論自然審美中的框架問(wèn)題

摘要：自赫伯恩把自然的無(wú)框性作為自然與藝術(shù)的重要區(qū)別以來(lái)，自然審美的無(wú)框性特征被當(dāng)代大多數(shù)環(huán)境美學(xué)家所認(rèn)可。但是，在自然美作為重要研究?jī)?nèi)容的環(huán)境美學(xué)內(nèi)部，依然存在對(duì)框架問(wèn)題的不同理解與論爭(zhēng)。值得注意的是，框架概念在自然美研究日益深化的語(yǔ)境中有了新的發(fā)展。不同于藝術(shù)欣賞中框架的固定性、物理性和二維性，新的自然美語(yǔ)境中的框架概念是彈性的，框架具有了抽象性、變動(dòng)性和滲透性的新內(nèi)涵。在這種新的框架概念下，有框的自然審美體現(xiàn)的是自然整體欣賞與部分欣賞的關(guān)系，框架作為一種審美注意的方式，更恰當(dāng)?shù)胤磻?yīng)了真實(shí)的自然審美實(shí)踐。有框的自然審美不僅沒(méi)有限制自然審美的無(wú)限潛力，反而和自然環(huán)境模式、參與模式一樣，具有理論和實(shí)踐的合理性，揭示了自然美研究的更多可能。

關(guān)鍵詞：自然審美;框架;形式主義;環(huán)境美學(xué)

作者簡(jiǎn)介：梁向真，青島大學(xué)公共外語(yǔ)教育學(xué)院講師，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士研究生，主要研究方向：生態(tài)美學(xué)、西方美學(xué)（E—mail：jessie9575@163.com;山東濟(jì)南250199，山東青島266071）。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“生態(tài)美學(xué)的中國(guó)話語(yǔ)形態(tài)研究”（18ZDA024）

中圖分類(lèi)號(hào)：B83—02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006—1398（2022）05—0026—14

對(duì)自然審美中框架問(wèn)題的思考始于藝術(shù)審美，框架是藝術(shù)品作為獨(dú)特審美對(duì)象的顯著特征，對(duì)欣賞者的審美體驗(yàn)起著重要的作用。典型的繪畫(huà)框架限制了欣賞者視覺(jué)注意力的范圍，使藝術(shù)作品內(nèi)容得以清晰顯現(xiàn)。同樣，戲劇、歌劇、舞蹈和其他各種表演也受到其表演環(huán)境的限制，文學(xué)作品的封面、音樂(lè)作品的表現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)、雕塑作品的物理維度都被視為一種框架。在自然審美方面，18世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家發(fā)展起來(lái)的“無(wú)利害性”概念，支持了一種“如畫(huà)”的審美方式，這種審美方式在18世紀(jì)末成為一種自然審美的標(biāo)桿。如畫(huà)審美實(shí)踐中給風(fēng)景施加的框架，其功能和藝術(shù)品的邊框有著本質(zhì)的類(lèi)似，即都設(shè)定了審美對(duì)象與其背景的邊界。如畫(huà)和與之伴隨的形式主義審美是自然有框?qū)徝赖牡湫停?9、20世紀(jì)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)主宰著大眾的自然審美。

但是自20世紀(jì)60年代以來(lái)隨著環(huán)境美學(xué)的興起，以赫伯恩、卡爾松為代表的環(huán)境美學(xué)家對(duì)把有無(wú)框架作為區(qū)分自然與藝術(shù)的根本特征之一，他們認(rèn)為作為審美對(duì)象的自然是無(wú)框的，給自然對(duì)象強(qiáng)加上一種類(lèi)似藝術(shù)品的邊框阻礙了自然欣賞的無(wú)限可能。卡爾松更是通過(guò)對(duì)形式主義審美的猛烈抨擊否定了凸顯事物形式屬性的框架的功能。但是，在當(dāng)代的自然審美理論中，以溫和形式主義審美的提倡者贊格威爾（Zangwill）為代表的少數(shù)美學(xué)理論家依然支持對(duì)自然框架式的欣賞，并堅(jiān)持認(rèn)為框架概念不可避免地存在于自然審美的理論研究和審美實(shí)踐中。

本文分析了框架概念在自然美深化語(yǔ)境中的擴(kuò)展，梳理了有框自然審美和無(wú)框自然審美的爭(zhēng)議點(diǎn)，結(jié)合框架概念的新內(nèi)涵展開(kāi)論證，擬解決以下兩個(gè)具有遞進(jìn)關(guān)系的問(wèn)題：（1）自然審美中是否存在框架？或自然審美是否需要設(shè)置框架？（2）如果存在框架，那么框架在自然審美欣賞中的作用和意義是什么？

一藝術(shù)的框架與自然的框架

關(guān)于美學(xué)語(yǔ)境中的框架或邊框（frame），通常是指審美對(duì)象所具有的、使之區(qū)別于其他對(duì)象從而有利于進(jìn)行審美欣賞的邊界，框架不僅指實(shí)質(zhì)性的物理邊界，還指各種廣泛地將審美對(duì)象與其他事物區(qū)分開(kāi)來(lái)的隱形邊界。赫伯恩給框架下了一個(gè)寬泛的定義，即“它不僅涵蓋了繪畫(huà)的物理邊界，還涵蓋了不同藝術(shù)中所使用的各種裝置，這些裝置用來(lái)防止藝術(shù)對(duì)象被誤認(rèn)為是自然事物或沒(méi)有審美趣味的人工制品”①。因此，在這個(gè)廣泛的意義上，藝術(shù)作品中的框架包括：劇院里舞臺(tái)區(qū)與觀眾區(qū)的劃分，音樂(lè)會(huì)上表演者的表現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)，文學(xué)作品頁(yè)面排版中的版式和字距，比如在詩(shī)歌與題目、頁(yè)碼、評(píng)論性注釋、腳注之間所留出的空間等。框架使藝術(shù)作品與其背景涇渭分明，為欣賞者的欣賞劃分了一個(gè)明確的起始邊界，既圈定了欣賞者注意力的范圍，使其審美興趣和審美評(píng)估都保持在框架之內(nèi)，又使藝術(shù)品的內(nèi)容及其整體性得到了清晰的凸顯，藝術(shù)品憑借其框架具有了一種確定性和穩(wěn)定性。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品的框架具有以下特性：（1）框架具有邊界性。框架的作用是設(shè)置邊界，使審美對(duì)象與周邊的背景分離;（2）框架具有固定性，是靜態(tài)的、二維的;（3）框架具有封閉性，它是對(duì)審美對(duì)象完整性的確定。因此，框架是藝術(shù)，尤其是視覺(jué)藝術(shù)作品的顯著特征。

早在古希臘的歷史中我們就可以窺見(jiàn)框架概念的雛形。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到，美在體積與安排：“一個(gè)非常小的活東西不能美，因?yàn)槲覀兊挠^察處于不可感知的時(shí)間內(nèi)，以致模糊不清：一個(gè)非常大的活東西，例如一個(gè)一千里長(zhǎng)的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性。”②塔塔爾凱維奇（Tatarkiewicz）把亞里士多德的論述與自然事物聯(lián)系了起來(lái)，他認(rèn)為：

他（亞里士多德）在自然中看到了美，因?yàn)槟抢锏囊磺卸加泻线m的比例和大小，而人，作為藝術(shù)的創(chuàng)造者，卻很容易誤入歧途。他提起人體的美，卻從不說(shuō)風(fēng)景的美。這可能與希臘人的一種信念有關(guān)，即美源于比例與和諧，而這兩者在風(fēng)景中比在單個(gè)生物、雕像或建筑物中更難找到。這也是一種特殊鑒賞的表達(dá)，當(dāng)浪漫主義者偏愛(ài)景觀的布局時(shí)，古典時(shí)期的人則偏愛(ài)單個(gè)的事物，因?yàn)樗鼈兊南薅龋╨imit）更清楚地顯示出它們的比例、尺度和統(tǒng)一。③

把古希臘時(shí)期限度（limit）的概念與自然事物審美評(píng)價(jià)的條件聯(lián)系起來(lái)，這可以被視為自然審美框架概念的萌芽。亞里士多德的單一性和限度的概念為現(xiàn)代美學(xué)理論中的框架概念提供了重要的鋪墊，與限度聯(lián)系著的框架成為審美體驗(yàn)的重要元素。

然而，框架問(wèn)題并沒(méi)有止于藝術(shù)審美，而是延伸到受藝術(shù)審美影響的自然美學(xué)中。18世紀(jì)之前的自然哲學(xué)美學(xué)研究鮮有成果，而進(jìn)入18世紀(jì)之后，嚴(yán)肅的自然審美及其研究在世俗藝術(shù)和科學(xué)發(fā)展?fàn)I造的背景中興盛起來(lái)。現(xiàn)代美學(xué)的奠基者們?cè)诳茖W(xué)的新發(fā)展和日益增長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)主義的傾向中，開(kāi)始把自然看作審美體驗(yàn)的理想對(duì)象，并把“無(wú)利害性”作為這種體驗(yàn)的標(biāo)志。18 世紀(jì)的無(wú)利害性概念作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)，把欲望、知識(shí)和種種聯(lián)想從審美體驗(yàn)中排除出去。阿里森（Alison）在夏夫茲博里（Shaftesbury）對(duì)無(wú)利害性概念的系統(tǒng)闡述上做了進(jìn)一步發(fā)展，提出了一種與審美對(duì)象契合的“心靈狀態(tài)”，即一種空白和閑暇的心靈狀態(tài)。只有在這種狀態(tài)中，注意力才不會(huì)被導(dǎo)向任何個(gè)人的方面，才能體驗(yàn)到審美對(duì)象所產(chǎn)生的強(qiáng)烈印象。阿里森把無(wú)利害性概念發(fā)展到了極致，他要求審美主體成為一面純凈無(wú)暇的鏡子，以便去接受審美對(duì)象沒(méi)有被曲解的所有品質(zhì)。無(wú)利害性概念發(fā)展的一個(gè)重要結(jié)果是，無(wú)利害成為審美感知中不可缺少的一種注意力模式，即審美主體專(zhuān)心致志于一個(gè)像藝術(shù)作品這樣的客觀對(duì)象，只感受它的色彩、形狀和比例等，對(duì)它邊框之外的其他內(nèi)容和環(huán)境沒(méi)有任何的關(guān)心。框架作為一種將審美對(duì)象與其背景分割開(kāi)來(lái)的手段，契合了審美無(wú)利害對(duì)主體審美關(guān)照時(shí)心無(wú)旁騖的要求。在這個(gè)意義上，無(wú)利害性不僅把自然與阻礙它被欣賞的宗教聯(lián)想和種種個(gè)人道德利害分離開(kāi)來(lái)，也把這種對(duì)藝術(shù)品框架迎合的影響延伸到自然欣賞中，為一種自然的如畫(huà)審美模式奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)歐洲風(fēng)景畫(huà)的流行也促進(jìn)了對(duì)自然的如畫(huà)審美方式。通過(guò)為自然風(fēng)景加上一道框架，可以使欣賞者更好地專(zhuān)注于框架之內(nèi)的景色，這更有利于保持一種空靈的心靈狀態(tài)去體會(huì)自然美。在這種賦予自然的框架中，體現(xiàn)了一種無(wú)利害的專(zhuān)注與沉浸于審美對(duì)象的理念。

因此，追溯自然審美中的框架體現(xiàn)，最典型的代表就是如畫(huà)審美和形式主義。“如畫(huà)”作為一種美學(xué)觀念或者說(shuō)審美理想，萌芽于17世紀(jì)意大利和荷蘭風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作中，并在18世紀(jì)被英國(guó)藝術(shù)家移植到本國(guó)的風(fēng)景描繪中。同時(shí)，經(jīng)過(guò)英國(guó)美學(xué)家吉爾平（Gilpin）、普萊斯（Price）和奈特（Knight）各自的理論闡述，逐漸把如畫(huà)演變?yōu)橐环N觀看和描繪自然風(fēng)景的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。不列顛人通過(guò)對(duì)歐洲風(fēng)景畫(huà)的研究，不僅掌握了如畫(huà)美在畫(huà)面上的構(gòu)成規(guī)律，還由此培養(yǎng)出了一種欣賞自然風(fēng)景的新方式：在英國(guó)的鄉(xiāng)村風(fēng)景中尋找如畫(huà)美的元素和構(gòu)圖。觀景道具“克勞德鏡”（Claude glass）的發(fā)明無(wú)疑為游客在自然中追求審美卓越的理想提供了極大支持。克勞德鏡是一種凸面的著色玻璃，觀景的人手持鏡子背對(duì)自然，身后的風(fēng)景就反射在鏡面上，克勞德鏡就如同一個(gè)畫(huà)框圈住了宜人的風(fēng)景。鏡子的凸面可以縮小總體景觀、去除無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，因此，透過(guò)克勞德鏡觀看到的是經(jīng)過(guò)處理的畫(huà)面，鏡中的畫(huà)面相對(duì)于自然實(shí)景更加緊湊且均衡有序。克勞德鏡既是風(fēng)景的真實(shí)折射，又改進(jìn)了風(fēng)景，它把景物的真實(shí)感和對(duì)審美卓越的理想追求結(jié)合了起來(lái)。對(duì)體驗(yàn)者來(lái)說(shuō)，看似普通的鄉(xiāng)村風(fēng)景被以一種理想化的方式呈現(xiàn)了出來(lái)。如畫(huà)提升了純形式的視覺(jué)景觀，促進(jìn)了自然風(fēng)景審美的迅猛發(fā)展。這種自然審美的特點(diǎn)是仿照藝術(shù)繪畫(huà)的手法和構(gòu)圖，給不均衡、無(wú)規(guī)律的自然風(fēng)光加了一種人為的構(gòu)圖和框架，使之呈現(xiàn)出比例協(xié)調(diào)、元素均衡、形式統(tǒng)一的審美特點(diǎn)。如畫(huà)促進(jìn)了形式主義審美的發(fā)展，使自然事物的形狀、顏色和線條等形式元素成為自然審美體驗(yàn)的核心。確實(shí)，如畫(huà)和形式主義審美是自然有框?qū)徝赖牡湫停?9 和20世紀(jì)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)主宰著大眾的自然審美方式。在如畫(huà)審美中，給自然賦予的邊框和藝術(shù)的邊框有著本質(zhì)的相似，即都是一種物理邊界的清晰設(shè)定，以使審美對(duì)象與其背景產(chǎn)生明顯的界限，形成最優(yōu)的構(gòu)圖以將注意力保持在審美對(duì)象上，通過(guò)無(wú)利害的靜觀實(shí)現(xiàn)審美欣賞的最大化。

對(duì)自然美的興趣和研究在經(jīng)歷了如畫(huà)的巔峰發(fā)展之后，于19世紀(jì)進(jìn)入了哲學(xué)美學(xué)研究的邊緣領(lǐng)域。雖然如畫(huà)和形式主義審美在自然美被哲學(xué)美學(xué)遺忘的19、20世紀(jì)繼續(xù)延續(xù)著自然美欣賞的傳統(tǒng)，但直至20世紀(jì)下半葉，自然美才重新回到美學(xué)的主流研究視野。1966年，赫伯恩（Ronald Hepurn）用一篇開(kāi)拓性的文章重啟了美學(xué)界對(duì)自然美的關(guān)注，同時(shí)明確地把“無(wú)框”（frameless）作為自然審美的主要特征。他在《當(dāng)代美學(xué)與對(duì)自然美的忽視》一文中提到，自然對(duì)象與藝術(shù)對(duì)象相比，一個(gè)最顯著性的區(qū)別就是自然對(duì)象是無(wú)框架的①。誠(chéng)然，與自然相關(guān)的概念是無(wú)限的、廣袤的、無(wú)邊無(wú)際的，而與框架相關(guān)的表述通常有邊界（bound）、限度（limit）和限制（limitation）、局限（confinement）等，因此框架所具有“限度、局限”的含義與自然的無(wú)限性看起來(lái)并不協(xié)調(diào)。赫伯恩明確地把自然的無(wú)框性作為自然與藝術(shù)的重要區(qū)別，這引發(fā)了當(dāng)代大多數(shù)以自然環(huán)境為研究對(duì)象的環(huán)境美學(xué)家的共鳴，自然審美的無(wú)框性在很大程度上已經(jīng)成為當(dāng)代環(huán)境美學(xué)研究者的共識(shí)。

但是，盡管反框架自然審美理論家對(duì)破壞與削弱自然欣賞的框架大加批判，還有一小部分框架概念的支持者依然堅(jiān)持自然欣賞中框架或施加框架的合理性。20世紀(jì)初，布洛（Bullough）提出的審美“心理距離說(shuō)”（Pshychical Distance）就暗含了一種框架的概念②。布洛認(rèn)為審美中要保持一種“心理距離”，這是與藝術(shù)和自然環(huán)境都相關(guān)的基本原則，即在審美中，要脫離實(shí)際的、真實(shí)的自我，使審美對(duì)象擺脫人本身的需要和目的。欣賞者對(duì)審美對(duì)象保持一種恰當(dāng)?shù)男睦響B(tài)度，才能捕捉到令人愉悅和具有啟示性的審美品質(zhì)，而這種心境與正常的或本能的心境不同。觀察者必須從體驗(yàn)中抽走他最初始的感覺(jué)，而將注意力放在現(xiàn)象的客觀方面。這種操作在最初陷入實(shí)際焦慮的自我和最終體驗(yàn)到深刻審美特質(zhì)的自我之間插入了“心理距離”。距離其實(shí)是一個(gè)程度的概念，依賴于審美主體和客體的諸多元素，而后者其實(shí)就是指框定了客體的種種元素，比如舞臺(tái)、音樂(lè)起止前后的寂靜、底座等。布洛把框架看作決定心理距離的一個(gè)重要參照物。

杰羅姆·斯托尼茨（Jerome Stolnitz）認(rèn)為自然欣賞是自框定（self-framed）的，這符合大部分的自然審美實(shí)踐。他說(shuō)：“雖然除了人類(lèi)的感知外，自然界就其存在來(lái)說(shuō)缺少一個(gè)框架，但當(dāng)它被審美地理解時(shí)并非如此。那時(shí)，觀看者自己給自然景觀加上了一個(gè)框架。他選擇在審美中要關(guān)注的事物，并為之設(shè)定界限。我們都時(shí)不時(shí)地這樣做。”③準(zhǔn)森（Drenthen）呼應(yīng)了斯托尼茨的說(shuō)法，他從兩個(gè)角度看待自然的框架問(wèn)題，“缺乏框架一方面使自然事物變得更加不確定和不可預(yù)測(cè)。但另一方面，這也為感性的驚喜和開(kāi)放的冒險(xiǎn)感創(chuàng)造了空間，并促使自然環(huán)境的欣賞者提出自己的‘框架”④。準(zhǔn)森的陳述涵義十分豐富，既承認(rèn)自然的無(wú)框性，又默認(rèn)了無(wú)框自然審美中萌生“框架”的可能性。卡羅爾（Carroll）在回應(yīng)自然欣賞的喚醒模式如何解決審美焦點(diǎn)的問(wèn)題時(shí)說(shuō)道：“一些自然景觀有天然的框架，或者我更愿意稱(chēng)之為天然閉合：如洞穴、小樹(shù)林、巖洞、林中空地、林蔭道、山谷等。其他自然景觀盡管缺少框架，但卻具備對(duì)人類(lèi)生物來(lái)說(shuō)的天然顯著特征—流動(dòng)的水、明亮的光等都是自然本能地吸引我們注意力的特征。”⑤卡羅爾把自然中一些相對(duì)封閉的景觀看作是一種框架，這與其它自然特征的顯著性，共同抓住了欣賞者的審美注意。

以上論述表明，框架問(wèn)題在自然審美的理論研究和審美實(shí)踐中是一個(gè)隱性但不可忽視的問(wèn)題，并且觸發(fā)了種種爭(zhēng)論。隨著自然美理論研究的深入，重新思考框架理論的內(nèi)涵成為奠定自然審美基礎(chǔ)的重要考量因素。與藝術(shù)美學(xué)里單純的框架概念不同，自然美學(xué)中的框架有了更寬泛的概念和外延，框架以及施加框架的手段都發(fā)生了顯著變化。自然的框架與藝術(shù)的框架，既有共同點(diǎn)又有顯著差異。首先，不同于藝術(shù)品框架的顯而易見(jiàn)和形式化，自然審美中的框架更多地帶有心理學(xué)和認(rèn)知維度的隱性色彩，更加接近美學(xué)意義上的框架概念，而非物理意義上的框架概念。其次，在自然欣賞中，框定欣賞對(duì)象的手段多種多樣，有形式的，也有非形式的，既有人為施加的，也有自然形成的。再次，框架在自然審美中是變動(dòng)不居的，根據(jù)欣賞者所處的環(huán)境條件發(fā)生變化。總之，框架的“限度、限制”維度與自然審美的無(wú)限潛能并非不可調(diào)和，對(duì)過(guò)去基于藝術(shù)欣賞的、狹隘的框架概念需要在自然美的語(yǔ)境中，結(jié)合自然審美的理論和實(shí)踐進(jìn)行重新的思考與審視。

二有框的自然審美

如畫(huà)作為一種自然審美范式，本質(zhì)上是以藝術(shù)欣賞的方式來(lái)構(gòu)建自然欣賞，如畫(huà)附著給自然的邊框是刻意的、人為的。但是在自然審美體驗(yàn)中，還有一種框架，是自然的、非人為施加的，甚至抽象的。在自然審美實(shí)踐中，人們有意或無(wú)意地習(xí)慣用無(wú)數(shù)種方式來(lái)框定自然景物，以達(dá)到審美愉悅的目的，比如欣賞風(fēng)景時(shí)，人們時(shí)而用手比起的取景框。從某種意義上說(shuō)，許多自然事物或多或少都是自帶框架的。一朵蒲公英、一個(gè)洞穴、或一座山都是一個(gè)被其物理邊界所框定的自然事物，這些由其自然邊界構(gòu)成的自然事物或風(fēng)景是令人愉悅的。從洞穴看出去的美麗景色，是由洞穴的墻壁框定的。極其微小的自然生物可能因?yàn)榕c其所處背景的比較關(guān)系而變得美麗。體型適中的麋鹿，其自身的物理尺寸和身材結(jié)構(gòu)，就是一種值得欣賞的美。身處自然環(huán)境之中，鑒賞者都在體驗(yàn)中不斷地、習(xí)慣性地組織部分和整體，畢竟鑒賞者所在的環(huán)境并不是一個(gè)無(wú)差異的廣闊的體驗(yàn)全景。鑒賞者通常都是在行進(jìn)的過(guò)程中構(gòu)建或框定自身體驗(yàn)的。藝術(shù)品的邊框只不過(guò)是一種更廣泛的框定行為的典型。甚至自然事物的名稱(chēng)、范疇，都可以視為一個(gè)邊界，幫助人們鎖定要觀察的審美對(duì)象，從而在其中可以體驗(yàn)到它作為該事物本身獨(dú)一無(wú)二的美。一朵百合花被稱(chēng)之為百合，人們欣賞的就是它所展現(xiàn)出來(lái)的特有審美特質(zhì)：潔白如玉的花朵，自由舒展的花瓣形狀，亭亭玉立的花枝。在無(wú)邊界的自然中，欣賞者用各種各樣的方式將自己的欣賞框定起來(lái)。在這些有框的自然審美中，自然事物的形式特征比如色彩、形狀和線條等往往表現(xiàn)得十分突出。

因此，形式主義自然審美大抵與框架概念相伴相隨。形式主義產(chǎn)生于對(duì)藝術(shù)審美的思考，在自然美學(xué)的領(lǐng)域有著它獨(dú)特的影響力。20世紀(jì)早期，英國(guó)文藝評(píng)論家克萊夫·貝爾（Clive Bell）把形式主義發(fā)展成一種對(duì)后印象派畫(huà)家比如保羅·塞尚（Paul Cézanne）等作品的處理方式。貝爾認(rèn)為，后印象派畫(huà)家和傳統(tǒng)藝術(shù)家不同，他們的主要目的不是呈現(xiàn)角色和事件、描述故事和表達(dá)觀點(diǎn)，而是制造線條和色彩的特殊結(jié)合，特定的形式和形式之間的關(guān)系。在這些畫(huà)家的作品中，所呈現(xiàn)的實(shí)際物體是不重要的，重要的是繪畫(huà)過(guò)程中所產(chǎn)生的單純的形式。貝爾把后印象主義的成就不僅僅看作是藝術(shù)實(shí)踐的轉(zhuǎn)變，而更多的是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和審美體驗(yàn)的根本發(fā)現(xiàn)。如果畫(huà)中的形狀和圖案喚起了欣賞者對(duì)人物、事件、情感和想法的思考，則會(huì)阻礙對(duì)藝術(shù)的審美欣賞。貝爾認(rèn)為這些想法與審美是“不相干”的。恰當(dāng)?shù)男蕾p必須僅僅專(zhuān)注于純粹的形式，為了能夠進(jìn)行這樣的欣賞，貝爾說(shuō)：“我們只需要有一種形式感和色彩感，以及關(guān)于三維空間的知識(shí)。”①

盡管貝爾的主要興趣在于對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的欣賞，他也提到了自然形式審美的可能性。關(guān)于自然審美，貝爾說(shuō)道：“誰(shuí)又在生命中，不曾有一次會(huì)突然把風(fēng)景看作了純粹的形式？那時(shí)我們看到的不是田野和村舍，而是線條和顏色……顯然我們從實(shí)在美中獲得了通常只有藝術(shù)才能給予的激動(dòng)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)把這一切看成了線條和顏色純粹形式的結(jié)合。”①貝爾把自然審美與藝術(shù)審美的基本活動(dòng)等同起來(lái)：即二者都是把審美對(duì)象看成純粹的形式。但他同時(shí)也承認(rèn)自然的審美欣賞要比藝術(shù)的審美欣賞更難也更稀有。鑒于繪畫(huà)和自然風(fēng)景作為審美對(duì)象在性質(zhì)上的不同，這種“難”并不是指站在藝術(shù)館里，把塞尚畫(huà)中山邊的房子看成純粹線條、形狀和顏色的組合很難，真正難的是欣賞者能夠把真實(shí)的山看作是“線條、形狀和顏色純粹形式的結(jié)合”。因?yàn)檎嬲娘L(fēng)景并不是一幅畫(huà)，它不是尺寸合適而又整齊得呈現(xiàn)在框架內(nèi)，且能一覽無(wú)余的。相反，自然是廣闊而包羅萬(wàn)象的。欣賞者很難看到各種各樣的形狀起止于何處，因此很難判斷審美對(duì)象的準(zhǔn)確邊界。自然景物具有不確定性，比如山峰，其外觀會(huì)隨著時(shí)間的推移而發(fā)生變化，甚至因?yàn)楣饩€和大氣狀況的改變而分分鐘呈現(xiàn)出不同。欣賞者位置的移動(dòng)也會(huì)導(dǎo)致事物的顯現(xiàn)發(fā)生變化，比如距離的拉近和角度的改變等。最后，風(fēng)景不可能隔離在藝術(shù)館平靜和可控的環(huán)境內(nèi)。大自然不斷提醒人們它的風(fēng)景不僅僅是線條、形狀和顏色的組合，自然以吹到我們臉上的風(fēng)、沖刷著我們的雨水以及其他各種各樣的方式靠近我們。

鑒于以上情形中的問(wèn)題和質(zhì)疑，形式主義者的對(duì)策之一是觀景臺(tái)的應(yīng)用。事實(shí)上，形式主義審美方式也是現(xiàn)代觀景臺(tái)實(shí)踐的理論基礎(chǔ)。觀景臺(tái)是一個(gè)特定的地點(diǎn)，比如公路上的岔道口。觀景臺(tái)的地點(diǎn)選擇可以讓觀看者把周?chē)娘L(fēng)景元素融合起來(lái)構(gòu)成一張精美的“圖畫(huà)”。比如山口位置的觀景臺(tái)可以讓各種山脈的形狀看起來(lái)互相平衡，或者能讓觀看者看到各種形狀賞心悅目的多樣性。另外，觀景臺(tái)給觀看者重現(xiàn)了藝術(shù)館中的寧?kù)o氛圍，避開(kāi)大自然可能給觀賞者帶來(lái)分神的狂風(fēng)驟雨，也省去了跋山涉水的艱苦旅程。欣賞者在這片刻的寧?kù)o中可以專(zhuān)注于眼前優(yōu)美的線條、起伏的形狀和悅目的顏色。從這種意義上看，觀景臺(tái)確實(shí)把自然變成了一幅巨大的立體畫(huà)卷，為欣賞者而展開(kāi)。形式主義和如畫(huà)欣賞一樣，都進(jìn)一步地提升了純形式的景觀視覺(jué)，促進(jìn)了形式特征在自然環(huán)境中的欣賞。

在形式主義自然審美中，有無(wú)框架對(duì)形式特征具有重要意義。無(wú)論是觀景臺(tái)、克勞德鏡還是現(xiàn)代的相機(jī)取景框、照片和幻燈片，它們?cè)谧匀粚徝乐邪l(fā)揮了異曲同工的作用，即通過(guò)給自然風(fēng)景施加上一種或大或小的邊框，將欣賞者在自然欣賞的時(shí)候?qū)蝻L(fēng)景的形式特征，突出了形狀、顏色和線條。自然環(huán)境中的形式元素通常只有在以某種組合或某種方式被框定為一個(gè)可品味、可欣賞的整體時(shí)才具有審美吸引力。形式自然美是自然事物各種特征之間的關(guān)系，或者其特征與審美群體中其他事物特征之間關(guān)系的結(jié)果，這些有聯(lián)系的各種特征在某種程度上被框定或組合成一個(gè)整體才生成了美感。正是由于這些關(guān)系，而不是由于任何一個(gè)特征或一組特征的存在，一個(gè)事物才被認(rèn)為形式上是美的。框架的存在舍去了不相關(guān)的形式元素，只把欣賞鎖定在框架內(nèi)具有強(qiáng)烈感官特征的形式元素上。例如，在冬日暖陽(yáng)的照射下，湖面上蕩漾著無(wú)數(shù)的漣漪，波光粼粼、生動(dòng)迷人。在人們的審美意識(shí)中，漣漪和波谷呈現(xiàn)在太陽(yáng)映射的湖面上才會(huì)如此吸引人，而框架之外的湖邊的樹(shù)木和飛鳥(niǎo)都不在人們的欣賞范圍。這種框架蘊(yùn)含了一種形式的統(tǒng)一，一種感覺(jué)元素的具體性。框架之于形式美就如同杜威“完整的經(jīng)驗(yàn)”，保證了此刻體驗(yàn)本身的整體性或統(tǒng)一性之美，通過(guò)連續(xù)性、輪廓和圓滿性來(lái)加以澄清和強(qiáng)化。自然欣賞中的框架有著和藝術(shù)品框架類(lèi)似的作用，即保證了相對(duì)整體中體驗(yàn)的完整性。

桑塔亞納（Santayana）說(shuō)過(guò)：“自然景觀是一個(gè)不確定的對(duì)象：它幾乎總是包含著足夠的更多樣性，給眼睛極大的自由去選擇、突出和組合它的元素，而且，在暗示和模糊的情感刺激中更為豐富。一處被欣賞的景觀總要是構(gòu)建的。然后我們可以感受到景觀的美。這種美依賴于幻想、想象和客觀化的情感。雜亂無(wú)緒的自然景觀不能被除此之外的其他方式欣賞。”①這些經(jīng)典的論述背后隱藏著一個(gè)微妙的事實(shí)：即如果欣賞者想要把變動(dòng)不安的、無(wú)窮盡的感官領(lǐng)域轉(zhuǎn)換成可感知的整體，那么就需要某種邊界和闡釋。在此，我們不妨回顧一下，從未談及風(fēng)景之美的亞里斯多德，暗示美的可能性取決于限制的概念。正如他所言，“限制”使人們能夠把自然事物作為一個(gè)個(gè)整體看待。根據(jù)特定于它的適宜性準(zhǔn)則，如果一個(gè)自然事物結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)，它可能是美的，否則就不是。根據(jù)這種理解，我們可以這樣概括桑塔亞那的觀點(diǎn)：即被視為美的自然事物，必須是被構(gòu)建的，否則它可能是雜亂無(wú)章、毫無(wú)頭緒從而無(wú)法掌控的。而要被構(gòu)建，就注定它必須是有界限或框架的，這也同時(shí)顯示出它是作為整體之中的部分的意義。溫和形式主義的支持者贊格威爾對(duì)此的觀點(diǎn)是：“與其說(shuō)自然審美沒(méi)有框架的，不如說(shuō)它有著無(wú)限多的框架，自然在所有的框架中都具有審美屬性。”②這種形式的審美屬性并不會(huì)隨著框架的變動(dòng)而產(chǎn)生波動(dòng)。因?yàn)樵谫澑裢柨磥?lái)，框架的變動(dòng)也許會(huì)增強(qiáng)或減弱部分形式屬性，但自然的實(shí)質(zhì)性審美屬性（substantive aesthetic property），即自然獨(dú)立于人類(lèi)的本質(zhì)審美屬性并不會(huì)因框架而產(chǎn)生變化。框架是人類(lèi)在浩渺的自然中感知審美的手段，并不一定會(huì)損害自然的審美屬性，或者至少可以說(shuō)，自然審美中的框架揭示的是自然美學(xué)問(wèn)題中的一個(gè)重要方面。

三環(huán)境美學(xué)對(duì)有框自然審美的批判

20世紀(jì)中下葉，隨著環(huán)境美學(xué)的興起，自然美的研究進(jìn)入到更深層更多樣化的發(fā)展階段。環(huán)境美學(xué)主張將自然審美置于環(huán)境的維度中進(jìn)行研究，以卡爾松和柏林特為代表的環(huán)境美學(xué)家提倡自然環(huán)境的審美模式和參與模式，拒絕割裂自然事物與自然環(huán)境，反對(duì)景觀式和靜觀式的自然審美。在這種背景下，僅關(guān)注事物形式特征的形式主義被環(huán)境美學(xué)理論家們?cè)嵅。c形式特征相互強(qiáng)化的框架概念也受到了多方面的質(zhì)疑。赫伯恩認(rèn)為框架拆分了自然事物與其環(huán)境，成為分隔自然與自然體驗(yàn)者的屏障，浸入到自然之中欣賞者才是自然欣賞的局內(nèi)人（insider），而通過(guò)邊框去欣賞自然，則只能是自然欣賞的局外人（outsider）。赫伯恩的描述是：“我們身處自然，是自然的一部分;我們不是站在它的對(duì)面，就像站在一幅墻上的畫(huà)的對(duì)面一樣。”③局內(nèi)人和局外人的觀點(diǎn)把框架看作一道墻，屏蔽了自然審美的動(dòng)態(tài)性和參與性，隔開(kāi)了本該融入到一起的整體。赫伯恩承認(rèn)藝術(shù)品所使用的框架，其構(gòu)圖優(yōu)勢(shì)在藝術(shù)領(lǐng)域是有益的，但應(yīng)用于自然中卻扭曲了自然審美的本質(zhì)屬性。再者，框架的靜態(tài)和二維，與自然本身就無(wú)法協(xié)調(diào)，無(wú)法框定動(dòng)態(tài)變幻的自然。自然帶來(lái)的是無(wú)限的視角和可能性：“沒(méi)有‘框架妨礙了自然審美對(duì)象的完全確定性和穩(wěn)定性，那么它至少提供了回報(bào)……即不可預(yù)知的知覺(jué)驚喜。”④這些驚喜的可能性賦予了自然體驗(yàn)一種開(kāi)放和冒險(xiǎn)的感覺(jué)，而任何對(duì)自然事物施加的框架都破壞了這種開(kāi)放和冒險(xiǎn)的感覺(jué)，扼殺了靈動(dòng)神秘的自然審美體驗(yàn)。

赫伯恩對(duì)自然審美中框架的批評(píng)主要是建立在藝術(shù)作品與自然對(duì)象的區(qū)別上，卡爾松則從他的科學(xué)認(rèn)知主義和自然環(huán)境模式的自然審美為出發(fā)點(diǎn)抨擊有框的自然審美。首先從科學(xué)認(rèn)知主義的立場(chǎng)看，卡爾松主張科學(xué)知識(shí)的介入會(huì)改變?nèi)藗兊膶徝荔w驗(yàn)，這使風(fēng)景上受到挑戰(zhàn)的自然區(qū)域也能因生態(tài)美得到恰當(dāng)欣賞。而作為框架審美基礎(chǔ)之一的無(wú)利害性思想，是拒絕與對(duì)象有關(guān)的知識(shí)進(jìn)入審美感知的。在這種意義上，卡爾松用基于科學(xué)認(rèn)知的審美模式駁斥了傳統(tǒng)審美無(wú)利害的觀念，也徹底打破了框架存在的意義。其次，從卡爾松的自然環(huán)境模式來(lái)看，他堅(jiān)持在任何形式的框架內(nèi)對(duì)自然形式特征的欣賞，都不是對(duì)自然如其所是地欣賞。的確，藝術(shù)作品中的某些品質(zhì)依賴于框架的組織力，因?yàn)樗鼈冎挥型ㄟ^(guò)藝術(shù)家的設(shè)計(jì)才會(huì)產(chǎn)生，而設(shè)計(jì)是在框架包含了內(nèi)容之后將它們呈現(xiàn)出來(lái)。例如，一幅畫(huà)只有通過(guò)它的空間邊界限制才能成為一幅作品。交響樂(lè)的形式被它的傳統(tǒng)組織形式所限制，在其組織形式中構(gòu)成了一個(gè)審美的整體。卡爾松把有無(wú)框架視為藝術(shù)和自然之間“一個(gè)明顯但重要的”①區(qū)別，因?yàn)檫@反映了這樣一個(gè)事實(shí)：當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)作品被框起來(lái)時(shí)，框架在很大程度上決定了形式品質(zhì)。因?yàn)楫?huà)框是靜態(tài)的，審美對(duì)象是在畫(huà)框內(nèi)被欣賞的，所以形式品質(zhì)成為作品的一個(gè)重要決定性因素，這解釋了對(duì)藝術(shù)作品的欣賞和評(píng)價(jià)相對(duì)比較明確。但在自然環(huán)境中，框架是人為施加給動(dòng)態(tài)自然的靜態(tài)條件，自然環(huán)境只有在觀賞者給它加上一個(gè)框架時(shí)，才會(huì)顯得具有形式特征。但人們對(duì)環(huán)境審美品質(zhì)的體驗(yàn)是動(dòng)態(tài)的而不是靜態(tài)的，自然環(huán)境欣賞因?yàn)樾枰c對(duì)象的互動(dòng)因而是不斷發(fā)展變化的，所以自然環(huán)境是不具備形式特征的。人們進(jìn)入自然，穿過(guò)自然，或圍繞自然，這使框架的概念和它所伴隨的形式品質(zhì)都變得無(wú)關(guān)緊要。在卡爾松看來(lái)，靜態(tài)框架的概念既不合適也不正確，它是不適用于自然美的恰當(dāng)欣賞的。卡爾松把框架與需要高度參與性的自然環(huán)境欣賞對(duì)立起來(lái)，因?yàn)椋骸耙粋€(gè)人不能既置身于他所欣賞的環(huán)境之中，又同時(shí)去框定環(huán)境;如果他通過(guò)身處其中來(lái)欣賞環(huán)境，那么他欣賞的就不是一個(gè)有框架的環(huán)境。”②

卡爾松用一個(gè)典型例子來(lái)論述有框自然審美與無(wú)框自然審美的區(qū)別，以此來(lái)抨擊自然審美中的框架。在加拿大阿爾貝塔省加普斯附近，有六間帶有大窗戶的小屋，從窗戶俯視可以看到一個(gè)巨大的高山環(huán)繞的湖泊。對(duì)站在小屋外的人來(lái)說(shuō)，自然環(huán)境看起來(lái)既說(shuō)不上均衡也說(shuō)不上不均衡，既不那么統(tǒng)一也不混亂。對(duì)一個(gè)坐在小屋里的人，他透過(guò)窗戶往外看，窗戶作為邊框使風(fēng)景均衡又統(tǒng)一。但對(duì)一個(gè)站在屋里透過(guò)窗往外看的人來(lái)說(shuō)，這種風(fēng)景被部分地破壞掉了，因?yàn)榇翱蛘谧×松巾敚茐牧司爸碌钠胶狻＿@個(gè)例子說(shuō)明了自然環(huán)境與兩種被框定的自然環(huán)境的區(qū)別。只有第一個(gè)人在真正的欣賞自然，后兩者是在被框定的場(chǎng)景中被動(dòng)地觀看這或好或糟的構(gòu)圖而已。這個(gè)例子再次說(shuō)明，自然環(huán)境只有在以某種方式對(duì)其施加一種框架，從而在形式上形成一種景色時(shí)，才具有形式特征。但在卡爾松看來(lái)，自然審美的恰當(dāng)模式應(yīng)該是以事物所屬類(lèi)別的科學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)，是一種積極的、參與的、互動(dòng)的審美體驗(yàn)，這與遠(yuǎn)距離地靜觀自然并對(duì)其施加框架顯然是不相容的。卡爾松對(duì)框架的拒絕也否認(rèn)了自然環(huán)境具有形式屬性這一論斷。卡爾松把框架視為形式主義歪曲自然審美的一種工具，通過(guò)框定手段把豐富動(dòng)態(tài)、千變?nèi)f化的自然還原為一個(gè)個(gè)孤立、遠(yuǎn)觀的二維場(chǎng)景，只剩下線條、顏色和形狀的組合。

總之，作為一個(gè)堅(jiān)定的反形式主義和反框架主義者，卡爾松堅(jiān)持把形式品質(zhì)與框架同等對(duì)待，都視為對(duì)自然審美的貶低，因?yàn)橐惺苄问綄傩跃捅仨氃诳蚣苁┘拥姆秶鷥?nèi)感知形式和諧或平衡的構(gòu)圖，但對(duì)自然環(huán)境的欣賞最重要的是不受框架的限制。其次，卡爾松認(rèn)為將框架中的自然事物視為線條、平面、顏色、紋理等的組合，最終是否定了它們的自然性（naturalness），不是按照自然本來(lái)的樣子進(jìn)行如其所示的欣賞，而是把自然看作一種準(zhǔn)藝術(shù)品從而貶低了對(duì)它的審美欣賞。卡爾松反對(duì)“風(fēng)景崇拜”，框架把千變?nèi)f化的、多維度的自然切割成一個(gè)個(gè)沒(méi)有生命的、靜止的風(fēng)景，這是風(fēng)景崇拜和如畫(huà)的直接產(chǎn)物，和風(fēng)景畫(huà)、明信片和照片一樣抹殺了自然無(wú)限的審美屬性，失去了自然審美的全部意義。

最后值得注意的是，卡爾松對(duì)框架和形式主義觀點(diǎn)的反對(duì)，考慮的是自然環(huán)境的欣賞，抨擊的是框架對(duì)自然環(huán)境作為一個(gè)整體的連續(xù)性、無(wú)限性的破壞和拆分。卡爾松重視的是在豐富的環(huán)境背景下觀察自然事物可以產(chǎn)生的不同和驚喜的欣賞效果。但是，并非所有對(duì)自然事物美的欣賞都必須是基于自然環(huán)境中的欣賞，對(duì)自然事物的形式特征之美也不能全盤(pán)否定。比如對(duì)一顆天然紫水晶純形式的欣賞，這種欣賞所關(guān)注的形式特征使我們聯(lián)想到的是水晶作為自然物而非人工制品的屬性，它依然具有卡爾松所說(shuō)自然性。因此，如果因?yàn)槟承┳匀皇挛锩撾x了它的環(huán)境，其作為自然事物的形式特征也與美脫離了關(guān)系，這顯然有些過(guò)于絕對(duì)。

卡爾松對(duì)自然審美中框架的抨擊主要源于他對(duì)審美無(wú)利害性和形式主義審美的反對(duì)，而推崇自然審美自由模式的費(fèi)舍爾（Fisher）卻用自然框架的任意性解構(gòu)了有框的自然欣賞。在檢驗(yàn)審美欣賞客觀性原則的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即認(rèn)同要求和對(duì)象指導(dǎo)要求時(shí)，費(fèi)舍爾切入到對(duì)自然欣賞框架問(wèn)題的討論中。以自然聲景的聲音事件為研究對(duì)象，費(fèi)舍爾對(duì)自然欣賞中框架的批判主要圍繞三點(diǎn)。第一，為自然聲音施加客觀框架的不可信性。第二，不存在一種客觀、正確的框定自然的方式。第三，自然聲音欣賞的框定方式是任意的。關(guān)于第一點(diǎn)，費(fèi)舍爾把自然中的聲音與視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)進(jìn)行比較。自然聲音因?yàn)闆](méi)有自然邊界和物質(zhì)阻擋，也沒(méi)有作曲家的規(guī)定指導(dǎo)，因此無(wú)法為之設(shè)置框架。正如費(fèi)舍爾所言：“我們無(wú)從得知對(duì)于正在聆聽(tīng)的自然聲音，如何規(guī)定一種框定方式比另一種更加正確。”①費(fèi)舍爾批評(píng)了對(duì)自然聲音施加框架的一種做法，即對(duì)自然聲音進(jìn)行錄音。費(fèi)舍爾指出這種錄音雖然具有一定的審美價(jià)值，但是更多的是它對(duì)自然聲音欣賞的誤導(dǎo)性。首先因?yàn)檫@種錄音與實(shí)際聽(tīng)到的聲景完全不同，錄音本質(zhì)上是給聆聽(tīng)者設(shè)計(jì)了一個(gè)場(chǎng)景，一組平衡，排除了很多其他聲音而只關(guān)注于選定的聲音，這就像風(fēng)景照片的邊框，以一種特定的、人為的方式構(gòu)建了風(fēng)景。錄音體現(xiàn)更多的是錄音師的個(gè)人偏好，而非欣賞者身臨其境所聆聽(tīng)的真實(shí)聲音。

另外，通過(guò)把自然聲音事件與音樂(lè)作品進(jìn)行類(lèi)比，費(fèi)舍爾再次質(zhì)疑了對(duì)自然聲音施以某種客觀框架的可能性。第一，自然聲音事件的獨(dú)特性不同于音樂(lè)作品的再現(xiàn)性（repeatability）。演奏同一音樂(lè)片段的聲音事件在很大程度上是相互之間的復(fù)制，音樂(lè)作品能夠長(zhǎng)久流傳下來(lái)并且獲得美學(xué)評(píng)價(jià)的原因就取決于作品的再現(xiàn)性。再現(xiàn)性是音樂(lè)作品最重要的核心概念之一。相比之下，自然中的整體聲音事件大多是獨(dú)特的。它并不是從某一聲景之中抽離出來(lái)的聲音對(duì)象，也不能達(dá)到音樂(lè)作品那種程度上的再現(xiàn)性。這種獨(dú)特性不僅體現(xiàn)在受人類(lèi)影響的聲音事件中，比如飛機(jī)從頭頂飛過(guò)的轟鳴以及遙遠(yuǎn)的火車(chē)汽笛聲，而且由于天氣和季節(jié)的多變性以及某些特殊事件的復(fù)雜性，對(duì)于純粹“自然的”（natural）聲音事件來(lái)說(shuō)亦是如此。第二，在時(shí)間框架（temporal fram—ing）的問(wèn)題上，自然聲音時(shí)間框架的不確定性不同于音樂(lè)作品的明確性。對(duì)音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，作曲家為其確定了時(shí)間長(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)關(guān)系和形式等要素，因此音樂(lè)具有明確的時(shí)間框架。但對(duì)聆聽(tīng)自然聲音來(lái)說(shuō)，時(shí)間長(zhǎng)度和重復(fù)的旋律都無(wú)從確定，就如同無(wú)法判定十秒聒噪的風(fēng)聲和三十秒的突然寂靜哪個(gè)是更適合美學(xué)鑒賞的長(zhǎng)度一樣，因此自然聲音事件并不具有本質(zhì)規(guī)定的時(shí)間框架。至此，費(fèi)舍爾推進(jìn)到他的第二個(gè)觀點(diǎn)，即如何為聲景中的聲音事件作框不存在有意義的、約束性慣例，不存在某種唯一正確、客觀的框定自然聲音欣賞的方式。

我們可以從兩個(gè)方面理解費(fèi)舍爾的觀點(diǎn)：一方面費(fèi)舍爾對(duì)自然聲音欣賞約束性慣例的否定體現(xiàn)出他對(duì)施加聲音欣賞框架的批判，同時(shí)另一方面費(fèi)舍爾又用框架的任意性解構(gòu)了自然聲音審美中框架的可信性。費(fèi)舍爾指出，與藝術(shù)相比，自然的框架相對(duì)缺乏。自然欣賞并未圍繞著一個(gè)框架，而是有許多不同的、合法的方式來(lái)框定它。在藝術(shù)中是由藝術(shù)家或藝術(shù)范疇框定出審美對(duì)象，在自然欣賞中則由欣賞者自由地選擇如何框定審美體驗(yàn)，而這種框定自然的方式基本上是任意的：“當(dāng)然，我們可以選擇框定的原則，但是我看不出它們是如何擺脫這種任意性的。”①費(fèi)舍爾認(rèn)為，欣賞者可以自由選擇在自然中應(yīng)該傾聽(tīng)的對(duì)象、時(shí)間以及方式。他用下面的例子闡明了框架的任意性：

假設(shè)你正坐在亞利桑那沙漠中一個(gè)城市的熱水浴缸里，聆聽(tīng)著周?chē)穆曇簟Ｄ闶欠裰宦?tīng)見(jiàn)西鶯歌唱和那穿過(guò)果樹(shù)與棕櫚樹(shù)間的風(fēng)，抑或是你（應(yīng)該）也注意到熱水浴缸噴口和它噴出的泡泡所發(fā)出的愉快的嘶嘶聲？你是否會(huì)注意到或是忽略換氣風(fēng)機(jī)從閣樓旋轉(zhuǎn)出熱空氣的聲音，還有空中偶爾掠過(guò)的噴氣式飛機(jī)的聲音？置身于尼亞加拉瀑布，我是否會(huì)透過(guò)水的持續(xù)咆哮聲而努力傾聽(tīng)森林中鳥(niǎo)兒的鳴叫呢？在托斯卡納的鄉(xiāng)村，我又是否會(huì)忽視蚊子的高聲牢騷呢？我應(yīng)該專(zhuān)注于明尼蘇達(dá)湖面的潛鳥(niǎo)，還是應(yīng)該盡力聆聽(tīng)更遙遠(yuǎn)地方的其他聲音？這些聲音中是否摻雜著松鼠的嘰嘰喳喳聲和蒼蠅的嗡嗡聲呢？②

以上論述表明，對(duì)于自然環(huán)境，欣賞者選擇的評(píng)價(jià)單位是任意的，對(duì)于環(huán)境的任何部分，都有近乎無(wú)限可能的框定方式，而這些不同的框架又會(huì)產(chǎn)生近乎無(wú)限的審美品質(zhì)。這些無(wú)數(shù)的任意框架無(wú)疑相當(dāng)于沒(méi)有框架。費(fèi)舍爾用框架的任意性解構(gòu)了自然審美中框架的存在和意義，強(qiáng)調(diào)了自然審美擁有藝術(shù)欣賞所沒(méi)有的無(wú)框的自由。這與贊格威爾“自然不是沒(méi)有框架，而是有著無(wú)限多框架”的論斷有交叉點(diǎn)，但又各自走向了不同的方向。費(fèi)舍爾認(rèn)為不同的框定方式會(huì)產(chǎn)生不同的審美品質(zhì)，而贊格威爾認(rèn)為框架的修正并不會(huì)改變自然的“實(shí)質(zhì)審美屬性”，前者用無(wú)數(shù)的框架數(shù)量消解了框架的可信度，而后者則強(qiáng)調(diào)各種框架的事實(shí)存在對(duì)感知自然審美屬性的意義。

赫伯恩、卡爾松和費(fèi)舍爾從各自不同的立場(chǎng)質(zhì)疑了自然審美中的框架，其共同理論指向是框架破壞了對(duì)“自然是自然的”“自然是環(huán)境的”兩個(gè)維度的審美體驗(yàn)，產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的兩種后果。首先是框架的運(yùn)用增加了人為的因素，不是對(duì)自然作為自然本身進(jìn)行如其所是的欣賞;其次是框架的存在削平了自然欣賞的立體和深度，將動(dòng)態(tài)三維的自然環(huán)境降格為平面二維的風(fēng)景畫(huà)。

四無(wú)框自然之有框?qū)徝赖暮侠硇哉撟C

自然審美中的框架主義者和反框架主義對(duì)框架的存在賦予了各自所理解的內(nèi)容，以此來(lái)闡釋自己支持的美學(xué)理論。框架主義者堅(jiān)持的是一種帶有形式特征欣賞傾向的自然審美，或者一種審美判斷中注意力聚焦的必然行為，如果不以某種方式去框定審美對(duì)象，那就失去了可以去理解的事物的范圍。反框架主義者通常也是反形式主義者，從根本上他們反對(duì)的是一種自然欣賞的藝術(shù)模式，支持的是對(duì)自然參與的、全方面、無(wú)框的審美體驗(yàn)，所需要的就是打破所有的框架，來(lái)獲得一種動(dòng)態(tài)的、參與性的體驗(yàn)。浩瀚無(wú)垠的自然確實(shí)是無(wú)邊框的，但是在這個(gè)沒(méi)有框架的整體中，不能否定可以框定自然中的部分從而進(jìn)行有框?qū)徝赖膶徝佬袨椤Ｖ髁鳝h(huán)境美學(xué)家對(duì)框架問(wèn)題的徹底批判值得進(jìn)一步分析。那么，框架在自然審美中究竟是否有其合理的存在，它在審美體驗(yàn)中充當(dāng)怎樣的角色？對(duì)這些問(wèn)題的研究需要圍繞以下三個(gè)方面進(jìn)行交叉思考：（1）對(duì)框架擴(kuò)展內(nèi)涵的理解;（2）對(duì)審美行為和審美判斷的理解;（3）對(duì)自然整體性的理解。本文認(rèn)同這樣一種觀點(diǎn)，即自然作為一種不受人類(lèi)干預(yù)的存在是無(wú)框的，但無(wú)框自然中存在有框的自然審美，這種審美在很多層面上具有合理性。

首先，自然美語(yǔ)境中的框架是一個(gè)十分彈性的概念。它可以是形式的，也可以是非形式的，它的形成可能是自然的，也可以是人有意識(shí)或無(wú)意識(shí)而為的。我們可以過(guò)摩爾（Moore）的描述來(lái)感受自然欣賞中這種框架概念的彈性：

有一次，我在明尼阿波利斯一個(gè)刮著大風(fēng)的下午出去散步，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)地方，它周?chē)慕ㄖ锖蜆?shù)木的特殊輪廓把風(fēng)引入了一個(gè)有限的空間中，風(fēng)在那里不停地旋轉(zhuǎn)。它收集了各種各樣的秋葉、小樹(shù)枝和其他雜七雜八的東西，把它們卷成一個(gè)巨大的、擺動(dòng)的圈，離地兩三英尺，時(shí)而上下擺動(dòng)，時(shí)而下墜，但從不放松。閃閃發(fā)光的東西沿著環(huán)線蜿蜒前進(jìn)，又繞回來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)引人注目的、令人愉快的景象。我被它的奇異之美所震撼，于是趕緊跑回去召集一些朋友來(lái)分享我的體驗(yàn)。幸運(yùn)的是，風(fēng)并沒(méi)有減弱，那些新奇的旋轉(zhuǎn)的樹(shù)葉也為他們提供了享受。我們都站在那里看了幾分鐘，羨慕地笑著，一句話也沒(méi)說(shuō)。①

摩爾和他的朋友在獲得了充分審美體驗(yàn)的同時(shí)，并沒(méi)有意識(shí)到他們會(huì)把這個(gè)可愛(ài)的大漩渦看作是在某個(gè)想象的框架內(nèi)構(gòu)建起來(lái)的景色、構(gòu)圖或自然風(fēng)景，也不會(huì)特意關(guān)注到這個(gè)非形式框架的存在。但是很明顯，他們的注意力集中在某個(gè)富有變化、但又或多或少恒定的空間里。在這個(gè)空間里，樹(shù)葉快速而曲折的運(yùn)動(dòng)，它們翻滾的顏色如萬(wàn)花筒般地展示，隨著不同物體的相互移動(dòng)，出現(xiàn)了的新圖案又立即被其他圖案所遮蔽，以及所有這些事物的脈動(dòng)和節(jié)奏等等，這些元素綜合在一起形成了美。審美主體只有在把意識(shí)局部化到這個(gè)框架范圍內(nèi)，才能欣賞到這種自然現(xiàn)象的美。

鑒于上面的例子，需要把框架與限制（limitation）和限度（limit）的關(guān)系進(jìn)行一個(gè)重新梳理②。一方面，在藝術(shù)品中，框架意味著邊界和限制，但在自然中它更多地意味著一個(gè)注意力的范圍或感知的限度。比如當(dāng)欣賞者想觀察的是一片云而不是整個(gè)天空，要觀察這一棵樹(shù)而不是另外一棵或者整片樹(shù)林，是池塘的這部分水域而不是其他部分等，這都是欣賞者選擇體驗(yàn)重點(diǎn)的做法，是想從審美角度審視那些吸引注意力的自然事物而已。此時(shí)的框架是一種沒(méi)有限制的聚焦或?qū)Ｗⅲ╢ocus without confinement），是一種審美注意的體現(xiàn)。審美注意的特點(diǎn)是強(qiáng)烈的、專(zhuān)一的、高度集中的感知和思考。從審美心理學(xué)的角度看，審美注意作為審美心理過(guò)程的開(kāi)端，是審美活動(dòng)初始階段的主要心理因素。審美注意激發(fā)了欣賞者對(duì)審美客體的期待情感，構(gòu)成了審美主體的一種特殊的心理定勢(shì)，即審美態(tài)度。這成為即將開(kāi)始的審美感知覺(jué)的前奏。審美注意的基本特征是指向性、集中性與日常意識(shí)的中斷③。前兩者是指心理活動(dòng)對(duì)一定審美對(duì)象的指向和集中，是審美注意最基本的特征。指向性是指選擇一定的對(duì)象作為心理活動(dòng)的對(duì)象，并將注意力在一定時(shí)間內(nèi)保持在審美對(duì)象上，此刻，與審美對(duì)象無(wú)關(guān)的日常活動(dòng)和意識(shí)處于被抑制的狀態(tài)中。審美注意的指向性與集中性不可分離。審美的指向性必然導(dǎo)向?qū)徝赖募行裕滞ㄟ^(guò)集中性表現(xiàn)出來(lái)。審美注意將主體的心理活動(dòng)指向并集中于審美客體，使主體的心理在暫時(shí)的一段時(shí)間內(nèi)高度集中到審美客體上。審美對(duì)象從欣賞者所意識(shí)到的廣泛的事物中突現(xiàn)出來(lái)，并成為心理活動(dòng)指向的中心。這種聚焦的行為可以有選擇地將一些事物放在意識(shí)的前景（foreground）中，而把另一些事物放在意識(shí)的背景（background）中。在這種有意識(shí)的選擇性關(guān)注行為中，欣賞者一直在非形式地框定和再框定感知的自然對(duì)象。如果把框架看作是有限的范圍內(nèi)注意力的集中，那么自然的每一種審美體驗(yàn)都是有框架的。進(jìn)行審美判斷必須利用一種或多種感官密切和持續(xù)地注意所觀察的一個(gè)或多個(gè)事物、特征或這些特征的組合。這種需求已經(jīng)有了框架的內(nèi)涵。卡羅爾自然欣賞的喚醒模式需要的也是這種注意力的指向性，這是喚醒體驗(yàn)?zāi)Ｊ降年P(guān)鍵因素。卡爾松也承認(rèn)，這種聚焦框架一直都在發(fā)生：“我們將周?chē)沫h(huán)境體驗(yàn)成一種顯眼的前景，使我們對(duì)環(huán)境的知識(shí)能夠選擇某些具有美學(xué)意義的焦點(diǎn)。”①無(wú)論是科學(xué)知識(shí)還是想象力引發(fā)的審美關(guān)注，這種注意力集中下的審美體驗(yàn)是對(duì)某個(gè)對(duì)象、某種品質(zhì)或?qū)ο笈c品質(zhì)結(jié)合的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)此時(shí)完全可以與其他背景環(huán)境無(wú)關(guān)。

另一方面，框架與局限（limitation）和限度（limit）的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)了自然的整體欣賞與部分欣賞的關(guān)系問(wèn)題。根據(jù)赫伯恩的觀點(diǎn)，框架之所以不適用于自然，是因?yàn)榭蚣苤械淖匀皇遣煌暾摹５窃倩仡^看卡爾松的例子，無(wú)論是站在小屋外欣賞自然的人，還是坐在屋內(nèi)透過(guò)窗戶欣賞風(fēng)景的人，他所看到的都是巨大自然現(xiàn)象財(cái)富中被選中的部分。人類(lèi)對(duì)這個(gè)世界的感官接觸是有限的，理解或欣賞這個(gè)世界的方式也是有限的。這些限制不僅是不可避免的，也是人類(lèi)感知世界可理解性的基本條件。一個(gè)人走在山間小道上，一邊四周觀望，一邊聽(tīng)著風(fēng)聲，一邊聞著高高的松針的清香，一邊感受著臉頰上凜冽的寒風(fēng)。當(dāng)他繼續(xù)徒步旅行時(shí)，他對(duì)所有這些自然審美品質(zhì)的認(rèn)識(shí)不斷地被非形式地框起來(lái)，不斷重新地選取和再框定，因?yàn)槿绻母泄袤w驗(yàn)完全沒(méi)有框架，那么這種體驗(yàn)將是混亂和不可理解的。從這種意義上說(shuō)，自然作為一個(gè)無(wú)框的整體是難以被審美地欣賞的，這取決于我們的認(rèn)知和感官局限（limitation）。每一種感官的范圍都是有限的，無(wú)論在欣賞中動(dòng)用的是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)還是它們的綜合，都有其局限性。這種局限，就像許多其他人類(lèi)的本質(zhì)局限一樣，在人類(lèi)的審美中自然而然地附著了一種框架。因此，人類(lèi)只能堅(jiān)持在自然的某些部分中尋找美和崇高，而不是在一個(gè)無(wú)限的、不可感知的巨大整體中探索。人類(lèi)有限的注意力和理解能力，不可避免地限制了我們體驗(yàn)自然現(xiàn)象的能力。作為一個(gè)欣賞風(fēng)云變化的天空或者火山噴發(fā)的觀察者，選擇一個(gè)地方駐足凝視這些自然場(chǎng)景，也是自然環(huán)境欣賞的恰當(dāng)行為。即便正確的自然審美方式是積極的、參與的，但這并不意味著欣賞者必須不斷地移動(dòng)，才能被看作是以適當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行自然審美。除非欣賞者有著上帝般的全能視角，能夠把自然界的一切事物都同時(shí)為人類(lèi)觀察者的體驗(yàn)所用，否則就不可能以這種方式欣賞自然整體，更不可能欣賞整體的美。“審美整體論”適用于藝術(shù)品，適用于詩(shī)歌等文學(xué)作品，卻未必適用于自然。自然之美無(wú)法等同于整體之美，當(dāng)然，這并不是說(shuō)在整個(gè)自然中沒(méi)有一個(gè)個(gè)整體可以被欣賞，只是對(duì)自然的審美關(guān)注必須是有選擇性的。

羅爾斯頓（Rolston）提出，人們認(rèn)為滿是蛆蟲(chóng)的麋鹿尸體具有消極的審美價(jià)值，這源于人們對(duì)它施加了框架從而將其從大背景中分離出來(lái)了。“一定不能在孤立的框架內(nèi)去看待事物，而應(yīng)在它所處的環(huán)境下去欣賞，并且該環(huán)境相應(yīng)地也會(huì)成為我們必須欣賞的更大圖景中的一個(gè)部分—更確切地說(shuō)，這并非“框架”，而是一場(chǎng)戲劇。”②羅爾斯頓的言下之意是，觀察一個(gè)自然景物或現(xiàn)象時(shí)，欣賞者應(yīng)將其放在大背景下，無(wú)論是空間還是時(shí)間背景，然后才能明白它在生命周期這出戲劇里或者生態(tài)系統(tǒng)的維持中扮演著什么角色。簡(jiǎn)而言之，生態(tài)系統(tǒng)中的自然景觀幾乎無(wú)一例外在本質(zhì)上都是美的。然而，齊藤百合子對(duì)此持有異議。她認(rèn)為過(guò)于強(qiáng)調(diào)整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，會(huì)使得審美對(duì)象模糊不清。究竟審美對(duì)象是整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)還是單獨(dú)的個(gè)體？如果看似丑陋的部分“僅僅是播放中的電影里一個(gè)靜止的鏡頭”“拼圖中的一小塊”、或者“不斷進(jìn)化的生態(tài)系統(tǒng)”這部戲劇中的一個(gè)角色，那么審美對(duì)象應(yīng)該是整部電影、整個(gè)拼圖或者整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，而不是事物的個(gè)體本身①。若是如此，即使我們贊同整體是美的，這也不代表其部分（比如蛆蟲(chóng)）同樣具有美感。假設(shè)如羅爾斯頓所主張的那樣，包含麋鹿尸體和蛆蟲(chóng)的特定生態(tài)系統(tǒng)“相應(yīng)地成為了我們必須欣賞的更大圖景中的一部分”，那么欣賞的最終對(duì)象也并非僅僅是環(huán)繞這些事物的當(dāng)?shù)丨h(huán)境，而是全球環(huán)境。如果我們應(yīng)當(dāng)把自然當(dāng)成大圖景來(lái)欣賞，那么也就導(dǎo)致了一個(gè)違反常理的結(jié)論：即人們?cè)谛蕾p自然時(shí)，唯一合理的對(duì)象應(yīng)該是整個(gè)宇宙的生態(tài)圈。但是從生態(tài)的基本原則來(lái)說(shuō)，生態(tài)系統(tǒng)之中的人，無(wú)法從根本上對(duì)宇宙的生態(tài)系統(tǒng)擁有全部的認(rèn)知。生態(tài)系統(tǒng)要求對(duì)一個(gè)最后整體的認(rèn)識(shí)，而這一整體人類(lèi)無(wú)法認(rèn)知，特別是以西方科學(xué)的方式是無(wú)法認(rèn)識(shí)的。科學(xué)致力于形成的學(xué)科“整體”對(duì)真正的整體來(lái)說(shuō)仍然是“部分”。堅(jiān)持生態(tài)整體論的貝特森說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有哪一個(gè)觀察者能夠步出一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，然后高高在上地回頭俯視它，以期成就某種對(duì)它的統(tǒng)一性的整體面貌。”②

在欣賞者調(diào)動(dòng)所有的感官探索自然環(huán)境時(shí)，自然會(huì)有一種審美體驗(yàn)。但既然自然審美中部分和整體的關(guān)系十分復(fù)雜，并不像反框架主義者設(shè)想的那樣容易表達(dá)，因此，不能據(jù)此認(rèn)為這種體驗(yàn)應(yīng)該抹煞或貶低作為其組成部分的自然元素的體驗(yàn)。沒(méi)有整體大框架的事實(shí)并不意味著不存在使其部分可以被欣賞的框架。我們以赫伯恩的一段論述為例：

假設(shè)我正在一片廣闊的沙灘和泥地上行走。這一場(chǎng)景的審美品質(zhì)也許是荒涼的、一種令人愉悅的空曠。但是如果我把知識(shí)帶入這個(gè)場(chǎng)景：這是一個(gè)正在退潮的潮汐盆地。這種認(rèn)識(shí)在審美上并非無(wú)關(guān)緊要。因?yàn)槲椰F(xiàn)在把自己看作是在有半天時(shí)間是海底的地方行走。一種令人不安的怪異可能會(huì)緩和這種荒涼的空曠感。③

贊格威爾分析了這個(gè)例子，他把其中平坦的沙地和泥地稱(chēng)之為A。這一領(lǐng)域可以被視為更廣泛的整體的一部分，這個(gè)區(qū)域隨后要被淹沒(méi)。這個(gè)后面被淹沒(méi)區(qū)域稱(chēng)為B。我們可以單獨(dú)只考慮 A的審美屬性和B的審美屬性。從整體來(lái)看，因?yàn)榭茖W(xué)認(rèn)識(shí)的介入，A還有其他審美屬性，即A +B（令人不安的怪異）。但單個(gè)事物的這些屬性并不會(huì)被更廣泛的整體所抹去。這一片泥和沙的確有一種荒涼、愉悅的空曠感，但作為一個(gè)更廣闊整體的一部分，它也有令人不安的怪異感。它可以既有科學(xué)類(lèi)別指導(dǎo)下的美，也可以有形式屬性上的美，既可以有作為環(huán)境之中部分的美，也可以有個(gè)體本身獨(dú)立的美，自然事物的天然邊界并沒(méi)有使兩種美產(chǎn)生沖突。

我們可以把赫伯恩的例子看作是看待自然部分和整體審美屬性有機(jī)結(jié)合的一般原則。盡管因?yàn)閱蝹€(gè)事物對(duì)更廣闊的審美整體有所貢獻(xiàn)，從而在更廣闊的整體中看它們具有審美屬性，但它們?nèi)阅鼙３肿约鹤鳛閭€(gè)體本身的審美特征。自然事物在自然大環(huán)境、整體中的審美屬性并不會(huì)與它作為事物本身獨(dú)立的審美屬性相沖突。正如一個(gè)徒步旅行者發(fā)現(xiàn)了一朵偶然掉落在她口袋里的花，當(dāng)她把花拿在手里翻看的時(shí)候，她注意到花朵的各個(gè)部分奇妙地交織在一起，其顏色的微妙層次，核心部分的堅(jiān)固，精致的卷須、觸感，淡淡的香味。此時(shí)她的審美判斷，并不需要訴諸花朵的科學(xué)類(lèi)屬和自然環(huán)境背景。她對(duì)美的判斷，是由這個(gè)事物本身的物理邊界所決定的。

基于以上論述，有框?qū)徝朗亲匀粚徝缹?shí)踐中不可避免的，人們?cè)谛蕾p自然的過(guò)程中確實(shí)會(huì)無(wú)意識(shí)地進(jìn)行各種框定行為和框架內(nèi)的欣賞。在擴(kuò)大了的新框架概念中，自然審美中的框架與藝術(shù)品中的框架有著本質(zhì)的不同，前者具有較大的抽象性、滲透性和變動(dòng)性，且已經(jīng)不拘泥于二維平面的形式。如果框架的真正含義是選擇某個(gè)審美對(duì)象或?qū)ο蟮慕M合以引起審美注意，那么關(guān)于有框自然和無(wú)框自然的對(duì)立主張就只能被看作是審美選擇無(wú)盡標(biāo)尺上的可變標(biāo)記。要將浩瀚的環(huán)境整體中的一塊框起來(lái)，并不意味著要將選定的部分轉(zhuǎn)化為準(zhǔn)藝術(shù)作品。在這個(gè)標(biāo)尺的一點(diǎn)上，我們可以選擇運(yùn)用自然科學(xué)的適當(dāng)范疇或者想象力或者參與等方式按其所是地欣賞自然，并把它作為一個(gè)個(gè)整體，在更大的背景下呈現(xiàn)出來(lái)。而在標(biāo)尺的另一個(gè)點(diǎn)上，對(duì)自然事物的框定可能形成的是一個(gè)難以命名的體驗(yàn)概觀，而不僅僅是一處風(fēng)景或自然肖像。在這種意識(shí)的結(jié)合中，無(wú)論產(chǎn)生了什么樣的構(gòu)成，都不應(yīng)被認(rèn)為是種種構(gòu)成要素的強(qiáng)制結(jié)合，而應(yīng)該是在審美意識(shí)聚焦的情況下對(duì)其關(guān)系的實(shí)現(xiàn)。自然的有框?qū)徝琅c環(huán)境美學(xué)家提倡的環(huán)境模式、參與模式等只是揭示了自然美學(xué)的不同方面，正如以鑒賞家的眼光審視自然和以孩童般的驚奇觀察自然都是自然審美的恰當(dāng)方式，自然有框?qū)徝涝诶碚摵蛯?shí)踐上都有其合理性，這為自然美研究打開(kāi)了另一個(gè)思考的方向。

On the Framework in Natural Aesthetics

LIANG Xiang-zhen

Abstract：Since Hepburn took the frameless nature as an important difference between nature and art，the frameless feature of natural aesthetics has been accepted by most contemporary environmental aestheticians.But there are still different un- derstandings and controversies on the issue of framework within environmental aesthetics，where natural beautyis an impor- tant research content.It is worth noting that the concept of frame has made a new development in the context of the deepe- ning study of natural beauty. Different from the fixed，physical and two-dimensional nature of frame in the traditional sense，the framework in the new natural beauty context is elastie with a new connotation of abstraction，variability and per- meability.Under this new concept of frame，framed natural aesthetics reflects the relationship between the overall apprecia- tion of nature and the partial appreciation of nature. And as a way of aesthetic attention， the frame more appropriately re- flects the real natural aesthetic practice.The framed natural aesthetics not only does not limit the infinite potential of natural aesthetics，but， like the mode of natural environment and participation， has the rationality of theory and practice，and re- veals more possibilities for the study of natural beauty.

Keywords：naturalaesthetics;framework;formalism;environmental aesthetics

【責(zé)任編輯：龔桂明】