這所《草房子》有三重美

胡紅草

曹文軒的長篇小說《草房子》是兒童文學的經典名著，入選“新中國70年70部長篇小說典藏”，作品格調高雅，充滿悲憫與崇高的感情。該書自1997年出版后，就暢銷不衰，這一“出圈”現象正應了曹文軒提出的文學命題：“如何使今天的孩子感動？”他說：“感動他們的，應是道義的力量、情感的力量、智慧的力量和美的力量。而這一切是永在的。”根據小說改編的同名電影也是一部經典的兒童影片，榮獲了包括華表獎、金雞獎在內的諸多大獎。電影的成功一方面得益于原著的精美品質，另一方面來源于編導深厚的藝術功底與改編才華。

敘事視角：視角轉換陶冶觀眾心靈美

“敘事視角是一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度。”楊義在《中國敘事學》中提出兩種敘事視角，一是全知視角，一是限知視角，并指出“第一人稱視角雖然不是限知視角的全部，但無疑是它的一個重要側面”。

曹文軒的長篇小說《草房子》是在全知視角下展開敘事的，敘述者猶如一個局外的“說書人”，為讀者娓娓道來一段發生在油麻地的故事。

那是1961年8月的一個上午，秋風乍起，暑氣已去，14歲的男孩桑桑登上了油麻地小學那一片草房子中間最高一幢的房頂……

顯然以全知視角敘述一段遙遠年代的童年往事，會讓如今的讀者產生一定的閱讀距離。然而這種有意營造出的疏離感與時空感，正構成了曹文軒小說的主題——“在那一處處或一件件過去的風景與醉夢里，實現古典詩情與現代生命的真實結合。”如果說原著《草房子》是為了讓讀者在時間的向度中追尋永恒的話，那么以大眾審美為基礎的電影《草房子》則是希望觀眾在情趣雋永、詩情畫意的銀幕空間中，與主人公桑桑一起重溫童年歲月的純真美好，起到陶冶心靈、潤澤人生的作用。電影《草房子》將原著的全知視角改為第一人稱視角，以兒童桑桑的視角作為觀察的視點，以成年桑桑的回憶作為敘事的輔助。影片第一個鏡頭就是桑桑向景深處行走的后跟鏡頭，后跟鏡頭能模擬觀眾的眼睛，猶如觀眾跟隨桑桑一同穿過麥地，一起重回童年的課堂。之后響起成年桑桑的旁白：“那年是虎年，可我不屬虎，我屬龍，紙月大我兩歲，她屬虎，那天我第一次見到了紙月。”伴隨兒童桑桑主觀鏡頭中紙月的出現，電影緩緩拉開了序幕。第一人稱視角具有“情感召喚”的作用，在視聽語言的綜合配合下，電影《草房子》一開篇就成功地將觀眾帶進了“我”的故事，“我”的情感中。

影片具有雙重敘事視角，一重是“顯影”的兒童敘事視角，即影片中兒童桑桑的觀察視角；一重是“顯聲”的成人敘事視角，即影片的敘述者。他站在成年人的思想高度，以旁白的形式對影片中的兒童敘事做了說明、補充、總結和升華。雙重敘事視角的設定體現了編導深厚的藝術功底與改編才華，在影片中具有以下兩點作用。

第一，賦予作品懷舊、浪漫、溫情的底色。影片的主色調是暖黃色的，如同泛黃的老照片，成人的回憶敘事緩緩拉開記憶的閘門，勾起了觀眾對童年溫暖的追憶以及對時光流逝的慨嘆，具有一種溫馨與溫情的審美感受。

第二，以成年人成熟的情感豐盈、完善了兒童的認知視野，具有對觀眾，尤其是對兒童觀影者的引導與教育作用。在小說中童年桑桑對杜小康承認放火一事耿耿于懷，原文寫道：

桑桑看到，當孩子們在用欽佩甚至崇拜的目光去看杜小康之后，都在用蔑視甚至鄙夷的目光看著他……桑桑絕不肯原諒杜小康。因為杜小康使他感到了讓他無法抬頭的卑微。

顯然兒時的桑桑只顧著自己的自尊心，不僅誤解了杜小康，也沒能正確認識放火的危害，但這就是兒童視野的天然局限性，是兒童本位的情節設計。在改編時，編導考慮到了電影的感染力和受眾面，刪掉了小說中童年桑桑的錯誤認知，加入了成年桑桑的反思：

直到我長大成了爸爸，我還在恨我自己，為什么那天挺身而出的不是我，而是杜小康。

同樣在對陸鶴禿頭的認識上，原著的表述是委婉蘊藉的。“純凈的月光照著大河，照著油麻地小學的師生們，也照著世界上最英俊的少年……”電影則以成年桑桑的旁白直抒胸臆，傳達出關于美麗與尊嚴的正確價值觀：“他終于真正地贏得了自己的尊嚴，也使我們懂得了什么才是真正的美麗。”由此可見，適時響起的成年旁白在兒童視角的影像敘事中起了“畫龍點睛，陶冶心靈”的教化作用。

敘事聚焦：情節凈化構建鄉土人情美

“視點講的是誰在看，聚焦講的是什么被看。”曹文軒的《草房子》是一部長達十萬余字的長篇小說，講述了一段發生在上世紀50年代末至60年代初江南水鄉的童年故事。小說《草房子》采用的是散點敘事的手法，輕情節重情境。全書共分九章，第一章禿鶴，講的是陸鶴的禿頭給他帶來的痛苦與成長；第二章紙月，圍繞紙月的身世、紙月在油麻地的學習以及與桑桑的朦朧情感展開；第三章白雀（一）和第七章白雀（二），主要講白雀與蔣一輪的愛情故事。第四章艾地，講述了秦大奶奶與土地的故事；第五章紅門（一）和第八章紅門（二），講述了杜小康及杜家從興盛到敗落的故事。第六章細馬，講邱二爺、邱二媽與過繼的孩子細馬的故事；第九章藥寮，主要是圍繞桑桑生病，治病展開敘事，并插入了父親桑喬與溫幼菊老師的往事。在改編電影時，編導首先考慮的便是影片的敘事結構，《草房子》不適合拍成《城南舊事》這種散文式風格，更何況珠玉在前，也不適宜傳奇敘事或戲劇性敘事。因此徐耿導演就將原著中的散點敘事交織在一次，以油麻地小學為主要空間，以油麻地小學的師生為主要人物（刪掉了與之關聯不大的第四章與第六章），將原本散落在各章中的重要情節，以平行蒙太奇和連續蒙太奇的手法連綴起來。例如影片先交代紙月來到油麻地小學，然后通過會操、排戲、紅門敗落、愛情傳書、桑桑生病等事件的交織敘事，表現了陸鶴的痛苦成長，蔣一輪的愛情悲劇，桑桑與紙月、杜小康等同學的關系以及桑桑生病后的父子親情。顯然交織敘事能更加清晰、連貫、集中地串聯起故事，適合大眾電影的表達特性。

曹文軒認為：“搖擺是小說運行的動力所在。通過語言、情節、性格以及主題的搖擺，小說得以獲得引人入勝的魅力。”誠然在小說中我們可以明確地感到杜小康與桑桑，白雀與蔣一輪性格與關系的搖擺。例如杜小康最初冷漠桑桑，之后主動示好。兩人成為朋友后又變為“敵人”，最后又和好。白雀起初對蔣一輪情有獨鐘，之后對谷葦有好感，后又討厭谷葦，再次喜歡蔣一輪。蔣一輪戀愛前對工作有熱情，對學生有耐心。失戀后，則懈怠工作、漫罵學生。這些性格與情節的搖擺敘事在長篇小說中會形成一種“九曲十八彎”的閱讀魅力，但若放到一部100分鐘的電影中則很難講述清楚，容易造成觀眾理解與共情的障礙。因此在小說到電影的跨文本改編時，編導縮減了搖擺敘事的頻率，集中通過排戲和送信這兩件事展現了友情與愛情的美好崇高。編導有意在排戲情節中，增設了桑桑與杜小康都演新四軍連長的小矛盾，然后通過騎車化解矛盾，之后則表現了桑桑對杜小康的同情和杜小康對桑桑讀書的囑托，隨后又通過送鴨蛋和抄書深化了兩人之間的友情，書寫了人性的真善美。在白雀與蔣一輪的愛情敘事上，編導聚焦于傳書、約會、誤會、白父反對、白雀結婚這幾個情節點，以詩意化、簡約化的鏡頭語言娓娓道來，在美化人物形象、凈化人物感情的同時，也讓觀眾隨著他們的愛情或喜或悲，形成一種愛情悲劇的詠嘆調。原著中有些敘事內容具有一定的多義性、復雜性和曖昧性，編導對此作了凈化處理。例如原著將浸月寺的慧思和尚與紙月的生父做了曖昧性的連接：

紙月失蹤了，與她同時失蹤的還有浸月寺的慧思僧人……仿佛有一對父女倆，偶然地到板倉住了一些日子，現在不想再住了，終于回故鄉去了。

為了不破壞電影鄉土田園的審美意蘊，編導有意將這一“有傷風化”的內容刪掉了。影片制造了桑喬與紙月生父關聯的懸念，這個懸念設計得非常巧妙，既能引發觀眾的好奇心，增強電影的戲劇性張力，又為紙月來油麻地讀書做了合理性鋪墊。在教師們的議論以及桑喬夫妻的爭論中，觀眾得知了真相，桑喬并不是紙月的生父，但桑喬曾經喜歡過紙月的母親。這樣的改編不僅沒有損害人物形象，反而更易讓人理解與感動。同樣的改編策略還出現在杜小康的父親杜雍和身上。原著中有杜雍和在醬油里摻水，朱一世大鬧紅門的情節，還有杜雍和因喝酒開船而導致家門敗落的情節，這些敘事在電影中都刪掉了。導演希望給觀眾打造一個充滿人情美、風景美、倫理美的“桃花源”。

敘事意象：情景交融營造影片詩化美

宗白華說過：

主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以為藝術的“意境”。意境的構成單位是意象，不論是小說還是電影，《草房子》都反復書寫了“水”和“鴿子”這兩個重要意象，營造了影片情景交融的詩化美。

曹文軒在《一根燃燒盡了的繩子》中說：

水對我的價值絕非僅僅是生物意義上的。它參與了我之性格，我之脾氣，我之人生觀，我之美學情調的構造。

水有溫柔、善良、憂傷、堅韌、勇敢、生命的象征。在電影《草房子》中，不論是油麻地小學的金色池塘，還是小鎮的水碼頭，導演都用極富詩意的光影、色調營造出波光粼粼的水面。這艷陽下的水面是桑桑生命力的寫照，是杜小康堅韌勇敢的新生；這余暉下的水面是蔣一輪與白雀愛情的光暈；這月光下的水面是陸鶴的心酸與欣慰，是蔣一輪的幸福與憂傷。

水意象在電影中除了表現為池塘、大河，并與水車、蘆葦蕩形成意象群外，還化為“雨水”參與了敘事。電影中有多次下雨的場景，在廣角鏡頭下孩子們或撐著油紙傘，或披著蓑衣在雨中三五成群的行走；在全景鏡頭中，草房子的屋檐下連成了一串串晶瑩剔透的“水珍珠”；在景深鏡頭中，青石路的小巷里濺起一灘灘水花；在特寫鏡頭中，披著蓑衣的紙月露出淡淡的憂愁，回不去的白雀與桑桑相擁哭泣。這些下雨的鏡頭被導演拍攝的富有詩意，雨聲音響和抒情音樂融合，與畫面形成音畫同步，給人一種“青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸”的唯美意境，或給人一種戴望舒《雨巷》般的憂愁意境。

在西方文化中，鴿子有和平、愛情的象征；在中國文化中，鳥有情使的角色，例如鵲橋，飛鳥則是自由與理想的寄托。縱觀《草房子》的小說與電影文本，我們會發現鴿子意象常與紙月相連。例如桑桑第一次見到紙月時，原著是這樣描寫的：

這些小家伙，居然在見了陌生人之后，產生了表演的欲望，在空中瀟灑而優美地展翅、滑翔或做集體性的俯沖、拔高與穿梭。

顯然這里的鴿子被擬人化了，以鴿擬人，表現了桑桑在見到紙月后的開心與興奮。文學使用擬人化手法，能給予讀者想象的空間，但電影如果只表現鴿子飛舞，則會產生一種藝術的“失真”。因此導演將桑桑與鴿子的意象充分融合，桑桑將籠子里的鴿子都放出來，他一邊揮舞油紙傘一邊忘情地高呼，白鴿盤旋于他的頭頂。導演通過俯拍、平拍組合的重復蒙太奇鏡頭，詩意化地表現了鴿子飛舞與桑桑狂歡的意象組合。影片結尾一改原著離別傷感的情調，在極具浪漫感與崇高感的升格鏡頭下，漫天飛舞的白鴿是桑桑重獲新生，重拾理想的視覺象征。徐耿導演通過光線、影調、色調、意象與人情的交融，“為影片賦予了一種托物言情、情景交融的詩學品格”。

樊發稼說：“讀《草房子》真正是一種享受，是一種文學的享受，藝術的享受；是一種真、善、美的享受。”同樣觀看電影《草房子》也是一次審美的享受。對新世紀欲望躁動的文壇與影壇而言，《草房子》互文本的雙雙成功具有重大意義，因為它毋庸置疑地證明了——“感動人的那些東西是千古不變的，我們應當提醒自己追隨永恒。”

（作者系上海大學上海電影學院博士研究生。）