梁楷《三高游賞圖》辨析

摘? 要：現藏于故宮博物院的梁楷《三高游賞圖》（縱25.3cm、橫26.0cm），畫作為冊頁式裝裱，圖上繪有儒釋道三家形象人物故事。學術界通常把這張《三高游賞圖》歸位“虎溪三笑”的題材。以梁楷《三高游賞圖》為中心，對故宮博物院藏梁楷冊頁進行再辨析，《三高游賞圖》有不同尋常之處，從此畫風格畫風、款式形態、內容題材等方面對此畫做些再認識和討論。

關鍵詞：梁楷;三高游賞圖;折蘆描

一、梁楷的人物畫

宋朝（960-1279）分為北宋和南宋兩個階段，是中國歷史上承五代十國下啟元朝的朝代，歷時319年，共歷18帝。960年，后周諸將發動陳橋兵變，趙匡胤黃袍加身，宋朝建立。趙匡胤期間，為避免晚唐藩鎮割據和宦官專權亂象，采取重文抑武方針，為藝術的發展創造了條件。

宋代宮廷延續南唐、西蜀的傳統設翰林圖畫院，畫院體制逐步得到完善。畫院將“追求形似”“恪守法則”作為繪畫的創作要求，將“謹小慎微”作為代表性的院體寫實畫風。與此同時，院體之外的文人畫經過北宋文同、蘇軾、米芾等人的倡導和實踐已經發展起來了，無論是創作思想、題材還是表現技法，都與院體畫不相上下。宋代美學在兩股浪潮的沖擊下，開始強調繪畫的寫實性和畫之涵義，繼而推進了中國畫的發展。蘇軾大力推崇士人畫的風格意境，其意旨在弘揚其倡導的“士人畫”“古雅淡泊”的意象境界。在他看來，中國畫“畫至于吳道子”，天下之“能事畢矣”，必須創新。于是，“寫意”這一名詞被提出，在北宋時期，成為中國畫的美學審美核心。歐陽修提出了“畫意不畫形”，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”。

“繪畫發展到南宋，梁楷異軍突起，他無所不能，特別是人物畫，開創了前所未有的風貌?！盵1]“大約自寧宗前期至中期起，工細的人物畫在畫院中由盛轉衰，代之而起的是簡練飄逸的畫風，具體表現在梁楷、馬遠、馬麟諸名家的作品中?！盵2]

這是謝稚柳、傅熹年兩人的結論，大抵代表了當代對梁楷人物畫的評價，確定了其在中國繪畫史上的作用。反觀那些繪畫文獻中對他的記載，實在簡略，人物畫的作品存世數量較少，一定數量的作品存在頗多爭議。

關于梁楷的研究，較早的且必引用的一條為夏文彥《圖繪寶鑒》的記載：“梁楷，東平相羲之后，善畫人物山水道釋鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍，嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰梁瘋子，院人見之精妙之筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之減筆。”不難總結，梁楷的人物畫應有兩種不同風格，“精妙之筆”和“草草減筆”?？梢钥闯隽嚎淖髌分?，《釋迦出山圖》，即是“精妙之筆”，《六祖斫竹圖》《太白行吟圖》則為“草草減筆”。從“精妙”到“豪放”的風格轉換，不得不提及《汪氏珊瑚網》卷二下所載的“古今描發一十八等”中的“折蘆描”，下注“如梁楷，尖筆細長撇捺也”，即是對于筆法的注釋。傳世梁楷的作品中人物景物所呈現的狀態，確有著不同尋常的效果。李福順先生也曾在《梁楷風格的宋畫〈補納圖〉驚現余杭》中指出梁楷的作畫工具或許不是軟毛筆，而是使用了蘆桿之類的扁形硬制筆，這從畫面人物頭部和手部出現的雙平行線可以看出（如圖1）。因此，對于梁楷“折蘆描”這一概念的定義是否應該有所改觀？本文所探討《三高游賞圖》中所出現的“折蘆描”用線是否是為梁楷筆下所出的“折蘆描”？

除此之外，古今都在討論的問題是：梁楷是否有白描畫。梁楷師法賈師古，而賈師古師法李公麟，李公麟善畫白描畫。按此類推，梁楷應當善于白描人物。張丑《真跡目錄》中記載：“吳能遠示余趙子昂臨黃庭經，前有梁楷《經相》，書畫皆精。”《書畫記》中記載：“梁楷黃庭經神像圖紙一畫卷。畫法精工，卷后有趙雪松小楷黃庭經，則非也?！贝硕l皆證實當時梁楷確有黃庭經神像圖卷流傳于世，且畫法皆精工。這幅道君像圖（黃庭經神像圖卷）曾為翁萬戈先生所私藏，現存于上海博物館。細觀此卷眾多人物，表情單一，技法大同，略顯呆板，已有學者質疑上博本《黃庭經神仙圖卷》之真偽，本文中筆者對此畫暫不作過多贅述。再觀《八高僧圖》，雖神態表情不一，兼得多重畫法，同樣被認為是梁楷早期精工的真跡。也有臺灣學者指出，此畫面前后風格出入大，落款甚至于為偽造，畫面后期經過了二次裁切裝裱處理，畫面風氣與時代風氣不符等問題，認為此畫極有可能為明代偽作[3]。這樣一來，梁楷早期人物畫作的標準尺度就已然真偽難定。關于《三高游賞圖》的真偽等諸問題，雖已有學者指出其為偽作之細節[4]，但以諸多存在爭議的梁楷早期人物畫為準與《三高游賞圖》作對比研究，是否具有一定的準確性與說服力？對比同屬梁楷早期的幾幅畫作，已然可見水平之高下不同，顯然不為一人所作。張珩在《怎樣鑒定書畫》中指出，“宋人筆法緊，明人筆法松，宋人筆觸重，明人筆觸輕”“書畫鑒定的主要依據為時代風格和個人風格”[5]。關于梁楷的存世畫作，幾家著錄不可盡信，卻可由此出發，再觀梁楷的《三高游賞圖》。

二、《三高游賞圖》

《三高游賞圖》盡在《宋人名流集藻》冊中，卷本，圖幅。關于此圖畫中人物身份敘述不一，有云：“畫松樹土坡，松下一僧及一儒者相并而行，稍后一儒者拱而行，一童子左手執扇，右挾一琴相隨，人物衣褶用折蘆描，筆簡意到，神氣盎然。惟二儒者皆瘦削，頜下鼠鬚如堇，酸氣襲人，閱之未免生厭，然此亦足以見其技矣。款行言七字在右側松干上，書體與習見者異，“筆”字末筆長而有彎，肯是楷早年之作也?！盵6]亦有云：“畫中山崖一角，長松倒掛，松身纏繞紫藤，崖下四人行進，一僧、一儒、一道士，后隨一童子。線條以蘭葉描，頓挫有力。表情并未作大笑狀，或是已過虎溪，大笑已止;或還未到虎溪，繼續談論?！盵7]后者說法流傳更廣，但都并非正解?？梢钥吹?，此畫對開有乾隆題畫詩：“粉本疑從陸仲仁，卻揮減筆為傳神，瘋狂院內拋金帶，何異掛冠神武人?！痹凇吨袊佬g家人名大辭典》“陸仲仁”條下，引《珊瑚鉤詩話》（如圖2）中記：陸仲仁曾作三笑圖獻給晁說之，畫中人物分別為王羲之、支道林、許邁三人與以童子（圖）。故此圖可能是一副由陸仲仁三高圖為粉本而進行再創作的畫作，雖說描寫的仍是儒釋道三家交匯相融的場景，但并非傳統“三笑圖”人物（陸修靜、陶淵明、慧遠三人）。關于這點，筆者在做學士論文時也把此圖看作虎溪三笑圖的故事內容，通過閱讀新的材料，在此進行糾正。

《三高游賞圖》被收錄于《故宮博物院文物珍品全集·晉唐兩宋繪畫·人物風俗》圖錄中，即被當作梁楷真跡看待。但此圖似乎很少被關注，謝稚柳在其1986年編《梁楷全集》中，共收錄梁楷繪畫作品二十件，其中十三件在日本。這本書中有兩幅故宮博物院所藏的冊頁他并沒有收錄此集（見1999年出版的《中國繪畫全集·五代宋遼金3》）（兩幅傳為梁楷的《三高游賞圖》與《右軍書扇圖》）。翁萬戈先生也在《關于梁楷》一文中表示：“謝稚柳先生必定是見過此畫，認為畫作真偽可能存疑，才沒有收錄于書中?！闭蛴诖?，在翁萬戈先生所著圖錄中，也并未將這幾幅圖納入其中。無獨有偶，不難發現《三高游賞圖》幾乎沒有在有關梁楷的研究著述中被提起過。

在傳世梁楷作品中，認可度較高的幾幅，是描繪人物的“減筆”與“潑墨”畫。從梁楷前期到后期畫風的轉變中，不只是技法的變化創新，也是心境與思維有所變遷的真實反映?？v觀梁楷的一生，早期任職畫院待詔時期的“精妙之筆”，可以尋得其師祖李公麟的影子。兩宋時期，中國的禪宗得到了適宜的發展，尤其是南宋時期，身處風雨飄搖江山不保之時、內憂外患之地，士人大都喪失了自信和激情，在這個年代，禪宗和禪宗化把俗人變成了僧侶，也把僧侶變成了俗人，就連當時皇帝也要恭敬僧禪三分[8]。梁楷晚年的交游，多半是禪宗名流，如北澗居簡禪師（1164-1246）、大川普濟禪師（1179-1253）、虛堂智愚禪師（1185-1269）等。梁楷的傳世人物畫形象多為豪放不羈的僧侶，他也曾不惜筆墨、大筆揮毫作《李白行吟圖》，幾筆就描繪出詩人著長袍的生動姿態。除此之外，梁楷現存幾幅畫全是禪宗人物，又或許，李白在他的心中已然成仙，而不是單純的詩人，然這些畫作在題材上都與《三高游賞圖》難有關聯。

初觀此圖，三棵松樹藤蔓的畫法，抑揚頓挫、變化豐富，可見功力之深。說話的三位高士，通過衣著可以區別其不同身份。衣物的畫法為釘頭鼠尾或折蘆描，落款提按分明，與其晚期畫作有相似之氣。關于“折蘆描”，李福順在《宋畫〈補納圖〉為梁楷本人作品唯一性之考證》中，講到折蘆描工具和技法的唯一性：在宋代畫家畫法的記錄中，除梁楷之外并無他者使用折蘆描。此圖中對于折蘆描的運用，似乎僅僅只停留在對“折蘆”二字的物像形態模仿上，而并未領悟其本質，再或者，作此畫的畫工或許并未曾領略過梁楷本人的“折蘆描”，而只是根據明代學人（周履靖《夷門廣牘》、詹景鳳《東圖玄覽》）對于“折蘆描”的描述，想象發揮的產物而已。縱觀全圖，三棵松樹與三位高士連帶一書童構成了典型的一角式構圖。所有這些都顯示著這幅作品的時代特征、個人風格。但仔細品味，三位高士的衣著除款式不同之外，筆墨上的對于衣物本身質感的表達寥寥無幾，甚是單一。這種單一，不僅僅體現在人物的衣紋中，在所畫松藤、人物、草石中也很容易體會到，對比三神態與面部神情，無論主輔，形態皆一，甚是呆板（如圖3）。尤其是所畫支道林形象的僵硬，觀者似乎無法想象出在寬大的衣袍下，支擺出了怎樣的身體動態（如圖4）。對于這幅圖，徐邦達先生曾在《古書畫偽訛考辨（下卷）》中有提，認為畫中樹木筆法多斧鑿痕且不貫氣，人物衣紋輕飄不夠沉著;梁楷二字款生硬嫩弱;院人提拔出于臨摹，并且好像是一手寫的;吳寬、項元汴提拔亦偽;除清內府藏印外，其它藏印亦偽。他的結論是：此本大約是出于清初人仿制的“舊摹本”。

三、“舊摹本”的價值

在傅申、王妙蓮《鑒賞探討》一文中提到了“贗品的藝術史地位”，其中談到，作偽者的活動是視覺藝術史上存在的事實，因此，我們要盡量去除“作偽者”一詞中道德貶損的含義。盡管其目的是錯誤的，它的力量仍然是我們試圖重構的藝術力量的同時代歷史的一部分。以此為例，同樣歸于梁楷筆下飽受爭議的《右軍書扇圖》也是如此。梁楷的畫在文人畫盛行的元明時期并不受重視，也不曾見這類題材的繪畫與梁楷的其它畫作有何關聯，但是在明末清初之際，藏書畫風氣盛行，引發了書畫鑒藏史上的又一次作偽高潮。

那么為什么會出現以“三高”題材為主題的這幅偽作呢？首先，宋代繪畫的發展，受到當時社會背景的影響很多，諸如政治、學術、經濟、宗教、農業等。尤其是在思想方面，南宋時期，儒學與禪宗交合，形成博大精深的程朱理學，開啟了中國三教合一的局面。禪宗的盛行，不僅在亂世給文人士大夫們以精神寄托，還對他們的藝術創作產生了巨大的影響。因此，即使是流行的人物畫，其中佛道、鬼神畫雖曾盛行于北宋前期，不久便為崛起的一般人物畫所取代，同時題材也傾向追求人世生活的表現，此一趨勢愈后愈明顯[9]。再或許是造偽者根據明詹景鳳《東圖玄覽》中的“梁楷，《虎溪三笑圖》，是折蘆描法”知曉梁楷曾繪此圖。再結合明代資本主義萌芽等時代背景，這樣一副以團扇形式出現的“三高圖”在聞名中日的大畫家梁楷的加持下，無疑具備更大的賣點與更高的商業價值。另一方面，15世紀大量宋元繪畫通過勘合貿易傳入日本，日本人將這些宗教題材繪畫作品視若珍寶，這其中以梁楷的作品被列為“上上品”，這或許也為此類偽作的產銷提供發展空間。不僅于此，梁楷也沒有太多的傳世作品可以比鑒定，所以“造偽者”才能如此大膽發揮出這些作品，以滿足收藏家求寶心切的心理。王耀庭先生在《宋畫款式形態考·梁楷篇下》，也特地就《釋迦出山圖》落款“御前梁楷筆”與《三高游賞圖》落款“御前圖畫梁楷筆”兩相分析比較（如圖5），從字體到風格皆有較大差異，認為其當是仿作[10]。盡管如此，這些畫還是作為珍品在各大博物館中保存和展出，不僅因為這些偽作在畫技上具有較高的水平，更是因為它們的產生映射出了當時藝術家在后輩的非凡聲望，展現了“作偽者”對這些藝術家風格的印象。對于宋以前所謂傳世畫作的真偽鑒別，早已數不勝數，但無論真偽，它們依舊在中國美術史占有重要的一席之地。有一定年代的偽作的價值已然同真跡的價值不相上下，它們同樣具備了寶貴的研究價值，為后人對于當時的社會方方面面的深入探索提供了寶貴材料。

參考文獻：

[1]謝稚柳.鑒余雜稿·梁楷全集序[M].上海：上海人民美術出版社，1989.

[2]傅熹年.中國美術五千年·南宋時期的繪畫藝術[M].北京：北京人民美術出版社，1991.

[3]陳俊吉.梁楷《八高僧圖》繪畫探究[J].藝術論文集刊，1998（12）：1-27.

[4]蕭燕翼.《三高游賞》與《右軍書扇》[C]//上海博物館.千年丹青：細讀中日藏唐宋元繪畫珍品.北京：北京大學出版社，2010.

[5]張珩.怎樣鑒定書畫[M].北京：北京文物出版社，1966.

[6]張珩.木雁齋書畫鑒賞筆記2[M].上海：上海書畫出版社，2015.

[7]謝菁.眾口相傳的藝壇軼事[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[8]彭慧萍.虛擬的殿堂：南宋畫院之省舍制與后世想象[M].北京：北京大學出版社，2018.

[9]佘城.宋代繪畫發展史[M].北京：榮寶齋出版社，2017.

[10]王耀庭.宋畫款識型態探考[J].故宮學術季刊，2014（夏季號）.

作者簡介：張子茹，蘇州大學美術學專業美術史方向碩士研究生。