淺談電影中的多視角敘事

王文豪

摘 要：對(duì)于電影而言，敘事的結(jié)構(gòu)就像是樹(shù)木的軀干，將整個(gè)故事貫穿連通。在大多數(shù)情況下，電影中的主要敘事結(jié)構(gòu)是唯一的。整部電影都是以敘事結(jié)構(gòu)來(lái)展開(kāi)。然而，對(duì)于有著特殊多視角敘事結(jié)構(gòu)的電影，類(lèi)似于電影《薩拉戈薩手稿》，它在框架上使用了非常復(fù)雜的套層結(jié)構(gòu)敘事。這部電影中運(yùn)用的多視角敘事更是將影片的謎題效果凸顯出來(lái)。在影片中通過(guò)不同視角的切換，轉(zhuǎn)移，讓同一件事在不同人物的視角敘事中產(chǎn)生了事實(shí)判斷、價(jià)值判斷乃至道德判斷的變化。論文中，筆者探討了多視角敘事在《夕陰朝暉》中的作用。當(dāng)多視角敘事作用在電影中時(shí)，發(fā)現(xiàn)在不同視角的闡述下，讓觀眾對(duì)同一個(gè)故事，不同的人物有了更加鮮明的認(rèn)識(shí)，在敘事的過(guò)程中將人物性格的反差感也體現(xiàn)了出來(lái)。

關(guān)鍵詞：多視角敘事;劇情片創(chuàng)作

一、引言

作為敘事學(xué)的一個(gè)分支，影視敘事學(xué)在其產(chǎn)生受到了文學(xué)敘事的啟發(fā)。因此，在談?dòng)耙晹⑹聦W(xué)之前不得不先提到敘事學(xué)。敘事學(xué)是對(duì)文字文本學(xué)科的研究，對(duì)敘事的文字文本進(jìn)行有理有據(jù)，邏輯清晰的分析，其研究方向偏向于敘事的功能、句法規(guī)則，李顯杰對(duì)其這樣解釋?zhuān)骸把芯克袛⑹轮械墓餐瑪⑹绿卣骱蛡€(gè)體差異特性，重視對(duì)文本的敘述結(jié)構(gòu)研究。”

隨著電視機(jī)的普及使得電視媒介迅速發(fā)展壯大，在這樣的大環(huán)境之下，關(guān)于影視敘事與電視敘事兩方面的研究結(jié)合在了一起，由此產(chǎn)生了影視敘事學(xué)。宋家玲教授在其著作《影視敘事學(xué)》中闡釋了敘事策略的四個(gè)主要方面：敘事主體是以敘事行為的核心，敘事結(jié)構(gòu)是情節(jié)排列的外在形式，時(shí)空與節(jié)奏是影視敘事的兩大要素，敘事語(yǔ)言是具有釋義作用的重要影視手段。從實(shí)踐的角度明晰了各方面的原理和內(nèi)在規(guī)律，既能指導(dǎo)實(shí)踐又能以此為分析影片的立足點(diǎn)。影視敘事學(xué)的理論是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中有著重要的指導(dǎo)作用，同時(shí)也是分析紀(jì)錄片的專(zhuān)業(yè)理論支撐。從影視敘事學(xué)理論來(lái)看，紀(jì)錄片的敘事受到多種因素的共同作用，如創(chuàng)作者、環(huán)境、技術(shù)等，因此對(duì)影視作品的分析也要從多個(gè)維度進(jìn)行展開(kāi)。

二、文章概述

在本文中，筆者以多視角敘事的方式來(lái)將整個(gè)故事呈現(xiàn)出來(lái)，運(yùn)用了像是電影《薩拉戈薩手稿》上的套層方式的結(jié)構(gòu)手法，但是在套層的基礎(chǔ)上將同一個(gè)故事分開(kāi)來(lái)說(shuō)，也就是熟知的多視角敘事，用不同的視角將角色分開(kāi)，將故事細(xì)節(jié)分段化，一段一段的擺在觀眾的面前。

三、作品概述

《夕陰朝暉》以?xún)蓚€(gè)主人翁視角來(lái)闡釋?zhuān)v述了沈嵇林和楚澤宇是從高中開(kāi)始就親密無(wú)間的好朋友。二人在楚澤宇結(jié)婚前夜，因?yàn)槎酥g的貧富差距和多年情愫的堆疊，而爆發(fā)爭(zhēng)執(zhí)后不慎車(chē)禍撞人。為了保住楚澤宇的婚禮順利進(jìn)行，他們開(kāi)始了藏尸之行。本美好的一夜被夢(mèng)魘包圍，而二人的明天究竟會(huì)何去何從？

四、多視角敘事在電影中的表現(xiàn)

（一）劇情片中多視角敘事的呈現(xiàn)——視角轉(zhuǎn)變的設(shè)定

由波蘭導(dǎo)演沃伊切赫·哈斯執(zhí)導(dǎo)的《薩拉戈薩手稿》（1965）雖已誕生數(shù)十年，在電影領(lǐng)域仍罕有匹敵者，電影《薩拉戈薩手稿》在框架上使用了非常繁復(fù)的套層結(jié)構(gòu)敘事，而這部電影中運(yùn)用的多視角敘事更是將影片的謎題效果凸顯出來(lái)。由此可以證明多視角的敘事是使故事結(jié)構(gòu)多元化，視角鮮明化的敘事方式。[1]

在《夕陰朝暉》中，由沈嵇林的視角切入，引導(dǎo)主線(xiàn)劇情的發(fā)生，隨著劇情變化，再到公路上撞人，這一切才這個(gè)視角當(dāng)中都只是將故事進(jìn)行了一次敘述，埋藏了很多的伏筆，而當(dāng)楚澤宇的視角切入時(shí)，雖然還是在描述同一件事，可是從兩個(gè)不同的方面看到了更多的故事與伏筆，將前一個(gè)沈嵇林視角埋下的疑惑也慢慢接觸，讓觀眾知曉所謂的撞人是由楚澤宇一手策劃的。最后由一個(gè)第三視角給故事一個(gè)結(jié)尾，也給出觀眾最清晰的答案——誰(shuí)才是那個(gè)策劃者。讓觀眾從不理解到慢慢理解，最后了解真相。所以在劇本中運(yùn)用了這種多視角的敘事方式來(lái)說(shuō)故事，轉(zhuǎn)變視角，每一個(gè)視角給觀眾帶來(lái)的故事相同，但是卻又在層層深入給出不同的細(xì)節(jié)，使觀眾深入其中去探索真相。

（二）劇情片中多視角敘事的作用——觀眾心理的把握

電影是一種視覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，電影利用跌宕起伏的情節(jié)將觀眾的注意力與精神力牢牢地抓住，使觀眾帶入其中與電影產(chǎn)生共鳴。[2]

而在影片《夕陰朝暉》中，筆者運(yùn)用多視角的敘事方式，將故事的兩個(gè)主人翁以不同的視角帶入，讓觀眾在觀看影片《夕陰朝暉》時(shí)享受自己觀察，自己找出真相的快感。不同的視角所表述的細(xì)節(jié)不同，讓觀眾在觀看影片《夕陰朝暉》的時(shí)候能夠?qū)訉訋耄谕粋€(gè)故事中探索出不同的真相，對(duì)觀眾的心理進(jìn)行一個(gè)細(xì)微的揣測(cè)，將故事的真實(shí)面目隱藏在不同的視角中，由觀眾去探索答案。

五、電影中多視角敘事的運(yùn)用

（一）情節(jié)上如何運(yùn)用多視角敘事

多視角敘事的形態(tài)，正如楊鵬鑫教授在作為非線(xiàn)性敘事電影的《薩拉戈薩手稿》：套層、網(wǎng)狀、樹(shù)狀、多視角、時(shí)間倒錯(cuò)、不可靠敘事及其他中所說(shuō)都讓故事峰回路轉(zhuǎn)，增添了故事講述的活力、變化、懸念和敘事驚奇，也使讀者產(chǎn)生了過(guò)山車(chē)式的審美感受。[3]

就像是黑澤明導(dǎo)演的《羅生門(mén)》。片中幾個(gè)主角對(duì)同一事件不同角度的描述構(gòu)成了迥異的敘事，這樣的非線(xiàn)性敘事給當(dāng)年的影壇造成了不小的震動(dòng)。

在本課題《夕陰朝暉》中撞人的那一場(chǎng)戲，從沈嵇林的視角看去時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)這就是一場(chǎng)意外，為了保護(hù)己的兄弟，沈嵇林替身而出想要幫楚澤宇頂罪，而后面再看到楚澤宇的視角，對(duì)這一次的車(chē)禍有了更清晰的了解，原來(lái)車(chē)禍?zhǔn)侨藶榈模浅捎罹脑O(shè)計(jì)的，目的就是為了能夠家伙給沈嵇林。通過(guò)這樣的答疑解惑的方式，來(lái)讓觀眾在疑惑與明白真相的感受中流連忘返。多視角的敘事讓情節(jié)更具張力，給觀眾不一樣的情節(jié)感受。這就是筆者在情節(jié)上對(duì)多視角敘事的一種運(yùn)用。

（二）角色的對(duì)比上如何運(yùn)用多視角

陳思言在劇情片《心魔》的人物心理刻畫(huà)中說(shuō)道的：在劇情片《心魔》的劇本創(chuàng)作階段，設(shè)計(jì)了大量的情節(jié)，來(lái)體現(xiàn)典型人物孟真的心理狀態(tài)及心理變化，從不同角度深入的刻畫(huà)典型人物心理。 [4]

人物的塑造，不能讓人物角色扁平化，要有血有肉，要有轉(zhuǎn)變。情節(jié)上要有懸疑感，不能讓觀眾一看就知道誰(shuí)是兇手。敘事方面采用多線(xiàn)性敘事的方法，由兩個(gè)視角來(lái)表達(dá)同一個(gè)故事，而一部好的電影，離不開(kāi)好的劇本。劇本離不開(kāi)好的故事，好的故事離不開(kāi)人物。所以，塑造人物很重要。

本課題《夕陰朝暉》的兩個(gè)主角，一名是內(nèi)心自卑，為了自己所愛(ài)之人愿意放棄一切的人。當(dāng)他與好友撞了人之后，為了所愛(ài)之人的幸福，被所愛(ài)之人打擊過(guò)后決定代替好友自首。另一位則是一個(gè)性格外向的大大咧咧的人可是知道了自己好朋友與未婚妻的故事，設(shè)計(jì)了所有的一切包括撞人與將朋友送進(jìn)監(jiān)獄。利用兩個(gè)不同的視角在給觀眾埋下伏筆的同時(shí)在下一個(gè)視角就給觀眾解答，引起觀眾的思考，在結(jié)尾處留下一個(gè)好的結(jié)尾。而這種多視角的運(yùn)用也使每一個(gè)人物有著自己獨(dú)立的視角，讓觀眾能夠在人物的獨(dú)立視角中去剖析這個(gè)人， 這樣使人物從心理再到表現(xiàn)形式都有著鮮明的對(duì)比。這就是筆者在角色的對(duì)比中對(duì)多視角的運(yùn)用。

（三）場(chǎng)景變化上如何運(yùn)用多視角

眾所周知，密閉、隔絕的空間環(huán)境會(huì)給人們強(qiáng)烈的不安感受，同時(shí)會(huì)使其內(nèi)心產(chǎn)生畏懼、恐慌的心理特征[5]。在《夕陰朝暉》中從地下停車(chē)場(chǎng)到楚澤宇家中的戲，都是將角色固定在封閉的場(chǎng)景中，加強(qiáng)了刺激感受，唯一在空曠的場(chǎng)景就是撞人的那一場(chǎng)，而在空曠場(chǎng)景發(fā)生了不想被發(fā)現(xiàn)的事，跟是令觀眾緊張，對(duì)于場(chǎng)景的改變其實(shí)在《夕陰朝暉》中并不多，可是從不同的視角對(duì)同一個(gè)場(chǎng)景的感受是不同的，每一個(gè)角色在同一個(gè)場(chǎng)景下的心理狀態(tài)也是不同的，像劇中楚澤宇在家中的狀態(tài)就是要想好每一步的打算，而沈嵇林的狀態(tài)則是怎么去解決眼前的問(wèn)題，在不同視角的加持下，使觀眾對(duì)場(chǎng)景的壓抑程度有著不同的感受，這就是筆者在場(chǎng)景變化上對(duì)多視角的運(yùn)用。

六、感想與總結(jié)

敘事結(jié)構(gòu)支撐起影片的敘事張力與情感表現(xiàn)力，是影片的主體和骨骼。這些豐富的結(jié)構(gòu)形式或注重情節(jié)展現(xiàn)，或注重故事講述，或注重線(xiàn)索交織，或注重氛圍營(yíng)造，從不同敘述角度突顯影片主題，塑造豐滿(mǎn)立體的人物形象，賦予影片張弛有力的敘述節(jié)奏，給予觀眾不同的情感體驗(yàn)。筆者在影片《夕陰朝暉》中學(xué)習(xí)運(yùn)用多視角的敘事方式，收獲很多，同樣也發(fā)現(xiàn)了大量的自己不足的地方，敘事結(jié)構(gòu)本身就是一個(gè)具有強(qiáng)烈吸引力的東西，多視角敘事更甚，在不同的視角中要去探索出他們不同的細(xì)節(jié)，又要表達(dá)同樣的故事。讓筆者絞盡腦汁。當(dāng)劇本創(chuàng)作出來(lái)時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)多視角的魅力遠(yuǎn)不止于在不同的視角，它更像是一個(gè)自我調(diào)理的過(guò)程，將筆者的思路漸漸理清，發(fā)現(xiàn)了更多敘事結(jié)構(gòu)的魅力。

參考文獻(xiàn)：

（一）文獻(xiàn)資料：

[1]. 張婷《淺析影片《光榮的憤怒》》[D]安徽文學(xué) 2009.（02）

[2]. 《作為非線(xiàn)性敘事電影的《薩拉戈薩手稿》：套層、

網(wǎng)狀、樹(shù)狀、多視角、時(shí)間倒錯(cuò)、不可靠敘事及其他》楊鵬鑫[D]南大戲劇論叢.2021（01）

[3]. 宋秉航《探析寧浩電影敘事特征》[D]傳媒論壇 2021.4（13）

[4]. 陳思言《劇情片《心魔》的人物心理刻畫(huà)》[D]遼林大學(xué) 2015

[5]. 張信馳《懸疑類(lèi)劇情片《隨波逐流》長(zhǎng)做闡釋》[D]長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué) 2021

[6]. 陳湘妍《論近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電視劇中的多視角敘事》[J]學(xué)術(shù)論壇 2021，20：38—42

[7]. 汪瑩《電影敘事手法中的多視角敘事》[D]浙江大學(xué) 2017

[8]. 劉斯婕 袁智忠《傳播學(xué)視域下電影《金剛川》的多視角敘事》[J]戲劇之家 2021，27

[9]. 鮮于靜《論《寵兒》多視角敘事的創(chuàng)作手法》[J] 文教資料 2008，32

[10].劉丹 劉風(fēng)光《《一小時(shí)的故事》的多視角敘事及心理空間構(gòu)建》[J] 浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào) 2013，05

（二）影視資料：

[1].2014韓國(guó)《小姐》樸贊郁

[2].1950日本《羅生門(mén)》黑澤明

[3].2015中國(guó)《心迷宮》忻鈺坤

[4].1998英國(guó)《兩桿大煙槍》蓋·里奇

[5].2003美國(guó)《21克》亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖

[6].2014美國(guó)《撞車(chē)》保羅·哈吉斯

[7].1999英國(guó)《追隨》克里斯托弗·諾蘭