尋找題畫詩里的鄭板橋

劉悅蕾

文人畫是詩、書、畫三者結合的藝術，從北宋發端，經元明兩朝不斷發展、興盛，到清代已十分成熟。“揚州八怪”在前人的基礎上，又作了大膽的探索和創新，其中影響力最大的是鄭板橋。清代張維屏在《松軒隨筆》中稱贊鄭板橋“有三絕，曰畫、曰詩、曰書。三絕之中又有三真，曰真氣、曰真意、曰真趣”。他喜歡在畫上題詩作跋，許多藝術觀點、習作心得以及對民生時事的感慨，在他的題畫詩中都展現出來。

千秋不變真性情

鄭板橋畫的最多的是竹、石、蘭，在一首題畫詩中他將自己與這三者并列在一起：“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人。”我們能體會出他想言明的堅守。然此三者，他尤獨愛竹，他在《叢竹圖》的題畫跋中寫道：

今年七十有一，不學他技，不宗一家，學之五十年不輟，亦非首而已也。

在文人畫興盛之后，竹子被后天賦予的涵義與他的心意相通，他則將喜怒哀樂、氣節風骨借著畫與詩抒發出來。畫竹如畫己，寫竹如寫己，50年，如果不是發自內心的認同，何以能堅持這么長時間。在此中間，我們又能體會得到他頂天立地的浩然之氣，“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任而東西南北風。”“石竹幽蘭合一家，乾坤正氣此間賒。任渠風霜連冰凍，蒼翠何曾減一些。”詩中，他借竹石蘭生發的藝術氣象來抒發風神豪邁、氣節昂揚的人格理想。

鄭板橋敢于在詩句中真實地展現自我，真實地反映社會。他遭彈劾辭官之后，繼續以賣畫為生，生活拮據，在一幅墨竹圖上題詩描述了自己的生活狀況：“官罷囊空兩袖寒，聊憑賣畫佐朝餐。最慚吳隱奩錢薄，贈爾春風幾筆蘭。”生活雖然捉襟見肘，卻也坦然面對，詩句平淡樸實，絲毫讀不出焦慮和不忿，還有一絲絲幽默，與陶淵明那首《乞食》頗有異曲同工之妙。

現實的生活雖然充滿了坎坷，但鄭板橋卻能在生活的小事中找到樂趣。他借著竹子，從小視角，把許多生活中的場景描寫得生動鮮活。“筍萊沿江二月新，家家廚爨剝筍筠。此身愿劈千絲篾，織就湘簾護美人。”江南二月，春筍收獲的季節，家家都在忙著剝筍入菜，此時詩人卻替竹筍吐露了一下心聲——不愿被早早挖掉，想將來長成高大挺拔的竹竿，再做成竹簾守護佳人豈不是更好。“竹里秋風應更多，打窗敲戶影婆娑。老夫不肯刪除去，留與三更警睡魔。”秋風將竹枝吹打在窗戶上，明明是驚擾了睡夢，詩人卻不愿將竹枝移開，倒欣賞起窗景來，是不是意境獨具？生活固然清苦，但苦中有樂，這何嘗不是他積極的人生態度的一種映射呢。

鄭板橋數十載以畫為樂，題材多為竹石蘭，不免形制雷同，畫面構圖形似者頗多，然題畫詩跋內容各異，使得每幅畫的意義千差萬別。他將自己的觀點、思想通過諷喻、喻示、敘述和說理等手法寫于畫上，當人們細細品讀之，被帶入各種意境之中時，那些畫仿佛成了記錄他人生意向的箋紙。“詩是有聲畫，畫是無聲詩。”如果畫面的內容不足以表達作者的所思所想，那就用詩歌來補充吧。

心靈深處的簡與淡

“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”鄭板橋畫了幾十年竹子，到了晚年，漸漸悟出從簡的道理。在他的畫里，多是幾根竹竿、一塊石頭，再加幾株蘭草的簡單構圖，少有其他繁瑣的點綴修飾，真可謂能簡則簡。

鄭板橋在畫作詩跋中記錄了很多創作歷程的發展變化和心得：

始余畫竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少。此層功力最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法，蘇季子曰：簡練以揣摩，文章繪事，豈有二道！此幅似得簡字訣。

他在剛開始畫竹的時候，只能畫得比較少，不能畫得太多，等到可以畫多時，又沒辦法畫少了。他認為由多到少是最難的，一直到60歲的時候才明白如何把枝葉減少的方法，還引用了蘇秦的話，在寫文章和畫畫兩件事上，簡練的方法是一樣的。“減之又減無多葉，添又加添著幾枝。”即使是添了又添，也只有那么幾枝竹竿，舒朗的枝葉展現的是竹子的清雅，映襯的是作者超脫于世間紛擾的淡泊。

很多人作畫，總是想把畫面布置得滿滿當當；很多人寫文章，總是覺得有很多意思想要表達，總是怕自己沒說清楚。其實，無論是文章書畫，還是為人處世，都是做加法容易做減法難。鄭板橋在繪畫中簡練風格的逐漸形成，是受了道家思想的影響。《道德經》中有三寶：“一曰慈，二曰簡，三曰不敢為天下先。”簡練、簡潔、簡樸，是一種繪畫風格，更是一種生命態度，只有悟到此處的畫家，才能發乎于心，行諸于筆，在宣紙上表現出來。

鄭板橋的簡是從心而簡，在他心中，任何事物都可以是簡單的。“茅屋一間，天井一方，修竹數竿，小石一塊，便爾成局，亦復可以烹茶，可以留客也。月中有清影，夜中有風聲，只要閑心消受耳。”他把中國古典園林的造景藝術也簡化到了極致，亭臺樓榭不多，化作一間茅屋，小橋流水太繁，不如天井一方，花草樹木蕪雜，豈與修竹媲美。置一塊方石為桌，可飲酒，可烹茶，可待客，亦可獨享。在自己的一方小天地中觀月、聽風，難道不是道家坐忘之境豈非易得乎？

在從簡意識的作用下，鄭板橋的畫風逐漸向平淡冷逸的方向轉變，他的學習對象就包括倪瓚和石濤這兩位出世的高手。他在一首題畫詩中寫到向倪瓚學習畫石頭的心得：“欲學云林畫石頭，愧他筆墨太輕柔。而今老去心知意，只向精神淡處求。”雖然從表面上看，說的是學習畫石頭的筆法和墨法，實際是在表述他在逐漸領悟倪瓚的思想境界。

倪瓚作畫惜墨如金，喜歡用枯墨渴筆，總是把筆中的水分舔干再畫。他畫石頭時，幾乎不用濕筆渲染，石頭的線條也不是一根一根的那么明晰，顯得十分生澀，干燥又堅硬，因而看上去很干凈。畫面那種淡淡的感覺，確實是他之前的畫家沒有表現過的，卻讓后人效仿。

鄭板橋在剛向倪瓚學習時，并不能領悟畫面為何將畫得這么淡，甚至覺得筆畫過于輕柔了，缺少剛毅的氣質，其實那時他還沒有體會到寡淡的墨色所表現出來的冷逸、孤傲的氣象。當他經歷了諸多人生變故，心態發生改變，出世的感覺逐漸占了上風之后，從更高的層次再去感受倪瓚畫，才明白淡墨的高古之韻，才體會出筆法中傳遞出的精神高度。

倪瓚也有一首《跋畫竹》：

似中每愛余畫竹。余知竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？

倪瓚畫竹，并不為畫竹，而是為了抒發胸中的逸氣，所以并不在乎竹子畫得是不是像，隨心所欲率性而為。

鄭板橋在另一首題畫詩中寫了向石濤學畫竹子的情況：

畫竹曾經學石濤，近來老筆轉蕭蕭。

無多竹葉無多干，自有清風紙上飄。

石濤作為一個天然就是出世之人的畫僧，繪畫手法自然成為了鄭板橋臨習的對象。在刪繁就簡當中，曠達灑脫之意也就學到手了。由于隱逸思想逐漸占據主導地位，晚年的作品，簡淡的風格逐漸凸顯出來，這首詩就將其思想的轉變與畫法的統一寫就出來。60歲之后的畫作中，竹竿越來越瘦硬，石頭的筆法更多的使用書法中的飛白，淡墨渴筆的情況增加了很多。

簡約、淡泊是一種獨特的人生態度和詩性情懷，《莊子·刻意》說：“淡然無極而眾美從之。”自然平淡歷來是中國文化中最推崇的人格境界，做人做事要發乎于心、歸于本真，順應自然才是道之根本。在命運的安排中，鄭板橋漸漸找到了讓內心簡單下來的方法，而向倪瓚、石濤學習畫法的過程中更是領悟到了平淡的妙處，在這樣一種狀態中，一切都是剛剛好。

才高方能顯狂性

鄭板橋的“狂”名在他生前就已于坊間流傳了，與他同時代的鄭方坤為其作了一個《鄭燮小傳》，其中說到：“板橋徒以狂故不理于口。”如何“不理于口”呢？“終日作字作畫，不得休息，便要罵人”，他居然把如此粗俗的話題在畫上，真是前無古人后無來者，不可謂不狂也。“一節一節一節，一葉一葉一葉，渾然一片玲瓏，蘇軾、文同、鄭燮。”在這首題畫詩中，他將自己與蘇東坡、文與可并列在其間，顯示其狷狂的個性。

在題畫中，鄭板橋記述了很多向前人學習作畫的心得感悟，其中一段尤其直白：

文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理俱足也。藐茲后學，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實只有一個道理。

他雖自謙為后學，卻在有竹與無竹的創作境界上站到了無竹的高點上，言雖謙遜恭敬，實則鳥瞰古今，文人狂狷的脾性展露無遺。

然而，鄭板橋真正的狂是表現在藝術創作中的縱情即興。文人畫本身就是文人們除了詩文、書法之外，借助筆墨抒發情感的一種更為具象的表達方式——往往信由自我情緒激發創作形式，意出而筆達。他在一段題畫跋中對自己作畫的狀態進行了描繪：

因而研磨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。

化機就是變化的意思，變化在意向生發時就產生了，隨著情感的變化，畫面的表現也是千差萬別，并不是想好后再動筆的僵化模式；在情感奔瀉之時，筆墨恣縱奔放，無暇考慮使用哪種技法，不去斟酌何種構圖，筆勢完全憑直覺，任由情緒推動，看似隨意，其實心中已有無法之法。

早在唐代，符載描述張璪創作時就說：

員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，流電激空，驚飆戾天……投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之性情。觀張公之藝非畫也，真道也。

這種直覺帶動下的激情創作，正是縱情即興的完美詮釋。鄭板橋在一首畫跋中將這種創作感受寫得透徹明白：“掀天揭地之人，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，原不在尋常眼孔中也。未畫之前，不立一格，既畫以后，不留一格。”

唱和修禊的“揚州八怪”

《揚州畫舫錄》中記載，當時的揚州是畫家云集之地，著名畫家就有一百多人。文人畫發展到那個時代，畫家不僅是逢畫必題，也會邀請他人在自己的畫上題跋，現在流傳下來的很多作品都是兩人或多人合力創作的。畫家文人經常在一起聚會雅集，成為當時文化圈里的盛事。鄭板橋在當時的揚州畫壇上地位甚高，是“揚州八怪”的核心人物，與其他幾人過從甚密。他的題詩題跋在他人的畫作上屢屢出現，佳作頗多。

鄭板橋在高翔的畫上寫了一首《題高翔山水》：幽巖雨過靜箖箊，傍水沿籬結草廬。何日買山如畫里，臥風消受一床書。

他的題畫詩有個特點，就是“詩發難畫之意”，主題上基本與畫面的內容相關聯，對畫面內容進行更深入的渲染。這首詩依托高翔山水畫主題，便創作成了山水田園風格的七絕。

鄭板橋進士及第，在揚州后補了五年，其間不僅與“揚州八怪”的其他人多有交往，還結識了當時頗有藝術情懷的鹽運使。盧雅雨依靠自己的權勢和雄厚財力，廣納賢士，身邊聚集了眾多文人雅士，發起組織了盛大的虹橋修禊，為揚州的文化發展提供了很多助力。大家通過這些渠道相互結識、交流，形成了揚州獨特的文化氛圍，和以揚州為中心的文化交際圈。

這些文人們在藝術追求上見解相近、敢于打破傳統的繪畫形式，形成了頗受后人關注的揚州畫派，其中名氣最盛的還屬“揚州八怪”。這些“怪”人時常在一起聚會飲酒、吟詩作畫，鄭板橋有一首題畫詩就記述了一次他從濰縣探親訪友，與汪士慎、李鱓、李方膺合作《花卉圖》的情景：

梅花抱冬心，月季有正色，俯視右菖蒲，清淺茁寒碧。佛手喻畫禪，彈指現妙跡，共玩此窗中，聊為一笑適。乾隆丁卯秋日，士慎畫梅，復堂補佛手、石菖蒲，晴江添月季，余作詩于上。

這次聚會，“揚州八怪”出現了四人，足見當時確是他們交往頗多。

在流傳下來的題畫詩中，我們依舊可以尋得當年繁華的揚州城中，一群志趣相投又惺惺相惜的畫家聚在一起唱和揮毫、相互助興，并以此為樂的情景——那樣的他們成為了至今都在影響中國畫壇的一股藝術力量。

（作者系天津作家協會會員。）