后記憶時代的焦慮與困惑

王一

戰后一代并沒有真正經歷過戰爭，所以他們也沒有辦法創造出關于戰爭的記憶，即便是最親近的父輩有過戰爭經歷，戰后一代也無法將他們的記憶據為己有。所以后記憶不是真正的記憶，它是一種類似記憶的存在，它與記憶的相同點在于對過去所持有的強烈情感，關于這一點，正如波蘭出生的美國作家、文學教授艾娃·霍夫曼所說：“關于戰爭經歷的記憶——不是記憶而是散發物——一直以瞬間圖像的形式，以突兀卻斷裂的形式反復噴發出來。”

戰爭創傷烙印在戰后一代的后記憶之中，饑餓作為后記憶的創傷同樣烙印在群體記憶之中，并借助個體或群體經驗展現在文藝作品里。當饑餓記憶“以瞬間圖像的形式，以突兀卻斷裂的形式反復噴發出來”時，無疑會產生或隱或顯的對饑餓的焦慮反應，這種焦慮感通過各種不同的鏡像映射出來，在互相影響和作用的同時，后記憶也會呈現出更為焦慮的特征。身處饑餓之中的人也在焦慮中變得越發不正常，通過貌似荒誕的演繹，人在變形成各種不同的面孔之后登上舞臺。作家陳集益通過對瘋子（《野豬場》中的牛化生、《城門洞開》中的父親、《洪水·跳蚤》里的父親）、野人（《謊言，或者嚎叫》中的張德旺、《吳村野人》中的蠻娃）、青蛙等等形象的刻畫，在主人公焦慮甚至過度焦慮的變異中，為我們打開了“往事與投影”的后記憶敘事通道。

陳集益生于20世紀70年代，已出版小說集《野豬場》《長翅膀的人》《吳村野人》《第三者》《制造好人》《哭泣事件》，以及長篇小說《金塘河》。作家以吳村為發端，敘寫了吳村的歷史與變遷，在“城門洞開”之后，經由城鄉接合部抵達城市。陳集益小說文本中的人，雖身處城市，卻不為城市所接納，即使夢回吳村，吳村也已不再是記憶中的鄉土，曾經的拋離和融入都已演化成為后記憶影像，飄零在城市與吳村之間。作家正是通過他的文本找尋并試圖證實自身的存在，在此過程中，不難感受到作家對后記憶時代的生存狀態所懷有的焦慮與困惑。

一

隨著城市化進程的加快，鄉村也以加速度的方式迅速遁隱于記憶之中，漸行漸遠。在城鄉概念日漸模糊的同時，進城與出城之間的博弈無疑間離了許多人的身心。如何在宏大敘事背景之下，留存記憶中的鄉村，又該以怎樣的方式切入此類記憶，以便在鬧市區建構獨屬于自己的詩性空間，相信這是陳集益一直在思考的問題。事實上，作家在用他的文本搭建城市通往吳村的棧道之時，也在對吳村的回望與窺視中展開了他對后記憶時代的詩性敘事。

在作家的文本中，吳村既是地理概念上的浙江某封閉山野鄉村，同時也是承載著個人無限記憶和無數故事的烏有之地。在亦真亦幻的空間里，生存的第一需要是對食物的渴望，因此，這種渴望進食與饑餓常態的對峙充斥著“我”的整個童年，甚至烙印于潛意識之中。

“一九七三年的洪水奪走了父親的健康，給我們家帶來了疾病，疾病又給我們家帶來了痛苦。緊隨而來的是貧窮，貧窮比疾病更可怕。我們的肚子終日饑腸轆轆，唧唧咕咕的聲音聽起來像一首歌曲，卻是對肉體和意志的雙重折磨。饑餓成了一家人最大的敵人……”《洪水·跳蚤》中，饑餓的原因是父親陳漢民因在與洪水的搏斗中喪失了勞動能力，掙不到工分，母親黨小琴獨自承擔了養活一家人的責任，雖竭盡全力，但也仍然無法解決一家人的挨餓問題。分糧食時，母親只用一只背簍便背回了一家人的口糧。父親在與疾病搏斗的同時，還要與饑餓搏斗，煮貓，逮魚，甚至帶著我們去偷土豆。直到有一天，父親到外面去尋找活路時，家里迎來了保管員王狗腿子。在父親落魄而回之后，母親才從老杜口中得知，王狗腿子接濟家里的大米是父親討要并寄回來的，老杜又以父親投機倒把之罪名將其克扣之后，讓王狗腿子送到家里來。最終，姜石匠成了“我”的繼父，“我”搬到閣樓去和父親同住。為了對抗饑餓，父親生出與跳蚤進行饑餓比賽的想法，以絕食的方式與饑餓抗爭。“我”不忍眼看著父親離去，抓了一個替死鬼跳蚤并將其掐死，告訴他贏了比賽，但父親卻再也沒醒過來。

父親由饑餓引發了焦慮感，繼而衍生出了與跳蚤比賽的荒誕想法。比賽由“我”進行轉述，“我”作為裁判員，既參與了比賽，也見證了輸贏。比賽以個人經驗史的形式被記錄和重寫，在打開個人回憶通道的同時，也掀開了歷史的一角。當然，我們也從中窺視到了或可能存在的現實。

作家常常以童年、少年視角進入文本，作為文本的參與者、親歷者，在回望記憶、投影記憶的同時，也重塑甚至改寫了記憶，以后記憶的維度敘寫即時的現實與荒誕。正如加繆所說：“對荒誕的沉思，從不合人情的焦慮意識出發，在人類反抗的激情火焰中漫游之后，又回到旅程的終點。”實際上，終點在開啟另外一個起點的同時，也在加速焦慮的進程。即時的荒誕在經歷時間記憶的回望之后，不僅映現了即時現實，也影響并開啟了多重的即時焦慮。在回環往復的折射中，距離化為虛無影像滲入到潛意識中，成為后記憶的黏合劑，并將散落的時光碎片連接起來，納入記憶長河。

作家以吳村為背景創作了《吳村野人》《離開牛欄的日子》《殺死它吧》《哭泣事件》《謊言，或者嚎叫》《金塘河》等一系列與饑餓有關的小說，以斷片似的記憶形式，開啟了通向吳村不堪回首又難以抹棄的記憶之旅。

《殺死它吧》中，“我們”把一只小豬養到一百七十多斤，眼看可以賣錢吃到豬肉時，它卻成了一家人的煩惱。請屠夫磨刀六殺豬，他推說得排隊，一直推到他小舅子結婚，原來他想以低價買下這頭豬。可是父母沒賣，然而看著鄰居家的豬賣掉之后，一家人又后悔不迭。豬越長越大，常常逃出豬圈拱別人家的莊稼。在求磨刀六未果的情況下，父親親自磨刀殺豬，卻被豬咬傷，只得將豬趕到村外去賣。當他艱難地趕到水庫渡口時，收豬老板已經離去，最終奄奄一息的豬被請來的外村屠夫當成了瘟豬殺掉。

“盡管‘流肥油死了，家里損失慘重，然而我們終于能吃到肉了……大弟和小弟一定坐在門檻上，也一定盼著我們早點出現……他們肯定想象不到我們會背回家那么多肉，那是多得吃也吃不完的肉啊！我們一家很快就會吃胖起來……想到這些，我就很想笑出來。”小說展現了一家人在對抗饑餓時的焦慮、恐懼與瘋狂，“我”的“想笑”雖釋然了父母的絕望，卻讓焦慮變得更加濃重，這無疑是饑餓引發的連鎖反應。這種反應同樣表現在《哭泣事件》中。將軍戰爭期間受傷在村里養傷，因吃麻糍很快康復，戰爭勝利后，將軍一直希望去該村探望，可始終沒能成行。直到有一天，將軍去到該村，父親為他獻上麻糍，將軍吃后卻面露難色。父親不知是何原因，一時說不出話，竟憋出一聲哭泣。村人傳言，因為父親的哭泣惹了將軍不悅，所以村里沒有從將軍那里得到任何好處。父親因為傷心和不滿到處上告，終在與母親爭吵之后離家出走。小說因偶然的哭泣事件生發，講述了父親如何以其瘋狂的個人行為對抗群體，乃至從焦慮發展成瘋癲。正如福柯在談到“禁閉”時指出：“它劃出一道界限，安放下一塊基石，它選擇了唯一的方案：放逐。在這里，理性通過一次預先為它安排好的對狂暴的瘋癲的勝利，實行著絕對統治。這樣，瘋癲就被從想象的自由王國中強行拖出”，父親因與群體的不融合而被群體置于“禁閉”狀態，以致在瘋癲之后逃離、失蹤。

作家常以過去的現實為基點，在對現實情境的不斷推演中，使人物的焦慮與不安如同暗流一般慢慢蓄積，直至翻涌、振蕩、激越。因此，小說人物往往以極為荒誕的行徑與自我對抗，與現實對抗，與世界對抗，呈現在我們面前的文本，也自然而然置于后記憶的框架之中。中篇小說《金塘河》敘寫父親在與饑餓的抗爭中開墾山地，向土地要糧食，在與干旱天氣、野豬、飛鳥的斗智斗勇中守護莊稼，但最終卻沒逃過與人之間的斗爭。村里的啞巴因掉入父親為抓野豬挖的坑洞后受傷，只能眼睜睜將親手開墾的山地賠付給他。

《離開牛欄的日子》中的父親在抓住偷樹賊后成為“村干部”，并因此與村長的關系越走越近，其心中的某些惡念也在對饑餓的焦慮中被召喚出來，以致將“我”弟弟阿龍“過繼”給村長，讓他過上吃魚吃肉的生活，家的聚合力也在那一刻裂變成兩軍對峙的狀態。“我”把因弟弟被奪走而生出的仇恨付諸行動，磨刀準備去殺村長，這個想法被爺爺發現后制止，而“我”在母親的疏導教育下，“從那以后，仿佛懂事了許多”。

二

正如《哭泣事件》中的父親被群體放逐一樣，《謊言，或者嚎叫》中的張德旺在被群體禁閉之后，也以自我放逐的形式，由人變為野人。張德旺在追蹤野豬時，被野人抓傷，回村后因發現野人而引來考察隊對其進行考察。考察隊考察未果撤離后，村人指責張德旺撒謊，他被逼踏上尋找野人的征程，下定決心不找到野人不回來。他一連幾個月沒有見到野人的蹤影，在雪中行走時發現野人的足跡，讓他懷疑自己追趕的是自己。這樣幾年過去，張德旺一直都沒有找到野人，自己卻被鄰縣人當成野人捕獲，語言已經退化的他，當時嘴里只能發出嚎叫之聲。

縱觀張德旺由人變為野人的過程，不難看出有其自身因素，這與他本人與外部的自我隔斷有很大關系。絕望中的張德旺不得不在自我道德綁架中艱難前行，在漫長的自我消解過程中，試圖證實不確定的存在。正如克爾凱郭爾在《致死的疾病》中指出：“絕望中的自我總是只在空中建立城堡，同假想之敵進行搏斗……在絕望中自我想要獲得使自己成為其自身、發展其自身、是其自身的完全滿足，想要有富于詩意和精妙建構的榮耀，通過這種方式，它已理解了它自己。然而，在最后的分析中可以看出，它通過自己所理解的仍是一個謎。正是在自我似乎最接近于完全建成的時刻，它卻能任意地把一切消解為虛無。”

張德旺在雪中發現疑似的野人腳印時，不確定它們到底是不是自己的，于是一直追蹤下去，其行為形成一個閉環，并安然地將自己淹沒其中。由此，終點又開啟了另外一個不確定的起點。實際上，故事到此已經結束，并且，善于把控敘事節奏的作家在此時又生發出他被人捕獲時嚎叫的情節，坐實了“野人”的異化傳說。那聲絕望的嚎叫仿佛不是發自張德旺的口中，而是源自我們每個人的心底，與其說這是后記憶的覺醒，不如說“嚎叫”喚醒了我們對異化之后記憶的某種認同感。

這是陳集益小說的藝術魅力使然。作家在講述故事時可謂別具匠心，在作家不急不緩的敘述中，讀者總能從中品咂出將要發生什么，直到我們期待或者不愿期待的結果如期發生。當然也有例外，比如《長翅膀的人》中的“我”。作為翅膀家族，從爺爺到父親再到“我”，一直因遺傳之故而長有翅膀，直至兒子生下來之后，發現他沒有長翅膀，“我”才心感釋然。“我”長翅膀的秘密雖然瞞過了妻子、孩子，而我卻在被“同化”的過程中，心生恐懼，一生都活在不安之中，這遠比人變成野人的異化更讓人焦慮。

這一點與卡夫卡的《變形記》有所不同。《變形記》中格里高爾·薩姆沙是在社會、家庭的擠壓之下變異成甲蟲的，并最終在冷漠和歧視中死去。對薩姆沙來說，變異之后，在無法回歸社會、家庭時，只能將自己禁閉起來，然而，在翅膀家族中，從爺爺開始，他們就試圖以各種方式融入群體，在經歷了爺爺穿越槍林彈雨與日軍同歸于盡的英雄死亡，以及父親在眾人的歧視中痛苦死去之后，奶奶對“我”能夠融入人群更加期待。而“我”卻只能將翅膀偽裝成駝背，遠離吳村，雖過上了正常人的生活，可無時無刻不在擔心秘密敗露，甚至不愿回家與妻子同床。妻子懷孕后，我對翅膀會遺傳的焦慮愈加強烈，甚至在生下了正常的兒子并且看見兒子正常成長時，這種害怕被群體隔離的焦慮依然驅之不去。“我在心里說：長翅膀家族的祖先啊，原諒我吧，原諒我這個駝背，我在這個世界上偽裝了一輩子，我欺騙了所有人，連我的妻子、孩子都不知道我的秘密，但是，我從來沒有忘記，我欺騙不了我自己……”與其說這是融入的代價，不如說是人生于世所必然要承受的隱忍與必然要進行的堅守，我在失卻、消弭自我的焦慮中，又試圖找回自我的心態再現。事實上，這是一種外與內矛盾的融合與抗爭，在這個狹小的空間內，如何呈現自身存在，如何在保持不失個體特質的同時又能融于群體，這是后記憶時代帶給人的現實困惑，孤獨、冷漠，甚至某些被抑制之后爆發出來的情感，都將成為未來很長時期我們需要面對和必然面對的問題。

《青蛙》中，施長春無處藏身。因為貧窮，他抓青蛙去賣，被抓住痛打，并且被逼生吞青蛙，這一切終于使其異化成青蛙。就像變成“野人”的張德旺一樣，施長春成為被群體遺棄的個體，一直遭受著群體圍捕。人們抓到施長春這只大“青蛙”后，把它弄到鄉里。作為一只“青蛙”，他最終慘死在食堂伙夫的刀下。小說表現了群體在對“異端”個體進行剔除中所產生的焦慮、驚慌與恐懼。當然，在清除的過程中，這些行為往往會被貼上某種道德甚至正義的標簽，以求得群體的呼應。

《吳村野人》中的堂哥蠻娃，據傳是伯母在被野人挾持后所生，因此入不了族譜，只能隨伯母姓張。蠻娃張有福長大后野性難馴，掙脫鐵鏈逃進了山林，被抓回來后一直關在籠子里。恰逢在機關工作的陳集軍下派到吳村，他從張有福的種種野人行為中看到了商機，決定修路搞旅游。一開始，張有福的“野人”巡回演出使吳村名聲大噪，但是后來張有福因忍受不了虐待而逃跑，導致游客越來越少，于是人們展開了對“野人”張有福的圍捕，但始終無果。陳集軍因為受到過度驚嚇被送進了精神病院。“很多年以來，一些難解的問題一直籠罩在我們的腦海中，所謂的‘野人究竟是什么動物？連綿千里的金遂龍交界原始森林，其中藏著多少我們不可知的秘密？‘野人傳說是否會變成科學的真實？‘野人的背后真的會隱含著一段離奇的歷史嗎？”這是作家對饑餓焦慮、致富發財夢后續現實的深度叩問。

三

“我”和妻子回老家，看到關瘋子用的木籠子，開始了對“往事與投影”的回憶。《往事與投影》通過對木籠子的回望與歷史考察，打開了陳氏家族塵封的記憶。爺爺的死預示著一個時代的終結，這一頗具象征意味的細節既割裂了記憶，又以后記憶的方式黏合了投影中的往事。小說以鏡頭切換的方式，交叉敘述了陳氏家族以及吳村的變遷。在新舊交融的歷史變幻中，四叔因與時代對抗而成了新瘋子。《往事與投影》與其稱作小說，不如說是吳村筆記，作品展現了吳村形形色色的人在時代大潮中的觀望狀態，在展示歷史經驗的同時，以投影的方式再現了歷史記憶，并將其刻印在往事中。貝西埃說：“在歷史經驗重建的這種再現中，有著比這些常見問題和這種不可避免的見識更多的含量：小說納入某種具體歷史的情況——小說轉述的編年史——沒有被拆解，它與它所承認的自己的時代、自己的環境和任何環境的關聯也沒有被拆解。與當代性分不開的時間變化、歷史變化的再現確立了一個問題，即小說刻畫時間關聯和歷史關聯的能力問題，這些關聯可以定義為象征性的關聯，如時間中顯示的自己與自己、自己與其他人、其他人與其他人的關系。”

作家顯然已不滿足于對吳村記憶歷史的發掘，在《城門洞開》之后，作家試圖打開更大的空間，在時間和歷史變化的再現中，建立城市與吳村之間的關聯。沿著尋找《吳村野人》的蹤跡，建造《野豬場》，上演《新地主》《制造好人》的荒誕劇，并以此為突破，將筆觸深入到城市或連接城市與吳村的城鄉接合部，以后記憶的形式建立起兩者之間割裂不開的聯系。

《城門洞開》中的父親陳紀年一直想離開吳村，但是因為三代精神病遺傳史沒當上兵，只能將希望寄托在下一代身上。他給三個兒子起的名字——陳進城、陳建城、陳保城，都帶著自己的夢想色彩。陳進城沒考上高中，好不容易當上了兵，卻被分配到邊防哨所，條件比吳村還艱苦;陳建城大學考了兩年沒考上，為此瘋掉，后來去廣州打工，直至失蹤;大哥在部隊轉志愿兵后，找了個城里的老婆，一直沒回來，父親因為沒能等來大哥而發了瘋，后來大哥帶著老婆回來，還沒住下，嫂子就破口大罵，嚷著要回城。“這就是我們苦苦盼來的大嫂，那個讓父親等得發瘋的城里姑娘。假如父親聽到她這樣罵，我想，父親一定會很難過的。從這個意義上說，父親是幸運的，他是這個世界上最幸福的人。”父親的幸福來自融入城市的榮耀，可城市是否真正能夠接納他，在父親看來似乎與自己無關。由此可以看出，父親想要得到的只是一種心理上的慰藉，而“我”（陳保城）能否成為城門洞開后真正融入城市的人，小說沒有給出答案，但文本已經以隱形的方式打開了吳村通向城市的通道。

這個通道在《新地主》中表現得更為開放，從某種意義上說，《新地主》作為陳集益創作的一個重要轉折點，為其續寫吳村的新歷史開啟了新起點。

“我”在鎮上賣假貨掙了錢，要回吳村當地主。“我”買下老地主的老房子，置了地，成了“新地主”，還招了長短工，到自己的土地上巡游，并告訴媒體記者，要生產綠色產品，還要注冊“新地主”品牌。按照既定的夢想，“我”養了五個小妾，并成天與她們廝混，直到錢財糟踐殆盡，生活難以為繼。此時政府決定在村里搞旅游開發，又給“我”的生活帶來了轉機。吳村富裕起來，村里人都成了“我”的雇工，錢也掙得越來越多，而“我”卻失去了當地主的樂趣。文本荒誕狂野，卻真實地再現了轉型時期某些人的精神狀態，并以隱性的方式提出富裕起來之后人的精神出口問題。

當然，我們在作家筆下看到更多的則是掙扎在底層中的普通人，比如因養野豬發財夢破滅而瘋的祝小烏（《野豬場》），因賣舊書被打死的建設（《阿巴東的葬禮》）等，從他們的艱難生存中，可以看見轉型時期人的生存狀態和面臨的現實問題，這些難題烙印在一代人的記憶之中，無時不影響并改變著人的后記憶。

《野豬場》中，“我”和祝小烏去吳村養野豬，但是野豬越養越野，經常下山擾民，不得已只好抓豬賣豬。為賣得高價，我們把野豬拉到省城去賣，卻被當成捕獵野生動物的罪犯而獲刑四年。后來我們得知村人沿著“我們”的思路養野豬致了富，祝小烏還在做發財夢，一次次慫恿“我”入伙。在經歷了一次次失敗之后，“我”被徹底挫敗，安心在家修車。與做發財夢的人們相比，雖然生活窘迫，但“我”至少還活著，而毛宗文（《被證明死亡的人》）卻客死在他鄉。毛宗文因為收不到工程款、沒法給工人開工資而外出討債，一直未歸，后來錢沒要來，人跳了樓。《癱瘓》中的“我”在外打工，因工頭跑路，沒拿到工錢，回家過年時得知妻子與王狗通奸，一時憤怒，將刀扎到了自己腿上，導致癱瘓。

作家以冷靜的筆觸，以飽含悲憫的情懷敘寫底層，在富含黑色幽默的荒誕故事中呈現出人性的駁雜，這在《代孕》《流產》《第三者》等篇什中無不有所體現。《流產》所描寫的與其說是受孕過程中的不幸，不如說是村人在走向城市、與城市融合過程中的遭遇之“痛”。“我”和從深圳打工回來的美信結合，用她掙回來的錢買了中巴跑客運。在美信兩次習慣性流產之后，“我”意識到她在深圳打工其實是做那種事情，在與她發生爭執后因沖動將其殺死。

在這些小說中，作家的關注點始終沒有離開過吳村，即使故事不發生在吳村，也都或多或少地與吳村發生著某種關聯，吳村無疑是作家割舍不掉的精神家園。需要指出的是，作家在這些作品中對社會問題的關注和探索，沒能做到從更深的層面進行介入和發掘，因此有淺嘗之感，此外，文本也不夠厚重，這些方面遠不如作家一向熟稔的吳村敘事。但我們也應該看到作家邁出吳村的堅實步伐，他的腳步已在城鄉接合部扎下根來，城鄉接合部是連接城市和吳村之間的驛站，在這里，既可歇腳喝茶，也可狂歡暢飲。

四

“你聞到了銅臭，還看到了腐爛的傷口……他們的靈魂上爬滿了蛆蟲……”這是作家通過刺客的口轉述對城市的印象，話語中暗含著針對城市的傲慢和抵觸，無疑也是那個年代文藝青年對時代的激憤與面對它時發出的吶喊。“我”和刺客等一幫漂泊在城市的文藝青年，憑著對音樂的激情和熱愛，組建了“錐子樂隊”，經過艱辛的排練，即將在廣場舉行首演時，卻被當地以擾亂社會秩序之名將樂器沒收。為了再次登場演出，幾個人到處籌錢，卻始終未果，最終刺客不得已將樂器偷回。重新開唱時，地點選在了某廢棄的機場，久被壓抑的情感終于得以釋放。但最終，刺客還是因盜竊罪被警察帶走了。小說《告別演出》呈現了漂泊在城市里的一代青年的掙扎歷程以及他們努力尋找自身存在的浮游狀態。

事實上，我們可以將《告別演出》看成作家對吳村的一次暫時辭別。在結束對吳村后記憶的講述之后，陳集益將視線轉向城市。從《恐怖癥男人》《第三者》《狗》《逃跑》《和抑郁癥患者在一起》《特殊遭遇》等篇什中，不難看出作家對城市移民的關注，作家對他們在城市中生存、情感及精神狀態進行了全方位、多層面地考察和書寫。無疑，這也是作家對自身的省察和觀照。

作家在《恐怖癥男人》中分析住在箱子里的恐怖癥男人的病癥時說：“逃避也會上癮的。或者說，你越是逃避，內心深處的無助感、恐怖感、想與世隔絕的念頭，反而越強烈地被喚醒。”實際上，人在現實中都需要面對來自外部和自身的各種壓力，如何在越來越小的罅隙里找到生存空間，并且以何種心態去應對，這是每個人都將面臨和不得不思考的問題。

《和抑郁癥患者在一起》中的馬奇因患上抑郁癥一直想自殺，“我”在照顧他的同時，還要面對自己工作和生活上的壓力，與馬奇的交流越來越多，“我”的抑郁傾向也日漸明顯。小說以埋葬馬奇的夢幻式情節結束，是潛意識中的割裂，還是對生存焦慮的映射？我們或許可以從另一篇小說《逃跑》中找到蛛絲馬跡。馬松和妻子在北京好不容易買了房子，沒想到倆人的生活卻因岳父岳母來京而打破了平靜。馬松砸開同事的三室一廳的房門，安排岳父岳母住下，并說這是他自己的房子，老兩口在借住的小院里開墾種菜，打算長住下去。馬松試圖以鬧鬼的方式攆走他們，卻被抓進了派出所，最終，在生活被搞得一塌糊涂之后，馬松選擇了離家出走。《哭泣事件》中的“我”也一樣，在北京生存艱難的“我”做著各種與自己的專業并不匹配的工作，而父親卻因為“我”不讓他上訪而失蹤了。“如今，離我父親失蹤已經過去了好幾年。父親沒有回家，也沒有來找我……甚至有時候，當我站在北京的大街上，看見那些瘦弱的、蒼老的背影，遇到那些蓬頭垢面、迷失方向的老人，我也會想起我的父親。想起他的遭遇，想起那個血糊糊的夢，想起他不被理解的冤屈、他的希冀……”這里寫的是“我”在父親失蹤后的等待、尋找和自責，父親的遭遇、冤屈和希冀同樣返照在漂泊在北京的“我”內心里。可以說，“父親”就是人類精神家園的一種隱喻，在那些漂泊在陌生城市里的人們身上，不難看出作家筆下的焦慮與困惑，以及那種精神無處皈依的困頓與膠著。

在經過頗多中短篇小說的歷練，并寫出多篇優秀作品之后，陳集益創作了長篇小說《金塘河》。這部小說，我們可以將其看作是中篇小說《往事與投影》的延續。陳集益喜歡用第一人稱視角進行敘事，這一點在長篇小說《金塘河》中體現得尤為明顯。小說共分為“造水庫”“砍樹”“超生”“殺豬”“馴牛”和“抗災”六個部分，以“我”（父親梓桐、母親愛蓮、兒子得令、弟弟阿囡）組成的復數“我們”的視角，將各自獨立又彼此照應的事件融入家族史，這無疑是對吳村后記憶的續寫和總結。當然，文本也展現了作家在某些方面的積極探索與追求，比如，砍樹（《砍樹》）、殺豬（《殺死它吧》）、馴牛（《馴牛記》）和抗災（中篇小說《金塘河》）分別都是以獨立的中篇小說進入文本的，從這部“拼貼”出來的長篇小說中我們不難看出，吳村、金塘河無疑是作家的精神寄居之地。或許，作家是想通過這部長篇小說，嘗試在找尋精神家園的同時，也在城市建立起一座自己的精神家園，對此，我們關注并期待著。