人物關(guān)系背后呈現(xiàn)出的道家文化內(nèi)涵

李安導(dǎo)演的電影《飲食男女》與《推手》《喜宴》一起被稱作是“家庭三部曲”，獲得了很高的成就。在榮獲第三十一屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的同時(shí)獲得最佳女配角、最佳影片和最佳原創(chuàng)劇本提名，斬獲第三十九屆亞太電影展最佳影片和最佳剪輯獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，并且榮獲第六十七屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名。在中華文化的語(yǔ)境下，影片增添了對(duì)“飲食”和“男女”的更高層次追求，鏡頭無(wú)論是從人物運(yùn)動(dòng)，還是景別選取、構(gòu)圖方式的綜合運(yùn)用，都以一種客觀的、普世的態(tài)度來(lái)展現(xiàn)，因此在影片對(duì)父親老朱的情感主線敘事的表層故事內(nèi)容背后，是道家文化主張擺脫束縛、按照自然規(guī)律發(fā)展的精神內(nèi)核的集中體現(xiàn)。

一、人物調(diào)度串聯(lián)人物關(guān)系

（一）空間場(chǎng)景的建立

第一次晚宴結(jié)束后，三姐妹在廚房中收拾碗筷的片段，通過(guò)特寫(xiě)加畫(huà)外音的形式開(kāi)場(chǎng)，展現(xiàn)出廚房的小全景，交代了環(huán)境和人物的位置關(guān)系。首先看到的是廚房擺放的鍋碗瓢盆等器皿和各式各樣的刀具，在家珍、家倩、家寧中間有一個(gè)鐵架，上面放著的菜肴幾乎沒(méi)有動(dòng)過(guò)，左上角是一個(gè)時(shí)鐘，家倩身后是一扇透明的窗戶，在窗戶的旁邊是冰箱和烤箱。這樣的空間安排，一方面還原了廚房的真實(shí)場(chǎng)景，另一方面也將這個(gè)廚房隱喻成朱家老宅的縮影，尤其是鐘表的設(shè)置，在普通人家的廚房是不會(huì)這樣擺放的，而在廚房里如此注重時(shí)間的只有身為一名頂級(jí)大廚的老朱。同樣，如此注重時(shí)間的人大多都是十分自律的，與之后老朱每天都會(huì)進(jìn)行晨跑運(yùn)動(dòng)的自律行為相呼應(yīng)。家倩身后的窗戶之所以是透明的，是為了更好地呈現(xiàn)出窗外的院落空間，以此擴(kuò)大畫(huà)面的縱深空間，造成一種視覺(jué)上空間十分開(kāi)闊、輕松的感覺(jué)，不會(huì)因空間逼仄而造成一種壓迫感。

（二）人物關(guān)系的變換

1. 被孤立的家珍在畫(huà)面當(dāng)中，三姐妹在人物位置的安排上被明顯區(qū)分成兩個(gè)區(qū)域，前景是大姐朱家珍單獨(dú)站立在水池邊洗碗。沒(méi)有產(chǎn)生空間位置上的變動(dòng)，使得家珍成為一個(gè)支點(diǎn)，與她的性格形成呼應(yīng)，是一個(gè)活在自我世界當(dāng)中的人，將自己封閉起來(lái)不與外界產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián)。后景是二姐朱家倩和三妹朱家寧組成的小團(tuán)體，在空間上形成了一種縱深關(guān)系，但是鏡頭的焦點(diǎn)是對(duì)準(zhǔn)家倩和家寧的，作為前景的家珍則是虛焦，處于后景位置的家倩和家寧距離很近，而且面部表情有說(shuō)有笑，表明家寧無(wú)論是從行動(dòng)上還是心理上都是傾向于家倩的。家珍面向鏡頭，雖然焦點(diǎn)不在她身上，但是仍然可以感受到她是有心事的，因?yàn)樗嫦蜱R頭，就沒(méi)有辦法與身后的兩人進(jìn)行有效的溝通交流，體現(xiàn)出家珍與家倩、家寧關(guān)系是有隔閡的、是割裂的。

2. 三者情感獨(dú)立

鏡頭切換，家寧被調(diào)度回來(lái)，一個(gè)橫搖鏡頭在展示了朱家老宅的其他空間樣貌之后，鏡頭也在無(wú)聲無(wú)息中改變了拍攝角度，以家倩的過(guò)肩鏡頭拍攝家珍，說(shuō)明家倩和家珍之間仍然有聯(lián)系。原本起著溝通橋梁作用的家寧再一次被調(diào)度回鏡頭當(dāng)中，也可以從側(cè)面說(shuō)明家珍與家倩之間的關(guān)系仍然不融洽，隔閡依舊存在。從角色站位來(lái)看，家寧一直位于家珍和家倩中間，說(shuō)明此時(shí)此刻她的態(tài)度已經(jīng)變得中立，不再傾向于兩個(gè)姐姐任意一方，而且對(duì)于朱家老宅，她也只是這樣游走其中，沒(méi)有更多的依賴與留戀，所以她也是朱家姐妹三人當(dāng)中第一個(gè)離開(kāi)朱家老宅開(kāi)啟自己新生活的人。同時(shí)，家寧在第二次搭建溝通橋梁時(shí)，面部朝向家倩，眼神向右側(cè)瞟去，家珍則正好位于家寧的右后方，這時(shí)鏡頭又切換回最初以家珍為前景，家倩和家寧為后景的機(jī)位。在家珍身后、家倩的旁邊有一個(gè)烤箱，而烤箱門(mén)的材質(zhì)恰好呈現(xiàn)出一種反光板的作用，可以看到家寧的影像，在視覺(jué)上可以看到同一畫(huà)面當(dāng)中，有兩個(gè)家寧的形象存在：一個(gè)是位于畫(huà)面左側(cè)，與大姐家珍站在同一水平線上的實(shí)際存在的家寧;另一個(gè)是位于鏡頭中家倩右側(cè)，由烤箱門(mén)上的反光板呈現(xiàn)出來(lái)的、鏡像中與家倩位于同一水平線上虛幻的家寧。這樣一左一右對(duì)稱分布，在使得畫(huà)面處于平衡狀態(tài)的同時(shí)，也可以再一次說(shuō)明第二次參與構(gòu)建起溝通橋梁的家寧此時(shí)此刻已經(jīng)處于一種中立的態(tài)度，而鏡頭的表現(xiàn)也與家寧的心理態(tài)度相呼應(yīng)，鏡頭的焦點(diǎn)在家珍和家倩之間一虛一實(shí)地不斷轉(zhuǎn)換，使得話語(yǔ)的發(fā)出者始終處于實(shí)焦，另一方處于虛焦，二人處于一種勢(shì)均力敵的狀態(tài)。從這時(shí)開(kāi)始，家珍也將面部微微向后側(cè)扭，做出了回應(yīng)，第二次的溝通橋梁成功地建立了起來(lái)，家寧也并沒(méi)有立刻出畫(huà)離開(kāi)，而是繼續(xù)聽(tīng)著兩個(gè)姐姐的對(duì)話。

3.被孤立的家倩

家寧擔(dān)任起第三次調(diào)度的任務(wù)，鏡頭跟著家寧，家寧又被調(diào)度離開(kāi)了，但是家寧這一次的離開(kāi)，與上一次意義不同，這一次不是為了成功地搭建溝通的橋梁，反而是為了拆解掉家珍和家倩之間剛剛建立起來(lái)的并不穩(wěn)固的橋梁。鏡頭隨著家寧被調(diào)度出畫(huà)面向右搖，畫(huà)面停留在位于家倩身后的機(jī)位所拍攝出的家珍和家倩的雙人中景鏡頭，說(shuō)明到目前為止兩人還在同一個(gè)空間當(dāng)中，家寧拆解溝通橋梁的作用還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。借由家寧發(fā)起的幾次鏡頭搖移的調(diào)度可以發(fā)現(xiàn)，在廚房這片原本就并不算十分寬敞的空間當(dāng)中，家珍和家倩之間還被一張巨大的擺滿老朱所制作的鐵架間隔開(kāi)來(lái)，增加了畫(huà)面的縱深空間的同時(shí)，也體現(xiàn)出家珍和家倩之間的空間位置是相隔較遠(yuǎn)的，景別的距離也反映出此時(shí)此刻兩人之間的心理距離。從家珍和家倩之間變得越來(lái)越激烈的溝通更可以看出，兩人之間的這種隔閡因沉積多年而變得越來(lái)越深，這時(shí)，家寧又一次被調(diào)度回畫(huà)面當(dāng)中，打斷了家珍和家倩的爭(zhēng)吵，但是只一次，鏡頭并沒(méi)有給成像上一次那樣朱家姐妹三人的小全景，而是通過(guò)家珍和家寧二人的關(guān)系鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)，家寧位于前景，家珍位于后景，這一次就說(shuō)明了在家寧的心目當(dāng)中，已經(jīng)有了情感上的側(cè)重，從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，她變得完全側(cè)重于大姐朱家珍了。

在這場(chǎng)戲當(dāng)中，總時(shí)長(zhǎng)不到兩分鐘，鏡頭始終都是站在一個(gè)比較客觀的視角，并沒(méi)有使用特寫(xiě)等視覺(jué)上距離人物較近的景別進(jìn)而走入人物內(nèi)心當(dāng)中，只是在一個(gè)客觀的角度進(jìn)行觀看，而且在聲音處理方面也是選擇與鏡頭畫(huà)面處理一致，沒(méi)有增加其他任何特效和背景音樂(lè)來(lái)渲染氣氛，更多的是通過(guò)人物的對(duì)白還原生活當(dāng)中的真實(shí)場(chǎng)景。雖然表面上呈現(xiàn)出的只是朱家姐妹三人之間的爭(zhēng)執(zhí)，但其實(shí)鏡頭通過(guò)人物的空間調(diào)度展示出人物的心理變化，看似并不寬敞的廚房空間，其實(shí)是將朱家老宅以及家中的每一個(gè)成員都濃縮在了這里，介紹了朱家父女四人在老朱的妻子去世之后的這段時(shí)間當(dāng)中長(zhǎng)期的生活狀態(tài)，以及人物性格的展現(xiàn)。

二、景別與構(gòu)圖交代人物關(guān)系

影片的開(kāi)始是一個(gè)遠(yuǎn)景的十字路口，意味著一種選擇，從遠(yuǎn)方如潮水般奔涌而來(lái)的行人暗示著老朱總是沒(méi)得選擇，被生活中各種各樣的因素不斷打破計(jì)劃。十字路口再次出現(xiàn)時(shí)依舊是空鏡頭，景別也逐漸變小，從遠(yuǎn)景到全景，最后變成一個(gè)交警的近景鏡頭，說(shuō)明老朱的選擇逐漸結(jié)束了，必須把事情的真相說(shuō)出來(lái)，也暗示了老朱與錦榮之間的關(guān)系塵埃落定，公之于眾。在老朱準(zhǔn)備第一次家宴的鏡頭當(dāng)中，同樣都是框中框的構(gòu)圖，前景老朱過(guò)世的妻子的遺像色調(diào)極其冷清，當(dāng)鏡頭向左下方移動(dòng)時(shí)，后景的老朱在廚房忙碌得熱火朝天，色調(diào)極其溫暖。這樣一冷一暖的色調(diào)對(duì)比，在還原被陽(yáng)光直射的廚房和處于陰面的走廊的現(xiàn)實(shí)之外，也突顯出已經(jīng)去世的妻子和此時(shí)此刻的老朱心境的對(duì)比，暗示著老朱并沒(méi)有像已經(jīng)亡故的妻子那樣被時(shí)間封印，他的身份和地位沒(méi)有隨著時(shí)間淡化，反而隨著年齡的增長(zhǎng)變得光彩明亮且生機(jī)勃勃，隱藏著一段有著較大年齡差距的戀情。在第一次晚宴過(guò)后，錦榮來(lái)到了朱家老宅，畫(huà)面構(gòu)圖充分解釋了錦榮與朱家三姐妹之間的人物關(guān)系。這時(shí)畫(huà)面構(gòu)圖通過(guò)家珍所在的洗碗池前的窗戶框把錦榮框在了里面，可以說(shuō)明對(duì)于廚房這個(gè)空間所代表的濃縮版的朱家老宅來(lái)說(shuō)，錦榮屬于一個(gè)外人，此時(shí)此刻在場(chǎng)的朱家三姐妹在內(nèi)心深處也只會(huì)認(rèn)為梁伯母是父親老朱合適的配偶，因此通過(guò)一個(gè)窗戶框?qū)㈠\榮隔在了外面，但是這個(gè)窗戶確實(shí)是打開(kāi)著的，預(yù)示著錦榮最終會(huì)進(jìn)入這個(gè)家庭的結(jié)局，錦榮站在窗外朱家的客廳里，說(shuō)明此時(shí)的錦榮希望走入朱家這個(gè)家庭當(dāng)中，但是她仍處于困境之中，因此會(huì)被玻璃窗框束縛住，她被框在這個(gè)框子的外面，暫時(shí)還進(jìn)不到這個(gè)家庭里面。

在第二次家宴中，單人的近景鏡頭通過(guò)父女間彼此夾菜的手打破了構(gòu)圖平衡，不再像第一次家宴當(dāng)中那樣單人近景鏡頭來(lái)回切換，說(shuō)明一家四口因?yàn)楦髯陨钪械淖児识兊孟嗷ヒ蕾恕５搅穗娪暗母叱倍温洌簿褪亲詈笠患胰艘黄鸪燥埖牡谖宕瓮硌纾幌盗泄潭ǖ慕扮R頭不斷切換，分別是老朱和梁伯母的固定雙人近景鏡頭，切換為家珍和周明道的固定雙人近景鏡頭，再切為老朱和梁伯母的固定雙人近景鏡頭，再切為家寧和鐘國(guó)倫的固定雙人近景鏡頭，三個(gè)鏡頭來(lái)回切換，將老朱和梁伯母與已經(jīng)各自組建好新的小家庭的家珍和家寧并列，用這種關(guān)系造成十分具有欺騙性的誤導(dǎo)。當(dāng)鏡頭切換至家倩的固定單人近景鏡頭之后，這一次切換回老朱和梁伯母的雙人近景鏡頭則向右甩，將錦榮和老朱框在了同一個(gè)畫(huà)框之內(nèi)，梁伯母被排除在畫(huà)面之外，無(wú)意中已經(jīng)開(kāi)始預(yù)示著之后將要宣布的老朱和錦榮在一起的事實(shí)。之后鏡頭切換至老朱的單人固定近景鏡頭，說(shuō)明此時(shí)此刻他的內(nèi)心與其他人物并不相通，他有話想說(shuō)給大家，大家卻無(wú)法心知肚明，這時(shí)鏡頭調(diào)度向下?lián)u移，以老朱為核心，展示了一個(gè)小全景，從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，錦榮和老朱位于畫(huà)面的中心位置，而梁伯母已經(jīng)被擠到了畫(huà)面最左邊的一個(gè)角落當(dāng)中，之后老朱站立起來(lái)，鏡頭也隨之開(kāi)始運(yùn)動(dòng)，一個(gè)搖鏡頭，繞著餐廳旋轉(zhuǎn)了約九十度，這樣的設(shè)置是為了說(shuō)明此時(shí)此刻老朱講述的一大段話其實(shí)就和鏡頭的運(yùn)動(dòng)一樣，是在“繞圈子”，遠(yuǎn)離核心，沒(méi)有一句話能夠直達(dá)主題，因此也沒(méi)有將鏡頭對(duì)準(zhǔn)任何一個(gè)人物的面部。鏡頭的起幅是從老朱開(kāi)始，然后搖到餐廳外面，鏡頭的落幅停在了餐廳外的一扇圓形的窗戶前，這扇窗戶被窗框分割成了上下兩層、每層三格共六個(gè)方框，這扇窗戶上一次出現(xiàn)還是在第一次家宴中，老朱的離席開(kāi)始了姐妹三人的全景鏡頭，老朱則處于畫(huà)面的后景位置，隔著窗戶，老朱被上層中間的方框形成的正方形的線條完全框住，突顯出一直以來(lái)老朱與錦榮的這段感情總是被各種各樣的原因束縛住而沒(méi)能公之于眾，也表現(xiàn)出老朱始終要顧及被這扇輪廓是圓形的玻璃窗包圍起來(lái)的一家人的感受。內(nèi)心深處的無(wú)奈和掙扎，他的內(nèi)心深處是痛苦、無(wú)奈的，同時(shí)也十分憋悶。而且，錦榮是與老朱一同被框在這一個(gè)方框當(dāng)中的，梁伯母則獨(dú)自位于第一層最左邊的那個(gè)方框當(dāng)中，也預(yù)示著老朱真正選擇在一起的伴侶是錦榮而不是梁伯母。再看向第一層最右邊的方框，錦榮與前夫的女兒姍姍也是獨(dú)自一人位于這一個(gè)方框當(dāng)中，證明了媽媽將與老朱結(jié)合成新的家庭，并且會(huì)有他們自己的孩子，姍姍也就同樣被排除在外了。

三、道家文化的體現(xiàn)

盡管影片題目取自于《禮記》中的“飲食男女，人之大欲存焉”，但我并不認(rèn)為影片是為了說(shuō)明一種儒家文化思想，或是某種佛學(xué)觀念，而是道家思想理念中面對(duì)文化沖突時(shí)應(yīng)該有的一份中西匯通，面對(duì)世間萬(wàn)物、人情世態(tài)應(yīng)有的態(tài)度。影片只是由儒家文化作為引子，再進(jìn)入中方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系在道家層面的探討，《飲食男女》的取景從前兩部《推手》《喜宴》的異國(guó)他鄉(xiāng)回到了中國(guó)臺(tái)北。影片當(dāng)中使用大景別的場(chǎng)景也少之又少，有三處是大遠(yuǎn)景空鏡頭，分別位于對(duì)城市街景的拍攝、家珍學(xué)校的拍攝以及老溫去世后的拍攝，均采用了俯拍的角度，沒(méi)有任何偏愛(ài)，對(duì)所有人都是一視同仁的，以一種旁觀的上帝視角展現(xiàn)朱家的故事。儒家在探討問(wèn)題時(shí)更加注重人倫道德的“君臣父子”與“修齊治平”，釋家注重的是前世今生的輪回，道家闡釋的則是自然規(guī)律，是世間萬(wàn)物從產(chǎn)生到滅亡的生命準(zhǔn)則，從反證法的角度來(lái)說(shuō)，如果影片是在講述儒家思想，那么作為父親的老朱就不會(huì)將子女關(guān)系處理得就像是那團(tuán)纏繞在一起的內(nèi)衣一樣，一團(tuán)亂麻。老朱與錦榮的老少戀情也并未像儒家思想所推崇的那樣“發(fā)乎情，止乎禮”。

作者：張藝璇，山西大學(xué)在讀本科生，研究方向：戲劇影視文學(xué)。