轉化。這種對已有文本的借鑒“可能是偶然或默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意，或是屈從一種模式，推翻一個經典或心甘情愿地受其啟發”[3]1。《燕知草》中的散文處處可見對古代詩詞和文賦的巧妙化用。俞平伯的創作常用引用、仿擬、通感和錯綜等修辭手法對大量前文本進行模仿和轉化，并與之構成了強烈的語篇互文性。通過對不同文本的剪接拼貼式轉換，他超越前人的創作心理與集大成者的藝術個性也盡顯無遺。《芝田留夢記》即是其中互文性很強的一個典型文本。

二、《芝田留夢記》與李商隱的夢雨詩

周作人在《夜讀抄·苦茶庵小文》說：“大沼枕山句曰，一種風流吾最愛，南朝人物晚唐詩，此意余甚喜之。”[6]他這種對南朝人物和晚唐詩——尤其是對晚唐詩的偏愛，對其弟子俞平伯和廢名產生了明顯的影響。而李商隱作為晚唐自成一派的詩歌大家，確實也當得起中國朦朧詩寫作的鼻祖這個稱號。在李義山朦朧而唯美的詩中，蘊含了太多的牢騷、隱晦和痛苦。中國現代文學家中的俞平伯、廢名、何其芳、戴望舒、卞之琳等都曾不同程度地受過李商隱的影響。而他們在行文中對“神女”“圣女”或“仙女”的鐘情，也是影響其迷離惝恍詩風與文風的一大原因。他們共同構成了現代文學朦朧寫作的大觀。俞平伯的散文《芝田留夢記》受李商隱詩歌影響較大，一樣具有朦朧惝恍的韻味。俞平伯晚年曾在1977年10月12日《致葉圣陶信》中說：“近讀義山詩集，此弱歲肄習者，頃始重展為惆悵。瑕瑜互見而好詩極多，自是一大家。評者紛紛，目迷五色（指朱鶴齡注本）未免‘前賢畏后生耳，弟習詩由斯入門，生平多靡麗晦澀之句亦半由于此。”[7]可見，俞平伯對李商隱的喜歡自“弱歲”即已種下前因。此外，“文學是在它與世界的關系中寫成，但更是在它同自己、同自己的歷史的關系中寫成的”[3]1。從俞平伯前期詩文中用典的繁復和辭藻的靡麗所呈現出的朦朧美，以及長于抒情說理短于敘事等方面都可見其對李商隱轉化性的學習和模仿式的追隨。《芝田留夢記》就是其中典型的“義山體”美文。

作為家學深厚的五四新文化運動的“歷史中間物”，俞平伯對李商隱詩歌的學習有其根深蒂固的文學基因。李商隱的詩是一種純詩，在藝術上有強烈的純粹性，這種純粹性正是傳統文學注重審美性的一脈溪流。李商隱詩對現代作家或詩人的影響主要體現在意象、用典和辭藻上。廢名喜歡李商隱的詩句“我是夢中傳彩筆，欲書花葉與朝云”，他曾坦言自己是以寫唐詩的方法來寫小說《橋》的，小說中大量的語義跳躍與畫面留白尤其具有獨特的美學張力。俞平伯前期作品也不乏類似晚唐詩歌的唯美頹廢之作，解志熙曾經在《美的偏至》一書中把這種唯美頹廢歸之于受西方現代主義的影響。筆者以為，俞平伯的唯美或者頹廢顯然更多來自中國傳統詩歌而非西方現代派。他雖然有過留學經歷，但短暫的停留并沒有給他的思想以現代主義的影響，相反，在他的早期詩文里倒是有一種反現代主義的傾向存在。李商隱詩歌籠罩著強烈的夢幻色彩，文字方面具有極強的密度和濃度，結構錯綜、意義多歧，給后人闡釋帶來較大的難度。俞平伯的散文密集著類似的詞語，他巧妙化用或引用了傳統文學中的典故，使其作品比起同時其它融通中西的小品文更有著融古為今的意味。在意境營造和情感表達上，俞平伯的散文《芝田留夢記》和古體長詩《芝田留夢行》都是成功化用義山詩境的典型文本。《芝田留夢記》中蘊含著李商隱的《春雨》《重過圣女祠》以及歷代“神女賦”的文本構成了異體同題的文本互文。《芝田留夢記》文末有“一九二四年十一月二十日杭州湖上成夢，一九二五年二月二十日在北京記之”的記錄。據《俞平伯年譜》記載，1924年11月20日正是俞平伯的岳父許引之去世后的第5天。在《燕知草》出版后，俞平伯夢見了許引之在夢里對《燕知草》有所評論[8]288。在這兩篇詩文中俞平伯雖未提及逝者，卻以朦朧的筆法寫了一個夢中身著縞素的女子形象，并且用通感細膩描寫了其婉轉凄切的歌喉，悲哀凄惻的離殤之美彌漫全篇。這兩篇詩文的意境顯然出于李商隱詩歌《春雨》《重過圣女祠》及其《錦瑟》，而佛法中的求不得、愛別離在此中均有表現。從《重過西園碼頭》和俞平伯后來的《夢記》可見，他對于岳父“平時頗信神鬼奇異”大不以為然——作為五四新青年，那時他更相信科學，但生離死別的人生體驗對他的心理影響卻非比尋常。

《芝田留夢記》沒有小標題，但從表達的內容上看，散文采用了俞平伯慣用的“小引加正文”結構——小引寫景懷舊，正文記夢寫情，閑筆哲思插入，夢醒雨景收尾。正文的夢中有江南寒雨天，有凄惻哀歌的玉人，有重逢的驚喜和離別的哀怨。開篇閑談西湖在木葉蕭蕭之時的悲涼，繼之議論作為杭州人對湖樓生活“倒啖甘蔗”的感受。作者對江南之雨帶來的個人感受進行了細膩的描寫，“它的好處，一言以蔽之，是能徹心徹骨的洗滌您。不但使你著冷，且使它的冷從你骨髓里透泄出來。所剩下的幾微的煩冤熱痛都一絲一縷地蒸騰盡了，惟有一味是清，二味是冷，與你同在”[8]140。他不厭其煩地描述江南的寒雨及在杭州枕上聽雨的滋味，卻并不急于進入他的夢境中。這種描寫很容易讓人想起韋莊的“春水碧于天，畫船聽雨眠”的江南雨景，蔣捷《虞美人·聽雨》對人生的感慨也盡在其中。江南寒雨在俞平伯聽來是可以使人生出“夾雜了許多煩惱”的“悲哀”的。敏銳的感受力使俞平伯給這種悲哀加了長長的修飾語——“只有經過江南兼旬的寒雨洗濯后的心身，方才能體驗得出一種發淺碧色，純凈如水晶的悲哀”[8]140。比喻和通感的運用，把一種抽象的情感表達得恰到好處。而這絕妙的比喻既有“寒天一帶傷心碧”的畫面，又自然糅合了與《芙蓉樓送別辛漸》中的“寒雨連江夜入吳”“一片冰心在玉壺”，讀來宛若無痕。該文對李商隱的詩從主題到造境方面都有借鑒，主要包括夢雨、神女這兩個意象和“重逢再離別”，即“離殤”這一主題。“夢雨”是故事的客觀環境，“我”是情感的主觀體驗者，而“我”與女子的重逢與離別構成了夢境的主要情節因素。在夢雨中與神女的重逢和別離是感知青年俞平伯生命情境的關鍵。

（一）雨和夢

俞平伯的創作中不乏“靡麗晦澀”之句，而“雨”是其創作表現的主要意象之一。《芝田留夢記》和《芝田留夢行》中的夢境與李商隱詩句“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”的意境不謀而合，這也反映了俞平伯融李商隱詩中意境入其記夢體作品的努力。查朱自清和俞平伯的通信，《芝田留夢記》原題為《藍田留夢記》，發表的時候俞平伯把“藍田”改成了“芝田”[9]135。“芝田”語出曹植的《洛神賦》，指古代種靈芝的地方。兩個題目雖只一字之差，卻顯然透露了俞平伯意欲擺脫李商隱“藍田日暖玉生煙”成句的努力。

《芝田留夢記》記其在雨夜夢雨的經過，抒凄惻之情、敘朦朧之事，又結合了適當的描寫與宕開一筆的插入語，既有情的流露又有理之節制，是俞平伯現代散文寫作的嘗試。和《燕知草》中其他散文一樣，這種創新還帶著從傳統中因襲的寫作慣性，始終籠罩著中國舊體詩詞的意境。在《芝田留夢記》中，俞平伯對前人詩詞賦文的化用已相當成熟，文章意境始終浸染在迷離的夢中——尤其是前面關于雨的內容純用描寫。雨中蘊含著時光流逝的無奈、此情可待的悵惘和伊人不再的遺憾。上溯中國文學直到《詩經》，就有了人們對雨的偏愛——“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，而在水一方的“伊人”，也在迷離的霧里神話傳說中若隱若現。巫山神女“朝為行云，暮為行雨”，蘇軾在風雨中穿行獲得的是“也無風雨也無晴”的人生大境界，蔣捷在《聽雨》中感嘆人生“悲歡離合兩無情”，賀方回在“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”中體驗求之不得的閑愁。此外，司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”及黃庭堅的“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”則寫盡了時間的飛逝與世間的滄桑。李商隱的《夜雨寄北》《春雨》《重過圣女祠》中同樣有對雨中情愫的細膩摹寫，他大量的“無題”詩也都籠罩著一層雨一樣的愁緒。在上述詩歌中，雨和神女大多一起出現，云雨的意象寄托了作者對美好愛情的向往，隱含著性愛的欲望沖動，也深蘊著作者對理想人間的期盼。

中國古代文學中不乏記夢題材，從《莊子》之夢到《左傳》之夢、從南朝志怪小說到唐傳奇的《南柯太守傳》，以及《霍小玉傳》《枕中記》、從湯顯祖的“臨川四夢”到張宗子的《陶庵夢憶》《西湖夢尋》《紅樓夢》，“夢”是中國歷代文人筆下創作的主題之一。20世紀初現代文學中以夢為主題的作品在二三十年代也曾盛極一時，魯迅、周作人、廢名、何其芳及沈從文、施蟄存等人也都寫過夢，他們的夢多數是帶有象征寓意的文學夢，但像俞平伯一樣在文本中頻繁實寫其日常夢的并不多見。俞平伯的新詩、散文和舊體詩存在大量從夢中得來的題材，而他的藝術性散文更是半數以上在寫夢。《芝田留夢記》相對完整地呈現了夢雨情景，畫面優美、意蘊豐富。可見，“夢”“雨”是李商隱和俞平伯共同偏愛的相互纏繞的創作主題。在《芝田留夢記》中俞平伯將夢和雨合為“夢雨”，巧妙化用了李商隱的詩中意境，文中寒雨中滲透著作者那“如水晶一樣的悲哀”，既有現實中親人去世帶來的傷懷，也有來自李商隱詩歌情境的情感外化。李商隱《春雨》和《重過圣女祠》中的詩歌意境和精魂在俞平伯的筆下得以一次現代式的復現。

（二）神女賦

《春雨》李商隱 （唐）

悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。

紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。

遠路應悲春晼晚，殘霄猶得夢依稀。

玉珰緘札何由達，萬里云羅一雁飛。

《重過圣女祠》李商隱 （唐）

白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。

一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。

萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時。

玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝。

情難忘的心理體驗，包含著物是人非的時空之感，也包含了重來者對昔日真情的念念不忘。唐詩中將神話想象世界加以日常生活人情化，處理得最好的作品就是李商隱的“義山體”[10]。李商隱對神話想象世界很感興趣，神話給李商隱的詩歌增加了“視覺美感”，他或者用神話隱喻、暗示不便直說的話題和事件，或者記述自己的隱秘情事，營造出了神話想象世界獨有的夢幻迷離境界，錢志熙將此稱之為一種深沉邈遠的生命意識。這種生命意識是對于存在本質的探求追問，它蘊含了更多的哲理思考，更富于抽象的、形而上的意味。這樣的文本往往是“形式大于內容”“生命意識”戰勝了表面、直觀的內容“某一具體事件”。研究者公認的“義山體”象征、多義、朦朧等美學特征，都要從生命意識中尋根源。“義山體”在詩義上盡量淡化敘事性，在意境上避實就虛，以神話世界為背景，講究情緒、追求氣氛，這種詩學特征和俞平伯的抒情美文有異曲同工之妙。俞平伯的前期抒情美文也是不刻意敘事，只是止不住抒發自己的人生感慨。他抒發感慨的方式是詩性思維。

俞平伯戀舊，“重來”或“重游”等是他喜歡寫的題材——《重來者的悲哀》《重游之“日”》《重過西園碼頭》《重游雞鳴寺感舊賦》等都是此類主題的作品。《芝田留夢記》中代替“重來”主題的則是“久別重逢”。李商隱詩中把“夢雨”和“重來”聯系在一起的是“翩若驚鴻，飄若游龍”的神女形象。“神女”是中國古典文學作品中特有的形象寄托，她們往往來無影去無蹤，倏然而來，飄然而逝，最能代表失意文人可望不可即的理想。從屈原的《山鬼》到宋玉的《神女賦》、曹植的《洛神賦》、張衡的《定情賦》、陶淵明的《閑情賦》，乃至白居易《長恨歌》中的楊玉環，賀鑄筆下“梅子黃時雨”中“不過橫塘路”的“凌波仙子”等都是如此。這些如夢如幻的神女或準神女形象，形貌美而舉止野，行為超越了常規禮教規范下的女子。既滿足了男性作者的想象，也充分表現了他們對個人欲望的追求。俞平伯長詩《夢雨吟》開篇也是對李商隱《重過圣女祠》的再書寫——“惘惘殘春事。蕭蕭暮雨祠。匆匆才得侍。脈脈又言辭”，一直到“珠縈仙墮淚。花喜佛沾衣。海上山何遠。天臺路總迷”。這種“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的想望與期待是《芝田留夢記》的另一種書寫。正如李商隱的“圣女”一樣，《芝田留夢記》同樣落筆在女子身上，著意的也是一種求之不得而又無法釋懷的失落情感。有所不同的是，在中國古典作品中的神女或圣女高潔得不食人間煙火，只是一個象征性的符號。而俞平伯筆下的美人形象是一個年齡稍長、善解人意的歌者，夢中的“她”因繡鞋上沾了泥水而顯得有了人間的氣息。對于這“冰雪聰明”的女子，俞平伯突出抓住了人物的“神情”和“歌聲”：她有“翦翦秋水的一雙眸子，乍迎乍送，欲斂未回，如珠走盤，如星麗天”[8]142。當她“翩然而舉，宛轉而歌”之時，“一時笑語的喧嘩頓歸于全寂，惟聞沉著悲涼的調子，迸落自丹唇皓齒間，屢擲屢起，百折千回的綿延著”，而“我”“覺得胸膈里的泥土氣，漸漸跟著縹緲的音聲裊蕩為薄煙，為輕云了。心中既洞然無物，幾忘了自己坐在哪里，更不知坐得有多們久。不知怎的瞿然一驚，早已到了曲終人杳的時分”[8]142。這段對歌聲的摹寫采用了通感的修辭手法，結合著作者自身的聽歌體驗，把難以表達的歌聲以文字的形式形象地傳達了出來，帶著一種超逸塵寰的氣質，是現代散文中高超的寫歌聲之作。相對于全篇的布局來說，此處是俞平伯印象最深刻的夢中情境，著墨也比較多，而這種情境歸根結底是他對剛剛去世的妻子深切的憐愛——這也是毋庸置疑的。

（三）離之殤

神女難遇，也終難留下。在歷代“神女賦”中，“相會——別離——再期待”是其共同的模式。久別重逢是驚喜的，但有重逢就會有別離，因此佛教把“愛別離”當作人生諸苦之一。在《芝田留夢記》中，“我”在臨別時抓住她的手哽咽著說“又要再見啦！”而她安慰我：“何必這樣呢。還要再見的。”在俞平伯另一篇散文《冬晚的別》中，真有柳永“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的場面，作者既把夫妻間的小別描寫得痛苦不堪，詮釋了現實生活中“黯然銷魂者，惟別而已矣”的意味，又以事過后的自嘲消解了這種離別的苦味，從中可見俞平伯對家庭和親人那種帶著孩子氣的依戀。俞平伯喜歡周邦彥的“人如風后入江云，情似雨余粘地絮”，《白雨齋詞話》對此句的解釋是“似拙實工”。又說：“上言人不能留，下言情不能已”。俞平伯“嘆其盡工巧于矩度，斂飛動于排偶”[11]，而“情不能已”在離別的時刻更讓人惆悵而無奈。夢境最后以“蜜漬木瓜”一節結尾，木瓜這一物象在《詩經》中意為向異性示好，用于此處則暗示了“我”與女子之間心心相印的情感交流，這段情節既打破了前面籠罩的殤別離，又暗示讀者此夢的荒唐與不可信。朱自清批評這篇散文道：“甚秾麗馥郁，有味乎其言之;唯末段‘密漬木瓜一語，上文無著落，似是微瑕。”[9]137其實，夢本身就是不講邏輯的，這正體現了俞平伯記夢的老實之處。俞平伯散文的情感表達含蓄朦朧、緬邈幽深，對于自己細膩惆悵的情感，作者坦率吐露并不掩藏。散文末尾，作者跳出夢境，回到現實，再寫夜雨中枕上聽雨者——（作者）悲戚的感受，表達“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的感慨。

三、結語

“文學不是把生活貼在藝術里，而是對別人的文本做深層的改動，并把它移到一個新環境中，繼而載入自己的文本與之相連。”[3]27《芝田留夢記》就是這樣一篇經過消化諸多之前文本后再轉化輸出的現代散文。俞平伯以全新的文字形式再現了傳統文學中的夢雨情境、神女形象和離殤之痛。

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作者簡介：李艷敏，博士，衡水學院中文系講師。研究方向：中國現當代文學。