燙樣的審美分析

徐洵

摘 要：本文論述了“燙樣”的基本發展脈絡，認為燙樣具有制作精湛、窮極變化、合于法度三大審美特征。

關鍵詞：燙樣、壺中天地

中國傳統建筑模型在清代臻于成熟，其典型代表就是燙樣。這種成熟同中國古典美學在清代進入總結期是一致的。從科學技術史看，燙樣及其一系列的設計方法凝結了千百年來古人的智慧。同樣，中國明清美學的一系列特征也集中地展現在燙樣之中。可以說，燙樣就是中國封建末期文化精神包括美學精神的感性顯現。

燙樣之所以能成為中國封建末期文化精神包括美學精神的載體，這一方面與其設計和制作工藝相聯系，另一方面同其文化特征相聯系，兩者互為表里。首先，燙樣的功能主要是呈現園林、建筑的效果，及其內部裝飾的效果。這種效果的展示依靠的是細節的深入表現，絕非概念性的呈現。其次，隨著制作技藝的完善，壺天的藝術境界最終在燙樣中找到了發展的空間。所以，這就使得燙樣可以成為中國封建末期文化精神包括美學精神的載體，成為這一時期中華文化的代表性藝術。

一、燙樣發展的基本脈絡及其類型

中國古代建筑體系的獨特性，與其所處社會、政治、經濟、文化的發展所形成的工官管理制度和建筑設計方法有著深刻的聯系。

早在《春秋左傳》中就有“春，晉士蔫為大司空。夏，士荔城絳，以深其宮”[1]的記載。后來，歷朝歷代沿用并發展這一制度，以負責管理宮室、宗廟、城防及水利等工程的設計與施工。由于其在位者為庶人，所以只有極少數人被寫進史籍，名揚于后世。

清朝在管理上沿用唐宋制度，分內、外工。[2]其中，內務府營造司的樣房以《工程做法》為依據，負責設計圖紙，并依照建筑物圖紙所擬定的尺寸與式樣，按照一定的比例，使用草紙板、秫秸、油蠟、木料等材料加工制成模型。因其制作工藝中有熨燙這一工序，所以稱之為燙樣。其中“樣式雷”世家因祖孫八代主持清代官工建筑的設計、制做燙樣而得名。

今所存燙樣可分為以下幾種類型：尺寸從小到大可以分為五分樣、寸樣、二寸、四寸以至五寸樣等數種。從內容看，有故宮、景山、圓明園、北海、中南海、天壇、萬春園、頤和園、清東西陵等。其中又以同治時期重修圓明園時所制燙樣數量最多，包括圓明園中路全部，如泉石自娛、同樂堂、上下天光、思順堂、天地一家春，圓明園北路的恒春堂、廓然大公，南路的勤政殿，西路的萬方安和等等。萬春園有西路的清夏堂，中路的天地一家春等。頤和園有清音閣、治鏡閣等。北海有漪瀾堂、慶霄樓、靜心齋、畫舫齋、快雪堂等。中海有春藕齋、勤政殿，南海有瀛臺等。故宮有延禧宮彩棚，景山有壽皇殿等。此外還有地安門、清東陵等處的燙樣。從形式上看，主要是以下兩種類型：一是單座建筑燙樣;二是群組建筑燙樣。其中單座建筑燙樣，從形式、色彩、材料和尺寸數據上對建筑進行了全方位展示。而群組建筑燙樣，則以院落或是景區為基本單位，旨在表現建筑組群的布局和周圍環境布置的情況。[3]

二、燙樣的審美特征

（1）制作精湛

為了使得燙樣具有逼真的視覺效果，其使用的材料豐富，制作程序也較為繁瑣。大體上可以總結如下：

第一，燙樣的基本材料是紙張、秫秸、木頭等，其紙張的選用范圍集中于元書紙、麻呈文紙、高麗紙以及東昌紙（多用于家具、墻體、屋頂制作），并通過水膠粘合。木頭使用質地較為松軟且易于加工的紅、白松（用于房屋框架制作）。制作工具包括簇刀、剪子、毛筆、臘板以及小型烙鐵。

第二，燙樣的制作方法以墻體和屋頂兩類的制作方式最具代表性。

墻體的板料是將高麗紙、元書紙、麻呈文紙相互粘合晾干后形成的硬紙板，通過分段裁剪、涂飾加工后粘合而成。

屋頂首先使用黃泥做成胎模。并以高麗紙為底，貼在胎模上，再依次粘以麻呈文紙和東昌紙，待晾干后形成屋頂硬殼。通過剪切拼接的方式可以塑造重檐等復雜的屋頂形態。特別是使用“線香”粘接方式組成的瓦壟，通過上色或繪制圖案，表現出質感。

其內部陳設，比如桌椅、幾案等的制作步驟同上，只是做工更為細膩。[4]

精湛的技術是制作者不斷鉆研的成果，由于其承覽的對象是皇帝，所以追求精美的制作是有其必要性。

（2）窮極變化

通過比對其與圖紙、做法說明之間的關系，我們可以完整還原與之對應的古代建筑。另一方面，正是因為與現實構成了映射關系，所以現實中小到花木大到景物設置，都可以在燙樣中找到依據。透過閱覽大量的作品，可以發現燙樣的群組呈現模式是一種非自由的布局方式：它們在狹窄的空間中，通過毫厘之間的計算，營造出高度密集、體量纖小的景觀與多變的建筑形態。為了解決擁擠的視覺體驗，只有運用極盡變換的藝術手段才能形成富有層次的視覺效果。比如，每一建筑的開間數量、平面與立面的造型、屋頂的樣貌、彩繪與紋樣特點，甚至是內部陳設擺件等都達到了無以復加的地步，以表現出在不自由的藝術美中展現出超脫的變換法則。

通過在景觀設置之間的對比與應和，這種窮極變化所塑造的結果就是展現出建筑之間的深度和諧以及各景觀之間的精細匹配。比如，在燙樣中將屋、池，甚至是具體的門與窗等景物的尺度進行縮放，以映襯整體相對較大的空間體量。在這個環環相扣的體系中，每一塊山石、每一叢花木甚至是建筑內部的家具陳設，其形態與位置都是預先設定的結果，其作用絕對沒有獨立的欣賞價值，只可能服務于整體，并最終處于一整套完整又復雜的限制之中。

精湛的制作技術使得燙樣具有復雜變化的基礎。在狹小空間中呈現復雜的變化，就具有了視覺上的統一與變化。

（3）合于法度

傳統藝術法則隨著中華文化的長期發展而趨于完善。從燙樣中，我們可以看見，縱是空間形態的千變萬化，每一類景物的處置方式，每一類型的空間關系的處理效果，無論是從其尺度、風格、樣貌、形態等各種因素還是從其整體布局上分析都已是無可挑剔。可見，設計師們都是按照最完美的形態和最成熟的樣式創造出小至腰門、欄板、花臺，大至池橋廊榭、亭臺樓閣，并將空間的節奏變化表現出最和諧的韻律。我們稱其為“與建筑對話”、“與自然和諧”，其實都是將這些設計手法轉換成模板而被一一套用。最終被塑造成為最為合理，最為有效的構園方式。所以，空間內部的景物關系只有在這種程式的運作中，才會有其生命力。

將此類法則換置于燙樣之中，就可以發現，如果拋棄了這種固化的法則而另辟蹊徑，那么呈現給我們的只會是矛盾又混亂的置景關系。也就是說處于某種原因，這種法則統領了整個空間的一切元素，并使得繁雜的景物能夠按照合理的起承轉合關系被一一恰當地布置于其中。我們觀賞它，不會覺得冗雜，反而看見了空間中的一切矛盾都被遮蔽甚至是被消解了，一切元素的呈現都是最為合理的，都是最為優美的，都是恰到好處的。這種合理其實是人為的控制結果，而非自然的生成。

當然，“自然”不是逃離人工的刻畫而單獨存在，只是自然所表現的特征應當是應和天地萬物的運邁，契合宗法社會的不斷發展。所以，“自然”本身就要在塑造天然環境的基礎之上，通過表現人與自然的和諧，傳達更為和諧的天人和一。

燙樣的制作過程、呈現效果的多變性以及理法的限制共同構建了燙樣的審美特征。其每一項內容雖然都是分別敘述，但其實彼此不可分離。正是由于此，燙樣最終呈現出精微的視覺效果。在這種空間形式中，縱然應和了天地萬物的發展，表現出天人之際的和諧統一。但受制于其形式，也絕不可能讓人真切的感受到其中的深刻內涵，最終只可能浮于形式。一如黃宗羲所言，明儒于毫厘之際，使無遁影。

燙樣的變化雖然繁縟，但非混亂，這是受制于法理框架的。其設計不是隨心所欲的，是在法度的框架內去實現的。

參考文獻：

[1] 十三經 下[M]. 北京：商務印書館

[2] 原本，工部營繕司掌管外工，內務府營造司承辦內工。到乾隆時期又在圓明園設內工部，專門辦理園工設計事務。

[3] 梁啟雄.哲匠錄，中國營造學社編. 中國營造學社匯刊 第4卷 第1期[M]. 北京：知識產權出版社， 2006.08.

[4] 黃希明，田貴生.談談“樣式雷”燙樣[J].故宮博物院院刊，1984（04）：91-94.