素以為絢——當(dāng)代水墨工筆畫的色彩呈現(xiàn)研究

摘要：水墨工筆畫是工筆畫的一種表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)水墨意蘊(yùn)的傳達(dá)，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想一脈相承。雖然水墨工筆畫呈現(xiàn)清一色的黑與白，但其向世人展示了自身純雅色調(diào)中的深厚內(nèi)涵。文章分析當(dāng)代水墨工筆畫色彩的深層內(nèi)涵，揭示水墨工筆畫的樸素簡約之美及豐富的表現(xiàn)語言，進(jìn)而發(fā)掘中國水墨工筆色彩文化的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代;水墨工筆畫;色彩;黑白

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）08-0-03

中國畫講究用筆與用墨，是心靈的藝術(shù)。墨在中國畫中是色彩的代表。“線條雖然是中國畫中極重要的因素，當(dāng)然不是唯一因素，同樣重要而不為人注意的還有用墨。用墨在中國畫中等于西洋畫中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也?！盵1]映射到現(xiàn)代藝術(shù)作品中，可注意到一個現(xiàn)象：一部分工筆畫家避開色彩絢麗的畫面表現(xiàn)，選擇色彩純粹素雅的精神表達(dá)。漢代毛延壽在《魯靈光殿賦》中論及“隨色象類，曲得其情”[2]，表明在漢代，色彩已經(jīng)不再是物體本身的固有色，而是畫家主觀精神情感的表現(xiàn)。謝赫在《六法論》中進(jìn)一步闡明“隨類賦彩”并不是客觀物象的真實再現(xiàn)，而是具有更加豐富的精神意蘊(yùn)，是主客觀的統(tǒng)一，是內(nèi)心情感的一種抒發(fā)，講究以意賦彩。宗炳在《畫山水序》中提出“以色貌色”的原理，所謂“外師造化，中得心源”就是這個意思。此種觀點與中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化思想密切相關(guān)，這在當(dāng)代水墨工筆畫中得到了充分體現(xiàn)。

水墨工筆畫以墨色為主，僅在局部略施一二淡彩，以墨當(dāng)色用。改革開放以來，工筆畫迅速發(fā)展，呈現(xiàn)多元發(fā)展的面貌。隨著“新工筆”這一概念的產(chǎn)生，出現(xiàn)許多新工筆畫家，其中不乏以水墨為主的畫家，他們不同程度地探索了水墨工筆畫。在第十三屆全國美術(shù)作品展覽中，水墨工筆畫占有一定的比重。文章將從三個方面分析當(dāng)代水墨工筆畫的色彩呈現(xiàn)，挖掘其深層內(nèi)涵。

1 以黑與白為主：彰顯東方色彩魅力

1.1 黑白的內(nèi)涵

《論語·八佾》有言：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？子曰：‘繪事后素。”[3]楊伯峻《論語譯注》對“繪事后素”的解釋為“先有白色底子，然后畫花”[4]。中國藝術(shù)研究院唐建對“素以為絢”的理解為“素可作為絢，亦可為絢而存在、襯托絢，為絢增光添彩”[5]。老子在《道德經(jīng)》中提出“知其白，守其黑，為天下式”[6]，指出是非黑白的哲學(xué)道理。中國太極圖以黑白體現(xiàn)陰陽哲學(xué)審美思想，《周易·系辭上》表示“一陰一陽之謂道”，體現(xiàn)了樸素辯證的唯物主義思想觀。清代江恂擅畫水墨工筆花鳥畫，其作品以墨為主進(jìn)行著色渲染[7]。種種見解說明中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系體現(xiàn)了黑白色彩觀。中國書畫以墨表達(dá)情感，呈現(xiàn)黑白相依的精神世界，對墨色的使用顯得格外重要。

人類對黑色的使用由來已久，墨也是黑色，從新石器時代的陶器紋飾中可以發(fā)現(xiàn)黑色的線條和圖案。從甲骨及木牘片上的黑色字跡，再到秦墨的出土，說明黑色及墨的歷史悠久。中國畫材料研究者蔣玄怡曾說：“中國繪畫最大的特征是以用墨為主。墨是黑色，墨即玄，古代以玄色為正色。”[8]墨分為天然墨與人工墨，天然墨在新石器時代已經(jīng)出現(xiàn)，人工墨據(jù)考證在商代甲骨文中就已使用，發(fā)展到漢代，原料的使用從松煙發(fā)展到漆煙再到桐煙[9]。其后隨著歷代制墨工藝的發(fā)展，達(dá)到“質(zhì)細(xì)、膠輕、色墨、聲清、味香”的境界，以獲得“黯而不浮、明而有艷、澤而有漬”的墨汁[10]。有關(guān)墨的理論著作層出不窮，如《墨記》《墨經(jīng)》《墨譜》等。歷朝歷代的工匠、畫家重視對墨的研究及使用，且經(jīng)久傳承。

白色的紙本身就從材料上作為一種色彩而存在，是以黑白為主的色彩審美中的“白”。清代張式認(rèn)為，“空白，非空紙?？瞻准串嬕病盵11]。與黑色對比最強(qiáng)烈的顏色就是白色，兩者作為互補(bǔ)色，是一陰一陽、一黑一白的哲學(xué)對比關(guān)系。有了黑白的存在，才會出現(xiàn)后來的“飛白”“布白”“知白守黑”等繪畫技法和審美觀念。

1.2 黑白的使用

中國傳統(tǒng)的色彩尚黑，黑色與白色是永不落伍的顏色，屬于經(jīng)典色。王維在《山水訣》中談到，“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”[12]，突出了“水墨”的重要性。姜澄清在《中國色彩論》中指出：“馬蒂斯不止一次地告誡西方人‘向東方人學(xué)習(xí)，他認(rèn)為東方繪畫簡化色彩的表現(xiàn)方法，尤可借鑒，他說‘黑色是一種力量。”[13]中國畫的著色觀自古以來是以墨為主、以色為輔。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫體》中指出，“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”[3]，肯定了用墨的意義與價值。

黑色與白色在色彩范疇體系中相對于其他色相屬于無彩色，不會有冷暖、鮮灰的色彩傾向。但是在黑色中稍調(diào)和一點紅色，就會變得溫暖;稍加點青色，就會變得冷。黑色、白色又屬于萬能的調(diào)和色，有時畫面通過黑色或者白色的襯托，對比會更加強(qiáng)烈，給人帶來視覺審美愉悅。

當(dāng)代水墨工筆畫家或文人畫家提倡水墨淡著色，追求一種色彩簡約純粹的視覺效果?！懂嬘?xùn)》云：“墨韻既足，設(shè)色可，不設(shè)色亦可。”[11]以黑白為主的水墨淡著色并不是絕對沒有色彩，可以根據(jù)畫面需要適當(dāng)添加顏色，輔以水墨韻味的色彩。正是東方哲學(xué)精神浸潤著水墨工筆畫的發(fā)展，奠定了水墨工筆畫的黑白審美基礎(chǔ)。

1.3 黑白的媒材拓展

傳統(tǒng)工筆畫的白是紙張本身固有的顏色，不需要另外再使用白色的顏料去涂抹，保持畫面清新雅致的氣息。黑色往往是墨汁，利用墨色的濃淡來渲染畫面。黑色和白色在顏料及承載材質(zhì)的使用上相對單一。當(dāng)代工筆畫發(fā)展迅猛，人們所能想到、見到的一切材料都可以為畫面服務(wù)。白色的顏料除了中國畫中的鈦白、蛤白以外，水彩顏料中的白色、丙烯顏料中的白色、巖彩顏料中的礦物質(zhì)白以及胡粉、白堊粉、高嶺土、云母等都可以使用。同理，黑色也不例外，巖黑、丙烯黑、木炭黑等黑色相顏色也都能夠使用，制造出一些細(xì)顆粒與粗顆粒，呈現(xiàn)出薄與厚、光滑與粗糙、凹與凸、閃光與烏光等質(zhì)感對比，凸顯材質(zhì)的美感。

黑色和白色媒材的拓展豐富了畫面質(zhì)感的表達(dá)，工筆畫固有的紙絹載體發(fā)生了變化，皮紙、高麗紙、麻紙、油畫紙、布料等登上歷史舞臺演繹畫面，熱鬧非凡。黑白兩色在材料質(zhì)感上的拓展除了巖石、礦石以外，還有纖維、植物、金屬等，進(jìn)而豐富了表現(xiàn)技法，如不同材質(zhì)的拼貼，利用材質(zhì)進(jìn)行各種現(xiàn)代肌理的實驗，如拓印、沖洗、刮刻等，改變了單一的繪畫媒材。比如，當(dāng)代巖彩畫家朱進(jìn)的系列肖像人物畫作品;李傳真的許多工筆人物畫作品運用色粉筆、材料肌理，使畫面煥然一新，增強(qiáng)了表現(xiàn)力;潘纓的系列沒骨工筆畫作品是工筆畫在材料技法上的拓展，呈現(xiàn)出當(dāng)代水墨韻味。此外，趙潔、陳子、方正、崔強(qiáng)等人的作品都呈現(xiàn)出當(dāng)代水墨工筆畫在材質(zhì)觀念上的突破。水墨工筆畫正不斷探索新的發(fā)展空間，走向當(dāng)代，走向世界。

2 自由虛幻的灰色調(diào)：詩意的審美境界

古人云：“立象以盡意?！薄跋蟆笔潜桓兄⒈徽J(rèn)識的事物的形態(tài)，具有模仿、象征、表征、創(chuàng)造之意。“意”是主體對自己、對世間萬物的認(rèn)識，是情物交融更深層情意、思想的表達(dá)，克羅齊所說的“把一種情趣寄托在一個意象里”就是一種詩意的境界[14]。正如惲南田所說的“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”，說明意境的產(chǎn)生是“外師造化，中得心源”情景交融的嶄新境界[15]。清代笪重光云：“墨以破用而生韻。”[16]墨的色階變化豐富，介于黑白兩級之間的灰色地帶，能夠幻化出微妙的水墨境界。因此，藝術(shù)家筆下的水墨工筆形態(tài)不是自然的真實再現(xiàn)，而是一個境界深層的創(chuàng)構(gòu)。

灰色調(diào)分為有彩色的灰和無彩色的灰。無彩色的灰色是黑色與白色的調(diào)和，屬于中間色調(diào)，是黑白兩級的色階，灰色與灰色之間明度對比不強(qiáng)烈。有彩色的灰調(diào)畫面以淡墨柔和不同色相形成的有色灰墨為主，給人朦朧、柔和之美。如果將灰調(diào)看成一個灰面，作為造型的手段，運用不同的語言在水墨工筆畫中會有不一樣的效果。

第一，灰調(diào)可以理解為在黑色與白色的極度對比下，由點、線、面組成的視覺上的灰。運用點、線、面等抽象繪畫語言重復(fù)組織不同形態(tài)，營造畫面的裝飾趣味。水墨工筆畫從明暗中解脫出來，運用漸變、重復(fù)等構(gòu)成排列形式，豐富水墨表現(xiàn)語言，使作品煥然一新。

第二，在灰色調(diào)中自由組織點、線、面的疏密、簡繁、曲直、方圓、多少等，進(jìn)一步制造微妙的筆墨語言變化，為物象增添色彩，增強(qiáng)畫面表現(xiàn)力，使作品更加耐看。康定斯基認(rèn)為，“水平線是象征無限冷的運動性質(zhì);垂直線則象征無限暖的運動感;斜線則象征冷與暖兩種性質(zhì)……”，用色彩表示時，“水平線代表黑，垂直線代表白，對角線代表灰或綠色或紅色……”[17]，灰色是柔和色的代表，不極端的冷或者極端的暖，不垂直或水平，而是斜向一方，具有不穩(wěn)定感，是線條的自由組織，不受限制，由不規(guī)則的線條變化而產(chǎn)生的畫面給人自由、靈活、生動、富有生機(jī)之感，也是藝術(shù)所要追求的妙在“似與不似之間”，營造現(xiàn)實與夢幻之間的靜謐。因此，自由虛幻的灰調(diào)式與不規(guī)則的線條組織有密切的關(guān)系，如張衛(wèi)、趙潔、崔進(jìn)等畫家的系列水墨工筆畫作品。

第三，灰調(diào)是過渡色調(diào)，通過墨色水分的多少暈染或制作出深淺不同的調(diào)子，形成“淡墨如霧夢”的柔和情趣，在黑色和白色之間，起到協(xié)調(diào)、銜接的作用，同時材質(zhì)、肌理的運用有自己獨立的表現(xiàn)空間，給人無限美的視覺享受。從鄭慶余、鮑鶯、孫娟娟等藝術(shù)家的作品中，可以看出灰色調(diào)的魅力所在。

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，水墨工筆畫灰調(diào)還有極大的研究與拓展空間，灰色地帶暗藏玄機(jī)，是最有文章可做的地方。中西方色彩的相互吸收與借鑒為水墨工筆畫的色彩表達(dá)創(chuàng)造出無限生機(jī)。

3 樸素?zé)o華的精神情感：返璞歸真

水墨工筆形態(tài)作為中國繪畫藝術(shù)中的一個現(xiàn)象，其背后的美學(xué)精神是由民族文化思想決定的。潘天壽先生認(rèn)為此乃“民族性格使然”。中華民族特有的民族文化思想統(tǒng)領(lǐng)著水墨工筆畫藝術(shù)的審美。這是民族文化思想返璞歸真必然的精神歸宿。正如王昌齡所說，水墨工筆畫的創(chuàng)作過程是經(jīng)由主體的“久用之思”而使物象內(nèi)化，進(jìn)而演化為“精神畫面”的過程。

古今之士，大都喜以黑白暗喻人生之悲慘，如八大山人、徐渭、柯勒惠、蒙克等。民間喪葬之事，唯有黑白二色最能代表哀思。水墨工筆畫契合文人畫空靈淡遠(yuǎn)的審美品位。一部分文人畫家作畫是體道、修養(yǎng)、凈化靈魂的一種體驗。絢麗的色彩表達(dá)帶來的世俗煙火氣息與他們追求的寧靜致遠(yuǎn)截然相反。

老子云：“五色令人目盲?！薄八珵樯稀笔抢献右娝乇愕木唧w體現(xiàn)。清代松年在《頤園論畫》中強(qiáng)調(diào)“萬物初生一點水，水為用大矣哉！作畫不善用水，件件丑惡”[3]。水墨工筆畫家更迷戀作畫時的水墨游戲，推崇水墨中的“筆意”，以墨色或淡彩為主，主要融合寫意、意筆的成分，強(qiáng)調(diào)畫家主觀情感的融入，表情達(dá)意。中國畫是表意的，過多的色彩表象容易削弱意的表達(dá)。畫家個人主觀精神情感的注入為圖式、顏色、材質(zhì)帶來更加廣闊的表現(xiàn)空間，以其玄遠(yuǎn)簡淡的藝術(shù)風(fēng)格為水墨工筆畫家?guī)愍毺氐膶徝荔w驗。在滿足大眾視覺審美需求的同時，也滿足水墨工筆畫家開拓和探索新形式的欲望，如羅寒蕾、杭春暉等工筆畫家。雖然隨著時代的發(fā)展，顏色的使用及種類日益豐富，但黑、白、灰仍然能從色彩的調(diào)和色中獨立出來，從色彩的無彩色中釋放出來，成為水墨工筆畫的主色，樸實無華，反映出畫家淡泊的品質(zhì)和簡約的色彩觀。

4 結(jié)語

“天人合一”思想是中國畫色彩的審美根源。素以為絢、知白守黑等體現(xiàn)了中國人對色彩的審美觀念和獨特的審美情趣。簡單的“素”經(jīng)過加工處理，成為“新素”，是“素”的一次質(zhì)的飛躍。當(dāng)代水墨工筆畫的水墨情結(jié)歸根到底是中國傳統(tǒng)文化情結(jié)，是工筆畫家對傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚。當(dāng)代水墨工筆畫在民族文化思想的影響下，具有無限發(fā)展的可能性。

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作者簡介：王慧（1986—），女，江蘇連云港人，碩士，講師，研究方向：中國畫創(chuàng)作與教學(xué)。