戰國中山國文化器物的造型藝術研究

中山國是戰國時期唯一由北方游牧民族建立的諸侯政權，其將游牧文化帶到了中原地區——華夏文化核心圈中，同時其在發展過程中不斷吸收華夏文化，形成了獨具特色的游牧文化與華夏文化并存的文化形式，這在器物造型藝術上的表現尤為突出。中山國文化器物的造型藝術方式以組合元素造型、三維立體造型和寫實造型為主要特征，并在其造型藝術中展現出獨特的秩序感與韻律感。

中山國是戰國時期列強中最為獨特的一個國家，這是因為其為戰國十二國中唯一由少數民族建立的政權，戎狄部落的白狄支脈建立的中山國在當時開創了少數民族融入華夏文化核心圈的先河。中山國建立于太行山中部，南接趙國，北抵燕國，不可避免地與周邊燕趙進行文化交流，其為擺脫自身的胡人印記而融入華夏文化，并在列強中生存發展，在不斷吸收周邊華夏文明先進文化的同時逐漸華化，生活方式也逐步由游牧轉為農耕，在此基礎上形成了游牧文化與華夏文化交融的中山國文化。史料中對于中山國的記載寥寥，人們難窺其全貌，20世紀70年代，在考古發掘其都城和王陵后出土了大量器物，世人這才得以較為全面地了解其文化面貌。目前對于中山國考古發掘資料的學術研究一直是學術界的區域熱點，自中山國發掘以來，通過對出土的遺物、遺跡、銘文等信息的解讀，逐步揭示了戰國時期中山國的歷史面貌。中山國遺址出土器物造型之精美給世人留下了深刻印象，郭沫若曾評價“中山是一個藝術的民族”，這足以說明中山國文化器物所具有獨特的魅力。

中山國文化器物的造型藝術可以用不拘一格來形容，與傳統華夏文化的器物造型有著明顯的不同，這與其文化中所包含的游牧民族特性密不可分。造型藝術是利用不同材質表現靜態空間形象，其形象與制作者的制作技藝和生產工藝水平有關，更高的制作技巧和生產工藝也可以展示更加復雜的造型視覺形象。但不論其外在視覺形象如何變化，最終影響其外在形態的還是制造者或使用者內心的精神世界，所以在不同文化之間器物的視覺形象造型通常具有一定的差異。尤其是在歷史文字資料匱乏的文化研究之中，對于器物造型的藝術研究是研究當時使用者社會文化的重要途徑。中山國由北方游牧民族建立，其建立前后雖然持續不斷地吸收華夏文化的精髓，但其文化面貌依然與華夏文化有一定的區別，如中山國的文化器物除了與中原地區在造型和裝飾方式相似之外，還有一些帶有其自身文化的獨特造型藝術方式，特別在一些大型的青銅器上，多種造型方式糅合運用并發展出其特有的造型藝術方式，成為先秦藝術發展的重要一環。同時對于中山國文化器物的造型藝術研究也有幫助，豐富了我國古代中華民族多元一體文明演進的歷程。

中山國文化器物造型藝術方式

組合元素造型

組合元素造型是中山國器物中具有代表性的一種造型方式[1]。具有中山國典型文化特征的器物如錯金銀四龍四鳳案座、山字形器，這兩個器物在造型方式上使用組合元素形象作為造型的方法，而兩者的元素組合方式又有所區別，錯金銀四龍四鳳銅方案座使用的是多重元素組合的方式，而山字形器使用的是重復元素組合方式。

錯金銀四龍四鳳銅方案座（如圖1）從下至上可分為三個部分。底部是環形底座，有均勻對稱分布的四只跪臥狀梅花鹿做足，對稱結構起到穩固支撐作用；中部是四只分別交錯的龍鳳主體結構，四龍朝向方案的四角，四鳳朝向方案的四邊，由上俯視龍、鳳，形成內斂外放的放射狀造型；從側面看，四龍飛翼的頂端相連形成了覆杯狀，中間四龍作為連接案面與底座的主體支撐，而四鳳間列四龍之間做輔助支撐，形成了龍身轉曲的外層結構和龍翼龍尾相接的內層結構；頂部為漆案外框，由四角下的仿建筑斗拱結構的一斗二升與四龍頭頂的凹槽進行連接。其造型融合了現實動物、傳說神獸和建筑結構等諸多元素，將各元素進行綜合化空間結構處理。既有寫實動物與龍鳳抽象動物的對比，又有動感的有機造型與嚴謹建筑結構的對比，使各元素形象在造型構成中形成了不同的主次關系，使其既有主體又有襯托，展現出元素形象之間的對比與變化，形成了動感與嚴謹相結合的立體造型，其各部分結構設計處理之巧妙，令世人所驚嘆。

相較于錯金銀四龍四鳳銅方案座的多重元素組合形象，中山國山字形器（如圖2）則是重復元素組合形象。雖然關于中山國出土的山字形器的功能說法不一，但其毋庸置疑為中山國族徽或圖騰。其造型為三個圭型形象經過比例組合而成，三者并排排列，中間高兩邊稍低，底部相連形成山字形，在此基礎上底部加入回型紋飾進行調整，形成視覺比例和諧的符號形象。這樣的設計方式與現代logo中元素重復設計的方法有異曲同工之妙。重復元素的設計方式是標志設計中重要的方式之一，如“奧迪”“三菱”“紀梵希”等知名品牌標志均使用此方式進行設計。現代標志設計中元素的重復設計有并列、對稱、旋轉或綜合的方式，通過重新組合形成新的圖形后達到增強視覺沖擊感和秩序感的效果[2]。在中山國山字形器上，以圭的形象為元素，使用了并列的方式，同時從圭中間的縱向中心線形成左右對稱結構，形成新的整體圖形——“山”字造型，其造型設計思路之清晰，結構之嚴謹，設計理念之先進令人欽佩。

三維立體造型

商周時期青銅器上的裝飾普遍為器物表面的各類陰陽紋圖案，雖然這種紋飾具有一定凹凸感，但整體仍然呈現出二維平面紋飾的裝飾效果。在裝飾藝術發展過程中，二維平面紋飾圖案逐漸不能滿足人們的審美需求，隨著冶金技術的進步，逐漸開始出現立體造型的裝飾，如將器物的耳部、把手等部位做成動物立體造型。中山國文化典型器物的造型中開始使用三維造型進行裝飾，如十五連盞銅燈、錯金銀四龍四鳳銅方案、虎噬鹿器座都使用了這種造型藝術方式。而在十五連盞銅燈和錯金銀四龍四鳳銅方案上還有將傳統二維紋飾三維立體化的趨勢，器物造型不再局限于表面的紋飾裝飾，而是將裝飾由二維平面轉變為三維立體造型，形成如雕塑般的藝術效果[3]。

十五連盞銅燈（如圖3）的燈柱表面無任何紋飾裝飾，而是以攀附在燈柱上的人物與動物塑像作為裝飾。十五連盞銅燈整體造型如樹狀，枝杈末端為燈座，在其枝杈樹蔭間描繪了“人飼猴”的場景，中間層有二鳥啼鳴，而中間最高燈盞的燈柱上有一夔龍正纏繞攀援而上，這些寫實的動物形象使整個器物造型展現出的藝術效果沒有因樸素無紋而顯得簡陋，反而因立體的三維造型裝飾更顯生動。在商周青銅器上夔龍紋和鳥紋是常見的平面二維紋飾，在十五連盞銅燈上將其三維立體化成攀援而上的夔龍和在枝間的啼鳥。在錯金銀四龍四鳳銅方案上傳統表面紋飾立體化的造型更為突出，將華夏文化青銅器上常見的夔龍紋與鳳紋立體化，從而形成類似雕塑的造型方式。這樣以立體造型作為裝飾的方法與華夏地區常用的表面紋飾裝飾有明顯的差異，屬于中山國文化獨特的器物裝飾造型方法。在中山國文化器物中有將傳統平面二維圖形逐漸三維立體化的造型，將裝飾雕塑發展到了新的高峰。這種三維的寫實形象較傳統的二維紋飾形象在情感表達和精神刻畫方面更加生動，在我國古代裝飾造型中這種三維造型裝飾與獨立圓雕造型共存時間很長，如在仰韶時期就出現了人面陶壺，在發展過程中兩者相互影響，在先秦的戰國時期，這種三維造型裝飾方法達到了高峰，中山國文化器物可以說是這個高峰中的巔峰，尤其是將傳統的二維紋飾三維化，這也是對華夏文化傳統造型裝飾的繼承和發展。

寫實造型

先秦時期北方民族的青銅器造型藝術以生動的動物形象為重要特征。中山國文化繼承了北方民族器物的造型藝術，帶有很強的寫實風格與有機造型風格，白狄族在建立中山國的同時也將這種寫實造型藝術帶入了中原華夏文化核心地帶。

中山國文化的寫實造型藝術是通過對自然和生活的復原、模仿和升華等方式來實現的，如十五連盞銅燈上人猴嬉戲的場景即是對現實生活的模仿，猴的形象十分生動，有的向上攀枝，有的相互蹲坐，有的單臂掛枝向下乞食，同時在器座上有兩個人在向樹枝間的猴子拋食的形象，與猴乞食的形象構成了一副完整且具有生趣的“人喂猴”畫面。在造型上對于乞食猴子的急切與喂食者的穩健刻畫得十分形象，使二者形成了鮮明的對比，使人身臨其境地體會到處于不同立場對象的心理活動，其描繪的場景與器物形象具有明顯的寫實風格，同時其營造出的戲劇沖突效果使器物的造型裝飾帶有強烈的浪漫主義色彩。

鳥柱銅盆的造型展現的是一幅兇禽獵食的場景，盆內中心置有一龜，龜上背負一圓柱，柱頂端是一兇禽，其雙爪分別擒住交纏的雙蛇頭部，鳥頸扭向身體左側，昂頭張嘴似獵食后勝利者的長鳴呼嘯。更加絕妙的是龜背的圓柱外套筒狀銎連接頂部的飛禽，使得其可以在柱上自由旋轉，在盆內裝滿水時，整個器物的造型呈現出最具動感的畫面，仿佛一只盤旋的雄鷹飛躍水面，捕獲糾纏著的雙蛇后向天引頸長鳴，給人強烈的視覺沖擊感。虎噬鹿器座也是類似描繪動物捕食的寫實風格器物，此器物整體塑造的是一只勇猛的老虎張開大口捕食一頭幼鹿的場景，老虎雙目圓睜，右前爪緊緊抓住小鹿的一條后腿，虎口擒咬住小鹿的軀體，小鹿前腿一曲一伸似在拼命掙扎，而鹿首彎向虎頸處似在向天哀鳴，虎身彎曲成弧形如在奮力撲咬。整件器物展現出一觸即發的動態效果，將弱小無助的小鹿與兇猛殘暴的老虎形象構成鮮明的對比。鳥柱銅盆與虎噬鹿器座這類通過整體造型描繪大自然中動物捕獵的場景不但展現出北方民族所特有的驍勇之感，而且也間接映射出戰國時期各國之間不斷傾軋、搏殺的時代特征。

中山國文化器物的寫實造型根源與其北方民族的游牧文化關系密切，游牧民族在狩獵、放牧等日常活動中會觀察不同動物的生活習性，接觸的動物種類也會更多，所以與中原華夏文化不同，中山國文化器物的造型題材突出動物形象，使其藝術特征帶有獨特的游牧民族審美趣味。

中山國文化器物的造型藝術特點

秩序感

中山國文化器物的整體造型具有較強的秩序感，這種秩序感是通過重復、對稱、平衡的造型藝術手法來實現的。在山字形器上使用了重復的“圭”元素造型，使用中心軸對稱的形式，同時使用兩側小中間大的平衡手法，使其通過視覺上的秩序感給人一種整體上穩重、莊嚴的心理感受。在錯金銀四龍四鳳銅方案上，龍鳳有機線條造型給人強烈的動態感，但其造型中依然蘊含內在的秩序感，在其中間主體四龍四鳳造型中，每條龍、鳳的造型相同，并通過對稱的手法將其均勻地排列在環形底座的四周，俯視其龍首與鳳首的對角線形成四條對稱軸，這樣形成了對稱且平衡的效果。同時不論龍鳳如何旋繞，最終都結束于龍首，而其龍首連接到矩形案框，鳳尾、龍爪均結束在環形底座之上，所以不論其龍鳳呈現出怎樣的動態，都在上方下圓的規矩之中，展示出別樣的秩序感。秩序感是西周時期中原地區的青銅器造型藝術中常見的表現手法，這與當時的禮制文化有著密不可分的關系。西周在推翻殷商的統治之后，崇尚簡潔質樸的社會秩序，所以殷商時期一些帶有神秘森嚴感的造型紋飾也隨之改變，中山國在不斷融入華夏文化的同時將這種秩序感也融入了其造型藝術之中。

韻律感

韻律感是中山國文化器物造型藝術展示出的魅力之一，這種韻律感是利用器物造型的線條展示出來的，通過線條的穿插轉折以及裝飾的靈活變化將靜態器物展現出動態效果。虎噬鹿器座采用了非對稱結構，俯視和側視由頭至尾均成S型，這種有機曲線造型使整個器物的動態感強烈，展現出老虎捕食時的真實情態，同時有機結構曲線給觀賞者提供不斷變化的視點，可供人從不同角度進行欣賞。其整體造型是類似雕塑般的構圖方法，造型通過大剪影顯現整體輪廓，再通過表面細節元素處理產生動態的節奏韻律，有相似造型特征的還有錯金銀銅牛屏風座、錯金銀銅犀屏風座。中山國在史料中就記載其人民能歌善舞，性格豪邁，這都是游牧文化遺留下的傳統，所以其民族基因中天生帶有不拘一格的律動感，所以這種韻律感在其器物造型之中也有所體現。

參考文獻

[1]伍立峰，梁會敏，曹舒秀.戰國時期中山國多重形象組合器物造型風格探議[J].裝飾，2005（12）：55-56.

[2]李雅，張莉.基本形的重復在標志設計中的運用[J].美術教育研究，2021（14）：66-67.

[3]巫鴻.談幾件中山國器物的造型與裝飾[J].文物，1979（05）：46-50.

【課題項目】2021-2022年度石家莊市哲學社會科學規劃課題研究項目“戰國中山國文化器物的造型藝術研究”（基金編號：3-15）。

【作者簡介】楊谷旸（1983—），男，碩士，講師，研究方向：考古、文化遺產保護、藝術史。