性別視角下女性網絡文學的影視化改編

摘? 要：由孔笙執導的宮廷權謀劇《瑯琊榜》改編自作家海晏的同名小說。相對于更具有個人主導權的小說寫作，影視化的改編創作極難擺脫消費社會和男權社會的影響和制約。同時，在男性導演的視角籠罩之下，小說中的女性意識在一定程度上被影視化二度創作所削弱，而影視化的改編卻更受市場歡迎。其成功背后不可否認導演團隊的良心創作，但值得思考的是，似乎在不知不覺中女性受眾也沉醉于被動的姿態去迎合男權社會的想象。在身份與權力支撐的中國傳統性別意識的掩蓋下，女性在今天似乎獲得了極大的尊重與滿足。

關鍵詞：瑯琊榜;性別理論;影視化改編

一、改編創作與性別敘事

作為兩種異質的傳播媒介，小說通過偏重時間性的文字符號構建故事，電影通過電、光、聲等影像視覺符號呈現空間畫面。在融合文化的形勢下，媒介在彰顯本色的同時也具有“出位之思”，結合文字符號的空間感和影像符號的詩化特征，各種改編影視開始走向熒屏。近年來，學界對于影視改編的態度從“忠實原著”轉變為具有獨立創新意義的跨媒介敘事，更加重視利用媒介的特性生產創意文化，從小說到影像的改編實踐過程受到多重因素影響。首先是由獨立創作小說轉變為以導演為中心的集體創作，一部電視劇的拍攝落地由導演、編劇、攝影師、剪輯師、燈光、服裝、化妝等多個部門合作完成。實際上目前普遍認可的影視創作原則仍然是“導演中心制”，導演決定整個作品的風格、主題和藝術價值，各部門各司其職實現導演的所思所想。盡管《瑯琊榜》的原著和編劇都是海晏，但作家和編劇是兩個完全不同的職業，在影視藝術的影響下，編劇不再像作家一樣可以自由地在作品中行使至高無上的權力。比如在嚴歌苓擔任自己小說改編電影的編劇時，也無法阻止她小說中的女性主義思想在男性凝視下被削弱。因為除了創作方面的影響以外，影視還需要考慮到市場因素。電視劇不同于電影，導演的個人藝術風格與價值思想更加鮮明。電視劇不僅是更加面向大眾的通俗藝術，同時還要考慮到體制監管和受眾需求，尤其是諸如《瑯琊榜》此類的網絡文學與主流文化的契合。因此，在諸多內因外因的影響下，從小說到電視劇的改編過程中給導演預留了大量的創作空間，為研究文本改編的性別意識差異提供了窗口。

近年來，由女性作者網絡創作、備受女性讀者追捧的一些作品爭相完成IP影視改編，成為文學領域的一道奇觀。經統計發現，許多熱門的女性網絡文學作品改編影視劇都由男性導演執導完成，但目前國內大多數對改編或跨媒介敘事的研究都集中在改編策略等形式層面，從性別視角談論改編差異的研究相對較少。學者凌逾曾對張愛玲的《色·戒》小說及由李安改編的電影進行研究，提出關于性別視角差異如何在文本中體現的思考[1]，值得進一步深挖探究。在現有的從性別視角研究影視改編的文獻中，大多都是選擇了具有鮮明女性意識的文學作品——譬如張愛玲、嚴歌苓的小說，她們筆下的女性人物具有一定的女性主義代表性。《瑯琊榜》是由女作家海晏書寫的帶有男性氣質的權謀文，文學作品本身就內含一種差異，再由男導演改編成電視劇，同時需要考慮受眾和市場需求，其中的“看”與“被看”帶有強烈的性別意識的訊號。本文以網絡小說《瑯琊榜》為例，從不同的女性角色塑造分析改編創作過程中的的性別視角轉變，引用西方性別研究理論和傳統儒家性別文化視角來把握影視改編的性別敘事差異。同時，結合影視市場“她經濟”的崛起和流行文化工業現象進一步研究性別與權力背后的關系。

二、回歸男性視角的女性角色塑造

女性主義研究者波伏娃在她的代表作《第二性》中談道，女性對自身性別身份的認同是出于社會對女性的定義，而不是女性作為獨立自省的個體對自身的清醒認識，雌性以及雌性的特征（諸如溫柔、女性氣質等）取決于大時代背景下社會環境對女性的特殊要求，而不是女性的自我主觀認識[2]。從兩個文本中的女性角色氣質可以直觀地感受到男女創作者對于女性的區別定義，電視劇對小說原著中女性人物的改編是一種回歸男性他者視角的角色塑造。《瑯琊榜》小說中的主要女性角色有9位，遠少于男性角色，但主要角色的角色職能卻對主線推進至關重要。在目前現有的關于《瑯琊榜》女性書寫的文獻中，學者鄒晶晶、王小英認為小說中的女性群體擺脫了傳統意義上迎合男性話語體系中的女性標準，彰顯了父權社會秩序下的女性力量[3]。作者試圖構造一個男女平等的架空世界，擺脫傳統對女性的枷鎖和寫作的固有模式，可以看作是女性作家書寫女性人物時的一種情感寄懷。相對而言，電視劇《瑯琊榜》削弱了小說中的女性意識，在女性人物塑造和人物關系方面都做了調整，

從最主要的女性角色穆霓凰來看，原著中穆霓凰在林殊“消失”的十幾年時間里，因為一次難以攻破的戰爭獲得了聶鐸的幫助并對他心生情意，后來在“雪映忠魂”一章中二人相認時，霓凰對梅長蘇“沒有熱烈洶涌的激情，沒有朝朝暮暮的相思，有的只是如冬日陽光般暖暖又懶懶的信任”[4]，這是一份年少時青梅竹馬如同親人般的兄妹情誼。相反，梅長蘇在面對這個曾經的“未婚妻”時卻是深有感懷。小說中，他“溫柔地注視著她”“將他的小女孩摟進懷里”“輕柔地撫摸她的長發”，在霓凰離開時，“胸口涌起冰針般的刺痛感，再難強力抑制”，詞藻間流露出對舊情人的柔情繾綣和愛而不能的悲愴。相對來看，電視劇中對于穆霓凰和梅長蘇之間的感情做了改動，去掉了聶鐸這一“插足者”角色的情感功能，將為霓凰破局之人替換成衛崢，而經過了杳無音訊的13年，霓凰對自己的“林殊哥哥”仍然是一片癡心與依戀。除了感情線調整以外，劇中多次增加了穆霓凰對梅長蘇有意無意的表白心跡和關心袒護，比如在穆霓凰將要再次離開金陵回到云南，在臨走前與梅長蘇的告別時說出的“你真的不知道我更牽掛的人是誰嗎？”而劇中的梅長蘇更加的理性甚至是“禁欲”，一心投入匡扶正義的復仇大業。

小說與電視劇中對于男女關系的置換凸顯了女性創作者和男性創作者對待男女地位與情感的差異。小說中表達了相互尊重、平等的婚戀觀，女性擁有追逐幸福的權力，同時梅長蘇知道霓凰心有他屬也愿意成全，這一點也符合作者希望構建男女平等的世界的初衷。而電視劇中仍然選擇通過凸顯女性忠貞不渝的情節來吸引觀眾。導演對人物關系的調整間接重塑了穆霓凰這一人物形象，從小說中擁有獨立人格和感情自由的女郡主，成為回歸父權秩序的設定下對男性的依賴與忠貞的癡情女子。除了霓凰以外，電視劇中還增加了宮羽對梅長蘇的感情敘述，通過多處細節刻畫了一個對男主一往情深卻不求回報的女子，在她的間諜身份以外又多了一分癡情女子的色彩，在原本帶有獨立女性意識的本體上蒙上一層男性想象的面紗。電視劇中宮羽和秦般若增加了不少戲份，在形象塑造方面，宮羽一身白衣素簪氣質溫婉，純潔的外表與帶有性暗示的雅妓身份的結合體是男性想象中的亦純亦欲的化身。小說中的秦般若出現次數不多，對其與譽王之間的主仆關系并未做細致的描述，而電視劇中的般若與譽王之間不是單純的王子與謀臣之間的關系，更有金屋藏嬌之感，映射出女性謀臣對男性王權的依附。

由此可見，從文本到影視的改編過程中男導演在塑造年輕的女性角色時往往會發生男性性別視角的位移，相反，在塑造母親角色時卻能夠擺脫男性凝視而凸顯女性意識，譬如被定位于母位而非妃位的靜妃、言皇后、越貴妃等后宮女性。儒家傳統的倫理中，雖然女性的地位低下，但母親和祖母的身份卻非常高，母性身份通常以一種去性征的圖騰化方式存在[5]。因此，也可以得出在傳統中國性別文化體系中，身份、地位等權力關系是織就社會網絡的根本。

三、權力復制結構與“媚女”背后的權力邏輯

（一）女性意識背后的主體懸置

近年來對于女性意識的探討愈來愈熱，從20世紀80年代開始，中國文藝界率先展開了女性意識覺醒的“啟蒙運動”，女性作家開始反思女性自身的主體性意義。與此同時，關于女性意識的研究和相關文獻也開始涌現，從文藝作品中窺探女性意識是當前學界常用的研究方法。在電視劇行業中，古裝劇是一大風口，深受女性受眾喜愛。古裝劇中的女性角色大多出現在宮斗劇、古偶劇中，從題材上基本就能看出女性與男性之間的附庸關系。也有部分古裝劇嘗試融入現代思想，在一定程度上呼喚女性意識覺醒，但總體而言只是做了表面功夫，實則并沒有真正凸顯女性在傳統封建社會中的反叛精神與顛覆意義。小說《瑯琊榜》中的女性角色擺脫了傳統的象征著溫柔、淑女、賢惠的面具，賦予了這些角色承擔復仇任務的重要職能，表現出女性的睿智聰慧與大氣灑脫。事實上，在電視劇中也將這些特質做了很好的詮釋。但是值得思考的是，這些女性角色她們之所以被認為顛覆了傳統意義上的女性形象，很大一部分原因是角色使命和角色職能所賦予的特性。這些值得稱贊的女性扮演著將軍、謀士、特務等角色，往往被定義為具有男性氣質、由男性擔任的職能。透過角色表層含義探尋潛在的意識形態，能夠感受到文本發出的質詢，即文藝作品中的女性價值和能力體現是否需要依靠具有男性氣質的外在符號所呈現。如若不是，那女性真正的主體價值是什么？文藝作品又應當如何體現？從這部作品來看，看似刻畫了具有獨立女性意義的人物群像，實則反映了男性符號下女性主體的懸置以及權力結構的復制。如果沒有這些象征著男性權力的身份加持，不知女性角色是否還能狗發揮出顛覆傳統意義的“去性別化”氣質。

（二）女性經濟背后的權力關系

中國傳統文化毫無疑問是父權文化，強調“男尊女卑”的儒家性別體系奠定了父權社會的根基。盡管同樣強調了男女的社會性別差異，但中國傳統文化中的性別體系與西方性別意識卻有著根本的區別。西方的性別表述中是以差異為表層，以差異的邏輯去支撐權力邏輯，尤其進入現代化社會語境之后，由工具理性主導的文化邏輯使得女性更加邊緣化、底層化，而男尊女卑則成為一種邏輯性的自然選擇。在以儒家文化為主導的中國傳統社會中，儒家性別體系與儒家政教體系相互影響、共生共存。學者楊劍利認為，儒家制造“男尊女卑”之說的真實意圖在于確立家庭中夫妻的主從關系，通過夫妻尊卑關系的確立從而構成長幼、嫡庶、親屬等其他家庭成員的關系，而尊卑、嫡庶等原則賦予了社會網絡以秩序和等級，即現在所說的身份、地位與權力，進而這種“男尊女卑”的家庭秩序延伸至社會普適性倫理秩序[6]。由此可以看出，在中國文化中的權力關系是最表層的關系，權力地位決定著不同性別人們的社會地位。

近幾年，電視屏幕上浮現出越來越多指向女性受眾的電視節目和電視劇，如“她綜藝”“大女主”等電視作品的出現收獲了大批女性觀眾。從最開始的《超級女生》到最近的《乘風破浪的姐姐》，“她綜藝”將鏡頭對焦不同年齡段女性的千姿百態;“大女主”電視劇中女主一步步鍛煉成長、“打怪升級”到最終實現人生理想走上巔峰的橋段，滿足了女性觀眾渴望獲得認可與關注的情感需求。除此以外，短視頻平臺上秀肌肉的美少男、偶像男團選秀、養成系男idol以及耽美文化等取寵行為都可以被看作是一種“媚女”現象。從服務女性受眾的文藝作品霸占屏幕的趨勢看來，女性地位似乎有所提高，女性權利與需求也更加受到關注。

在不少人唱衰男權歡呼女權的背后，需要真正值得冷靜思考的是這種“媚女”現象并非真正的女權實現，而是資本權力的體現。女性經濟崛起背后仍然是資本權力運作的邏輯，或者說是中國傳統化文中的權力關系與等級秩序的另類彰顯。隨著新技術革命的發展，性別分工不再是最重要的分工，當女性開始承擔社會勞動力角色后，女性的經濟能力和收入水平的提高導致了消費能力增長。而通過消費能力來評價女性地位的高低從本質上來看并不是女性的價值被認可，而是資本邏輯掩蓋下虛假的美麗愿景。文化工業生產注意到女性的消費能力，并且開始制造女性的幻想，從而引領流行文化工業的走向。雖然流行文化開始為女性提供精神上的愉悅與快感，但是，這種快感十分有限，并沒有掙脫整體的等級制度和壓抑性的父權社會。諸如《山河令》《陳情令》《瑯琊榜》中的耽美文“出圈”也并不完全意味著女性意識的增強或覺醒，在耽美文的創作中可以明確感覺到女性寫作者將社會性體驗投射到其中一個男主身上，我們可以感覺到兩個男主中的所謂“攻受方”仍然是男女兩性的代名，文藝作品中的性別形象或者說性別想象仍然是存在著的的固定模式。只有通過這種耽美式的書寫方式才能打破傳統的性別想象中對女性的偏見與刻板印象，從而表達自己的社會性生存與自我。

四、結語

作者海晏在《瑯琊榜》小說的書寫中突破了單純編織女性想象幻夢的“瑪麗蘇文”和“女尊文”，她筆下的女性群體并未局限于傳統的女性氣質，通過賦予其政治權力和資本來試圖構建性別平等“理想國”。相對于更具有個人主導權的小說寫作，影視化的改編創作極難擺脫消費社會和男權社會的影響和制約，同時，在男性導演的視角籠罩之下，小說中的女性意識在一定程度上被影視化二度創作所削弱，而影視化的改編卻更受市場歡迎。其成功背后不可否認導演團隊的良心創作，但值得思考的是，似乎在不知不覺中女性受眾也沉醉于被動的姿態去迎合男權社會的想象。在身份與權力支撐的中國傳統性別意識的掩蓋下，女性在今天似乎獲得了極大的尊重與滿足，正如戴錦華教授在一次訪談中所說，主流社會是否會為女性提供一種alternative（另類）的選擇，是我們今天這個時代值得去追問的。

參考文獻：

[1]凌逾.跨媒介香港[M].北京：社會科學文獻出版社，2015：29.

[2]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：53.

[3]鄒金金，王小英.秩序重建中的性別力量——對小說《瑯琊榜》女性群體書寫的再思考[J].綿陽師范學院學報，2021（10）：127-134.

[4]海晏.瑯琊榜（上）[M].成都：四川文藝出版社，2014：267.

[5]李巖.人性的凝視——李滄東電影的性別敘事[J].當代電影，2018（12）：43-47.

[6]楊劍利.規訓與政治：儒家性別體系探論[J].江漢論壇，2013（6）：94-101.

作者簡介：王紫微，武漢紡織大學傳媒學院碩士研究生。研究方向：廣播電視。