試論電影《平原上的夏洛克》之敘事特色

摘? 要：《平原上的夏洛克》將鏡頭聚焦普通人，關注時代更替下無所適從的小人物。整部影片不僅刻畫普通人物的形象，亦通過敘事空間的對比來表現理想與現實的落差。影片通過敘事符號如色彩、構圖、音樂等暗藏細節等待觀眾細嗅體會，同時也包涵多元的藝術風格。片名當中的“夏洛克”指代英國的著名偵探“夏洛克”。當地理空間發生變化，影片便顯現出一股荒誕的戲謔色彩，其中的多個鏡頭亦表達出在中華傳統文化滋養下純美的風土人情。

關鍵詞：敘事特色;視聽語言;平原上的夏洛克;藝術風格

一、引言

作為初出茅廬的新生代青年導演，徐磊的處女作《平原上的夏洛克》獲得了第13屆FIRST青年電影展競賽單元的最佳電影文本獎。與中國第五代導演所獲大多是戛納金棕櫚獎以及第六代導演所獲的威尼斯金獅獎相比，這個成績或許不值一提，但自改革開放以來，讓代表民族精神的文化作品走出國門已成為我國文化政策的重要部分。第五代導演執著于“大片”，第六代導演執著于“邊緣”，而作為新生代導演的“徐磊們”，在創作環境更加自由的今天，實現了一種敘事的復歸——回歸鄉土。他們爭相把鄉、縣、城地域空間的影像表達作為一種真實而先鋒的藝術語言，并形成一種跳出傳統宏觀敘事的藝術特色。本文從電影《平原上的夏洛克》的敘事空間、敘事符號以及其多元的敘事風格三個方面來探析其所具有的敘事特色。作為一位在北方土生土長的新生代導演，徐磊擁有自己的鄉土情懷，并從這種情懷出發，在懸疑偵探的類型題材下融入喜劇元素，跳出傳統大敘事，以一種新穎、先鋒而又靈巧的敘事映于銀幕。影片故事發生于中國北部平原的一個鄉村內，以主人公超英、占義、樹河三人蓋新房為主題展開一系列啼笑皆非之事，從一個個小情節建構出的整個故事可以窺見導演自身所含有的敘事特點——一點“俗氣”又帶有些許浪漫主義的詩意風格。

二、敘事空間——理想與現實的交織

正如彼得·菲爾斯特拉騰在《電影敘事學》中探討電影是否具有敘事性時所言：“任何人但凡想要嚴格地從歷史角度來研究這個問題，就不得不像肖恩·庫比特（Sean Cubitt）那樣承認，早期電影并不具備敘事性。”[1]14因為早期電影如盧米埃爾兄弟的《火車進站》或《水澆園丁》，都是單個鏡頭、單個場景進行拍攝，沒有給觀眾留有足夠的探索空間。隨著電影的發展和剪輯出現，“時間、空間和因果關系成為敘事電影的主要原則。”[1]16由此引申，電影存在敘事空間，“所謂電影（的）敘事空間就是指由電影制作者創造或選定的、經過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，他以活動影像和聲音的直觀形象展現來作用于觀眾的視覺和聽覺”[2]。而敘事空間則可以分為物理空間與心理空間，前者為導演在影片中展現的地緣背景或物質存在，后者則更多留給觀眾進行補全。在影片《平原上的夏洛克》中，物理空間與心理空間形成兩條交織在一起的敘事線索，供觀眾探析。

（一）物理空間——北方平原城鄉之景

物理空間是相對于心理空間而言的，整個世界以實體存在，而我們生活的空間、緯度、地理也便是物理存在方式，即物理空間。本部影片的物理空間，抑或地理空間，便是華北平原的一個小小鄉村。鄉村，一方面常與現代城市作對比，另一方面又獨具自己的詩情畫意。導演選擇鄉村作為故事表述地點，一方面意在觀眾自身發現、探尋其相對于城市守舊、落后的一面;另一方面也是意在展現鄉村之質樸與純凈。為何鄉村這個地點應該被重視？仔細閱覽自20世紀80年代以來在歐洲各大國際電影節展露頭腳并借此走向世界的國內影片，其文本物理空間均是鄉村。這足以說明我國自身對于本土或民族文化的宣傳更多的是建立在鄉村而非城市。相對于第五代導演如張藝謀、陳凱歌對民族風土人情的表達，如《一個都不能少》《霸王別姬》等，第六代導演如婁燁、張元等人，更愛敘述時代交替下城鄉的小人物的故事，關注于人本身，展現隨著社會經濟發展繁榮而逐漸空乏的現代人內心，如《蘇州河》《看上去很美》等。新世紀以來，國內類型片如喜劇片、愛情片、青春片呈現出繁榮的景象，拍攝者層出不窮，卻難以引起較大反響，也忘卻了對本土文化之美的宣揚。盡管鄉村作為符號也常在此類影片中出現，或者作為敘事背景、或者作為敘事意象，但還是難以見到真正去講述“鄉村的故事”的電影。在這樣一個“都市”題材充斥銀幕的時代，徐磊、忻鈺坤等新一代青年導演出現在大家面前。相對于城市，導演們自身對于鄉村的生長環境和創作環境更為熟悉，于是，他們重拾對于本土文化的表述，《平原上的夏洛克》便在同期一眾都市影片中突出重圍，亮眼于廣大觀眾面前。

縱觀國內的鄉土題材電影，可以看到大西北黃土溝壑里勤勞的陜北漢子，如陳凱歌導演的作品《黃土地》;可以看到南方小鎮小橋流水、煙雨濛濛的景象，如《湘女瀟瀟》《那山那人那狗》;可以看到東北的飛雪、西藏的宗教、內蒙的草原、新疆的風土人情，卻難以在銀幕上觀賞中原之景象。提起中原，首先會想到河南、河北，這兩個省份在祖國遼闊的大地上雖顯得些許平淡，卻擁有著極其豐富的文化內涵。中原作為一個文化符號、一個地區符號，在《平原上的夏洛克》中得以展現，通過貫穿影片的戲劇沖突線——交通肇事，徐磊向觀眾一一揭開北方平原的城鄉景象——它是有些殘破又帶有美麗的。殘破在于鄉村雜亂的街道、塵土飛楊的空氣以及破碎的家庭;而美麗便在于其綠色田野、泥土芬芳、人心善良。

（二）心理空間——美好精神家園

心理空間一詞源自于心理學學科，并廣泛應用于藝術作品之研究，意為由創作者的思維、言語來探索、建構人的心理。影片中的主人公超英、占義、樹河三人生活在河北的一個普通小鎮的鄉村內，他們的訴求不是“耕地”，而是超英的翻蓋房子。將原先的房子拆掉又重建已然成為中原地區鄉村人民的心頭愿望，這個“拆”不僅是拆除房子，也是拆掉過去，拆掉破落、雜亂的鄉村之形象;這個“建”也不僅是重建房子，更是重建新鄉村的形象。房子是農民的依賴，是生存的希望，就如當今中國人的“買房熱”一樣。影片中有一個鏡頭是超英來到一塊以“幸福家園”山水畫為中心的建筑物前，鏡頭在這里停留許久。這種建筑物常見于中國鄉村中，以表示對未來美好幸福生活的期盼，是人民幸福生活的方向標。超英的訴求是重蓋自己的房屋，站在這“幸福家園”前，難免陷入沉思，理想與現實總是相去甚遠。理想是順利重修房屋，現實卻與之相反，煩惱接連而至。從樹河被撞的車禍事件，徐磊構建了各方面的現實問題。首先，交通肇事問題。在樹河被車撞倒以后，幾位臉朝黃土背朝天的農民面臨著巨額的醫藥費，而如果使用“新農合”就要自認倒霉放棄追蹤肇事司機。這時，超英面臨著正義和錢財之難。選擇正義，蓋房子就不能夠繼續;選擇錢財，自己難以咽下為幫自己忙而遭遇車禍的樹河討公道這一口氣，美好家園難以建構。其次，家庭問題。縱觀全片會發現，這個鄉村中沒有年輕人的身影，甚至女性身影都極少出現，美好家園的組成如何離得了一個和睦的家庭？“我們社會中最重要的親屬關系就是這種丟石頭形成同心圓波紋的性質。親屬關系是根據生育和婚姻事實所發生的社會關系。從生育和婚姻所結成的網絡，可以一直推出去包括無窮的人，過去的、現在的和未來的人物。”[3]整個人類社會由人際關系建立，家庭更是中國式關系的重中之重，家長與孩子、丈夫與妻子之間的關系影響著整個家庭的和睦。但在《平原上的夏洛克》中，主人公超英、樹河都是獨身一人，樹河在車禍之后，沒有子女或者妻子來探望，反而是自己的妹妹前來;超英的妻子早年去世，女兒外嫁。親情在他們的社會關系中是缺失的存在，而不讓他們看起來那么落魄的，則是鄉村里的仁義道德傳統，這種傳統表現為一種鄰里情感成為了一種紐帶，聯系著村莊中的每一人。理想中的精神家園是敞亮的、溫暖的，所以超英為了這種愿望賣掉了自己用來養老的牛，樹河為了幫超英蓋房子而被車撞，盡管現實不盡人意，他們還是對“美好家園”有著執著與期盼。

在以鄉土為主的文本敘事下，導演徐磊向觀眾展現了一種赤裸裸的差異，在物理空間上是偏遠的中原小鎮村落，它雜亂無序，缺少年輕勞動力，像是不適應城鄉交替過渡的無依之地。在都市化進程迅速、經濟繁榮發展的今天，這個河北鄉村顯得格格不入，超英一行則是被快速發展的時代拋下的無奈向前走的人;而在心理空間上，這個地方仍然保留著中華傳統文化中的“仁義”，這是都市時代少有的美德。正是這種文化，將一個個被時代拋棄的人聯系起來，使他們不再孤單。與此同時，影片中的主角們所期盼的美好家園雖未在現實中實現，但是他們卻沒有失去自己寶貴的精神家園（這是現代人渴望復歸的）。正像是影片結尾的留白一般，超英、占義、樹河走向撒著光的樹林，風使得綠樹搖曳，水聲潺潺流淌，一切還是那么富有生命力，他們的精神家園仍然美好。現實中的不如意并沒有打消中國人自古以來的“知天命”思想，頑強的生命依然在繼續生長。

三、敘事符號——視聽語言的象征

隨著1964年克里斯蒂安·麥茨的著作《電影：語言還是言語》的出版，電影符號學問世。“20世紀70年代以后，電影符號學出現兩種分化趨向：其中一種趨向為發展出現代結構主義電影敘事學，另一種趨向為電影符號學與精神分析學相結合，產生了電影第二符號學。”[4]在本部分，討論的是電影中的視聽語言（色彩、構圖、聲音）作為敘事符號存在的問題。電影符號學在結構主義語言學“能指”與“所指”的基礎上引申出電影中“內涵”與“外延”的關系。在本部影片中，視聽語言便具有濃厚的象征意味，從而豐富著電影的層次。

（一）色彩：參與敘事

隨著科學技術的發展，影視藝術在具有悠久歷史的眾多藝術門類中異軍突起，從一開始人們對于劇情的沉浸、簡單鏡頭的驚呼（如《火車進站》），到如今已不再滿足于對影視作品做簡單分析，而是將影片文本解構，尤其是對于藝術本體語言的關注。在影視藝術語言中，色彩作為一開始的“增色”而越發具有造型功能。色彩作為造型元素、造型符號，也成為了一種敘事符號，通過對影片中各部分色彩的著墨程度以及色彩之間的變化，人們可以察覺到導演在影片中埋下的伏筆以及其敘事表意功能。正如蘇聯電影學家愛森斯坦所言：“有聲電影之呼吁彩色，正如無聲電影之呼吁音響。”[5]色彩在影視藝術中占據著非常重要的位置，將這句話的語境放在21世紀光怪陸離的世界也毫不過時，由此可見色彩對于當下影片之敘事、造型的意義。

在《平原上的夏洛克》中，色彩作為敘事的潛在參與者表露其功能，影片中色彩作為符號存在。超英、占義、樹河是影片中的三個主人公，他們的服裝色彩即成為了符號。從頭至尾，超英常穿的衣服有三次變化，最開始是一件紅色短袖，一方面這是為自己蓋房子的好事而希望“開門紅”，能夠有一件喜事;另一方面也顯示出普通農民的生活——質樸，沒有太多裝飾。接著在樹河遭遇車禍以后，超英常穿的衣服由紅色短袖變成了白色短袖，白色在影視中寓意著迷茫，映射此時超英、占義二人不知肇事兇手是誰以及蓋房需要中止的問題。在肇事兇手找到、樹河出院后，超英的衣服再一次換為了紅色短袖，正像三人走向的綠色樹林一般，寓意著希望。影片的整體色調也經歷了三次變化，最開始時白日村莊非常明亮，超英、占義等人所處的環境為暖色調，整體環境為晴天。在整部影片的最大沖突事件即車禍發生后，色調由暖轉冷，接連下雨，場景也多為深夜及傍晚，呈現出一種壓抑感，與超英的內心活動相呼應。樹河出院后，色調再一次整體明亮，落日余暉的暖色、樹林的綠色緩解了之前的壓抑，轉為萬物生長之感。整部影片呈現為“暖—冷—暖”的曲線。

除此之外，片中的道具色彩也具有隱喻之意。首先是樹河夢中出現的在水上漂浮的西瓜。在民間有一種俚語叫做“打水漂”，寓意自己為目標所作出的努力就像“竹籃打水一場空”一般，最后落下的結局不如人意。但是結尾超英、占義、樹河三人共同前往樹林，發現西瓜長得非常好，與夢境中的失落感相反，這便是一種留白的韻味——盡管超英等人目標沒有如期實現，但是生活仍然會有生命力地繼續。其次是超英養在防雨塑料布上的金魚。金魚同樣是富有生命力的隱喻，此時的鏡頭為陽光透過玻璃映在塑料布上，金魚與陽光的暖色融為一體，呈現出溫暖、舒適的觀感。沒有養在魚缸里而是養在塑料布里的金魚正象征著超英的經歷，引人深思，達到造型效果。

（二）構圖：表達情緒

影視藝術由時代和科技孕育而成。作為一種綜合藝術，它綜合了光學、機械學、美學、電子技術等現代科學技術的表現方式和優點，從而成為一門極其富有魅力的藝術門類。在這種綜合性的魅力之中，影視藝術和攝影藝術有著濃厚的緣分，而構圖便是由攝影傳遞給影視藝術的一種技術。“構圖，是造型藝術的專屬名詞，它是指設計者在有限的空間里或二維平面里對表現自己思維的形象進行組織排列，形成整個空間區域或平面區域的特定結構。也指思維形象在畫面中占的位置和空間所形成的畫面比例，同時也包括線條、明暗、色彩等等，在畫面比例中的組織形式。”[6]在影視作品中，構圖的作用非比尋常，能夠引起不同的美感，或優美、或崇高、或具有壓迫感，同時也體現著創作者的審美格調。一部完整的影視作品凝結著創作者的心血與審美，將畫面與光影進行比例分割，成就出影片的造型美感來，從而和劇情、聲音搭配得當。

《平原上的夏洛克》之構圖要從海報看起。海報上，主人公超英、占義頭戴斗笠，身披防雨的塑料布，冒著大雨在平原上奔跑。天空占畫面3/4，人物占據1/4，世界如此大，人如此渺小，正如二人在諾大城市里尋找兇手一般。與此同時，又有一種超于平常生活的浪漫，仿佛身披斗篷的俠客，時刻準備著懲惡揚善，這也與影片當中超英騎馬去找肇事兇手相呼應。從徐磊對于構圖的審美趣味，可以發現他曾深受多位導演的影響。如開頭場景是一頭牛被懸空吊著，這便是向希臘電影大師西奧·安哲羅普洛斯致敬。安哲的電影如《霧中風景》中吊起的巨大的手、《尤利西斯的凝視》中吊起的列寧雕像的頭部，這些鏡頭中都是巨大的事物占據畫面較大部分，從而造成一種壓迫感。在樹河出車禍之后，有一場戲是超英、占義等人叫來警察在橋洞下勘探，導演逆光拍攝這個鏡頭，人物呈剪影，頗有些《殺人回憶》中火車橋洞的黑色風味。同時，占義與兩位警察的站位呈由高到低排列，造成“手機信號”的相似感，也為影片增添了趣味和荒誕。

影片中有兩個場景值得注意。其一是下雨過后，超英將金魚倒進屋頂下的透明塑料布，紅色金魚在他的頭頂上游弋。這時整個畫面一分為二，金魚占據畫面二分之一，超英亦是。這種畫面造型感寓意生活的兩面，超英就是里面的魚，沒有了魚缸（房子），住在塑料布里（借住村里的學校），但還是可以自由地游來游去，充滿了一種禪意。其二則是超英在與肇事兇手交談受傷之后，占義帶著他在清晨回村。這時，一輛火車由鏡頭右邊入畫，超英占義二人騎著電動三輪車從左邊入畫，形成對比。這也正與徐磊的主題相扣合——時代、經濟都在快速發展，不適應這個社會的人只能格格不入，表現出城鄉交替下現代鄉村人民的生存困境，富有哲學意味。

（三）聲音：增添層次

影視藝術集眾多藝術門類的優點于一身，成為一門會“動”起來的“美麗相片”藝術，如果只是畫面光影足夠美觀，就沒辦法成為影視藝術，聲音是其另一法寶。無聲電影時期觀眾在關注畫面的同時也不會忘記在銀幕后方同步彈琴的音樂家，稍有差錯，電影的質感就會大大降低。當電影的腳步邁進有聲時期，對于聲音的要求就變得更高，同時也根據不同的聲音以及其作用分為人聲、音樂、音響三種類型，他們或為電影渲染氣氛、或豐富電影的空間層次，或參與文本敘事，或增加影片的真實感。

作為一部鄉村電影，《平原上的夏洛克》有著合格的“土氣”，這種土氣在聲音上表現得尤為明顯。首先是人聲方面。如其它以鄉村為文本環境的同類型電影一樣，徐磊對于本部影片在人聲上的處理也是方言。電影不僅要追求審美格調上的高度，也要在一定程度上保證其真實性，全片方言的使用使得電影敘事更為貼近生活。同時，超英一行人的方言與進城后高檔小區住戶的普通話形成對比，不僅具有荒誕感，也再一次將城鄉問題搬上銀幕，留給觀眾思考。其次是音樂方面。影片中的無聲源音樂大多為純音樂，以更好地貼合敘事以及劇情的推進，在超英、占義在學校被保安追逐的一場戲中，有聲源音樂與無聲源音樂相得益彰，形成富有節奏的畫面。鼓點聲是學生們的百日誓師，也凸顯了超英二人被追逐的緊張感。在交叉蒙太奇的剪輯之下，整場戲的情緒到達一個峰值，在最后學生們多次重復的“我要成功！”誓詞下得到宣泄，滿足了觀眾的觀影情緒。除荒誕感以外，影片還彌漫著一種浪漫與詩意，表現在影片末尾導演本人的音樂獨白，是詩、是情、是田野里的浪漫。最后是音響方面。在本部影片中，音響大多為自然音響，以實現影片的真實性。超英與占義在蓋房之地商量樹河醫藥費時，出現了眾多聲音元素：殺牛聲、搬磚聲、叫賣聲、切菜聲、蟬鳴聲、牛鈴聲以及人們說話的聲音，這冗雜的聲音環境正是鄉村夏日的真實景象。

崔莉教授在文章《〈平原上的夏洛克〉：荒誕式喜劇的鄉村隱喻》里如此評價：“影片善于抓取毛毛糙糙的細枝末節，通過漫不經心的對白，帶出若隱若現的背景，造就了一系列樸實無華的動人瞬間，如同靜水深流，瞬間升騰出的巨大情感力量。”[7]當浪漫遇上荒誕、遇上“俗氣”，這巧妙的組合便形成了徐磊自身的敘事特色，也為同類型或者同種題材的電影提供了思路與榜樣。

四、亦莊亦諧的藝術風格

《平原上的夏洛克》的文本主線非常清晰，故事中的主人公超英為了完成亡妻去世前想要翻蓋房子的夢想，便把飼養許久的十八頭牛賣掉換錢，以此來蓋房。本以為會一切順利、住上敞亮的大房子，結果卻出了意外——前來幫超英蓋房子的好兄弟樹河去采購食材的路上被撞，命懸一線，肇事者卻逃之夭夭。這件事情的發生，使得超英蓋房子的夢想只得暫停，并且面臨著兩難問題：要錢還是要正義。樹河住院需要花費金錢，走農村醫保雖然可以報銷甚多，但是范圍僅限于自身出了意外，即不能找出肇事者，只能自認倒霉。而超英作為一個土生土長的北方漢子，正義在他心中尤為重要，如果不為老朋友樹河找出肇事者，那正義何存？正是圍繞著這一兩難問題，超英與占義二人才開始了他們的“探案”之旅。

在物理空間和心理空間的對比以及視聽語言作為敘事符號的積淀下，影片形成了亦莊亦諧的藝術風格，導演同時融匯多種色彩，于現實主義背景下顯現底層人民的無奈，事件的安排為電影潑灑了一些荒誕，同時也展現出了充滿生命力的浪漫元素。

整部電影的事件安排、場景轉移，都充分顯現了時代變更之下無所適從的底層人民之悲哀，這是一種生存之痛。盡管社會已經進入21世紀，影片中城市與大眾生活的環境發展速度相差無幾，鄉村卻仍保留著一些較為“原始”的痕跡。例如現代通訊會借助手機、互聯網，而超英、占義卻通過神婆的占卜來尋找肇事者的蹤跡，十分荒誕。這一事件不僅反映出鄉村底層人民的一些盲目與迷信，同時也顯現出他們的無助——無計可施、無人可依，只能依靠原始的方式。縱觀全片可以發覺，影片中很少有青年以及女性群體出現，僅有的一位青年男子也在對白中顯現出自己要外出打工的信息。超英等人所在的村莊沒有青年勞動力、沒有女性群體，村落的整個人群結構嚴重失衡，剩下許多獨自在家的老人。這正真實反映出現代社會城市化進程加快、年輕人外出務工、空巢老人變多的現象。如若社會以金字塔的形狀來呈現，那么這些生活在鄉村、與現代社會脫節的一群老人，他們就處在金字塔的最底層。片名里的“夏洛克”原是一位英國著名偵探，在本部電影里，地緣背景發生變化，幾位農民變成了偵探，在平原上追逐兇手，這種更換，為影片帶來一絲喜劇色彩。片中亦多次出現超英、占義以簡陋的工具來認真探案的場景，例如用一盞黃燈，幾位農民在鄉村小學破舊的黑板上，認真地進行推理，既表現出底層人民真實的生活條件，又略顯荒誕。

盡管影片的文本沉浸著悲涼的基調，導演徐磊卻從未放棄對于生命力的歌頌，以鮮艷的色彩、靈動的聲音以及鮮活的鏡頭搭建起超英一行人的理想世界。被超英養在擋雨塑料布里自由游蕩的金魚、碧綠的樹林以及漂流在水渠里的西瓜，這些富有生命力的事物成為浪漫的存在，為影片的悲傷與荒誕添上了一抹亮色。最具代表性的場景為超英在得知肇事兇手是誰以后，邀請對方在一個時間段會面，他采取的方式是騎著自己不愿賣掉的馬，像經典電影里英勇追求正義的英雄一般夜奔，不要錢財，只要正義。這正是對于理想的勇敢追求，哪怕要付出代價——被肇事者喊來的一群打手打傷。正是這些事物，打敗了灰色的、枯萎的、僵化的現實，取而代之的是溫柔的、燦爛的希望，超越荒誕，亦超越現實，帶給觀眾更為寬厚的啟示。

“輕煙彌漫，田野芳香，細雨落下，葉子油亮……稻草人肩膀，蒲公英遠方。”這段影片末尾由輕煙、田野、麥子、豌豆、荷花、蒲公英等自然生物組成的意象獨白，浸潤著導演自身的浪漫與詩意。田野、細雨、麥浪，這是自然的生命力，兔子、刺猬、麻雀，這是動物的生命力，白色雨衣、黑色雨鞋，這是作為客體的人的生命力。這一段長達8分鐘的獨白，清新自然，宛如兒歌，在意象的交織中帶給我們詩情畫意的田園風光，使我們感知到了影片所想要傳達的希望，雖然現實那樣貧瘠，可它仍然無法消退作為人精神世界的美好與希望。

五、結語

北京師范大學教授陳曉云如此評價：“（《平原上的夏洛克》）在中國電影的‘鄉土敘事上提供的創作思維與影像表達，無論是對于當下北方平原魔幻現實的詩意呈現，還是鄉村常見交通肇事案件的類型表述，抑或關于人物帶有文化拼貼與錯位體驗的性格塑造，都有著可供挖掘的價值所在。”[8]《平原上的夏洛克》是如此特別，難以在同期看到如此飽滿的情感以及豐富的文本。正如前文所言，如何推進文化之宣傳任重而道遠，選擇具有鄉土標識的地緣環境作為文本，以熟練而獨特的影視表現手法，融入多元的藝術風格，是我國電影走出去且具有文化符號的一步。研究電影所映射的導演自身的個人情感記憶空間與新生代導演所致力于表達的城鄉情懷，由此來窺探敘事特色在新生代電影或者說現代電影中的運用，對當下中國電影學派理論的研究與中國電影創作者的實踐有著豐厚的價值。

參考文獻：

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[5]愛森斯坦：戰艦波將金號[M].綦山，等譯.北京：中國電影出版社，1958.

[6]王志強，王志芬.分析影視構圖因素[J].價值工程，2010（20）：223.

[7]崔莉.《平原上的夏洛克》：荒誕式喜劇的鄉村隱喻[N].中國電影報，2019-12-04（21）.

[8]陳曉云.《平原上的夏洛克》：鄉村之殤與生存之痛[J].當代電影，2020（3）：28-31，180.

作者簡介：陳奕，長安大學人文學院電影專業碩士研究生。