純文學的機遇挑戰與未來出路

張麗軍 李云雷 王十月等

張麗軍：這學期我上了一門關于20世紀中國文學思潮的博士生課程。前段時間我們講了百年以來中國現實主義文學思潮，以一些代表性的理論家和他們的主要理論為對象，我們討論了十多次，效果非常好。我們這次想討論一下純文學的現狀、機遇、挑戰和未來。對于新時期文學來說，純文學是一個非常重要的概念，貫穿當代文學幾十年，對中國文學產生了巨大的影響。但同樣，我們看到純文學面臨很多困境，一方面我們的文學缺乏生猛的東西，過于注重文學技巧、文學語言;另一方面是文學本身和現實的關系較為疏離，這也是一個很大的問題。我記得在20世紀90年代的時候，錢理群先生提到文學要重建與鄉土、政治、經濟社會的血肉關系。這是20世紀末或者21世紀初，中國文學思想發展一個很重要的路徑。文學要走出純文學的困境，走出偏重技巧、偏重個人化、私人化記憶的東西，重建和社會的復雜關聯。21世紀以來，底層文學、打工文學、非虛構寫作、新鄉土文學等等都是一種重建。今天談純文學的問題，一方面要看到先鋒文學、語言實驗曾經有過的重要價值，文學要重新回歸自身、回歸藝術、回歸文學性，這依然很重要;另一方面，我們也要看到，今天的純文學存在很多局限、困境。我們如何突破這個困境，讓文學在保有藝術性、文學性的基礎上，呈現文學新現實，重建與時代、生活復雜多樣化的關聯，這是我們要探討的目的和意圖所在。

王十月： 我從兩個角度來講，一個是寫作者角度，一個是編輯角度，也說一些我自己的困惑。像我們這一代的寫作者，剛開始寫作的時候，實際上主要影響我們寫作的，一方面是西方現代文學，另一方面是20世紀80年代的那一批先鋒作家。如果要說師承關系，其實是以他們為師的一種寫作關系。到后來我找到自己寫作的一個定位，這期間其實也是有過各種各樣的困惑、搖擺的。后來自己做編輯的時候，有些問題慢慢會看得清楚一些，看清楚一些就會去想我們現在的文學創作、文學生產很大一部分還是文學期刊的審美，或者說是文學期刊的這些編輯、主編們的標準在影響著文學的走向。十多年前，云雷兄他們在提底層文學的時候，編輯或者評論家對一些創作有一些引領性的作用，但在當時也會造成很多作家一窩蜂去寫一些自己也不是特別熟悉的東西，引來各種各樣的詬病，就覺得底層文學、打工文學文學性不足。那么，究竟什么是文學性？我認為這也是可以重新提出來討論的。我也在教學生寫作，對學生，我會根據他們自己的特長，看他適合怎么去寫，我不會給他去畫條條框框。但是我自己的寫作會有一套標準。我還是想，寫作應該更多地切入今天我們這個時代真正的問題。

問題是，如何把握我們這個時代的“真的問題”？這在寫作時確實是一個很大的難點。你怎樣去切入我們這個時代？你用什么樣的方式？像前幾年我寫了《如果末日無期》，很多人認為是科幻小說，出版社也把它當成科幻小說，但是我自己為了不讓別人認為它是科幻小說，就自己生造了一個概念，叫“未來現實主義”。也就是想區別一下，我真正在那個小說里想探討的正是今天我們面對的問題，甚至是我們正在面對的問題。那只是說有一些特定的語境，我認為換一種方式去討論可能會更恰當一點。但是它也會造成另外一個困境，可能大家就覺得，你在藝術性上、技術上處理得好像很漂亮，但是那種作品真實的力度還是會打折扣，所以我一方面覺得這個作品好像是很迷人的，但是另一方面我自己也是不滿意的，不光對自己的寫作不滿意，作為編輯看大量同行的作品時，也多少會有一些不滿意。如果說是50年甚至100年以后的人來看我們這一代人的寫作，他們可能很難從我們的文學作品中觸摸到我們這一代，看到我們今天的困境以及我們這一代到底在經歷什么。

這個東西是我比較頭疼的，所以提出來向大家討教。我記得俄羅斯有一個漢學家叫羅季奧諾夫，他到廣東來評價寫打工和底層的作品時，是站在一個俄羅斯漢學家的角度，覺得很新鮮。他認為：“我從你們的作品中間看到了中國夢?！比缓笏忉屨f，這個中國夢是說他看到了中國人夢想過上怎樣的生活，以及為了過上夢想中的生活付出了怎樣的努力和代價?？赡芟裎疫@樣的作家探究代價的東西會多一點，但實際上，我對今天真正的工廠一線生活也是陌生的，當然我會去思考一些別的問題，別的問題也會觸動我。所以，為什么聊到純文學這個問題？我的觀點是純文學在20世紀80年代確實帶來了很多新的東西，包括我們現在的寫作都深受影響，但是我們的文學作品，已經失去了與生活的關系，或者說需要重建與生活的關系，但是重建的時候確實有一些困境，有一些難度。我自己做編輯，也有一個這樣的困境。我在雜志上發出來的作品，未必就是我自己最欣賞的那一類。我自己最欣賞的那一類，要么遇不到，因為看到許多作品沒有真正切入我們這個時代，就好比說寫鄉土文學，今天很多人去寫空巢老人、留守兒童、鄉村振興等，報告文學好一點，但是用小說來處理這類話題的，還沒有真正讓我覺得滿意的。

大多這樣的小說你看得懂，因為我每年回家，跟農村結合比較緊密。但我覺得，寫作者并不了解今天真正的中國農村。你不了解農村，寫的都是一些想象的。小說中的人、時間、背景放在了今天，但是人物的邏輯，還是20世紀80年代的形式邏輯，他沒有真正切入今天的中國，這是一個困境。包括寫城市、寫打工人群的，現在雜志會發得比較少，就是因為像東莞很多的企業，它用機器人代替了人。那些打工的人，他們到底在怎樣生活？他們究竟面臨什么樣的問題？沒有太多人去觸及這一層面，現在作家寫的，要么就是像我們這一代寫作者寫的二十世紀八九十年代的故事，要么就是讓你感覺不太信服;另一方面就是有一些年輕寫作者，像我們往期的欄目，推了90后、00后，他們基本上對當下的生活不太關心，也因為年輕，他們把更多的精力用在了藝術探索上。這兩種稿件我在選擇的時候，可能還是會偏向于選擇他們的這種，因為反正兩邊都不滿意，那我還不如選擇一個相對來說在藝術上做了一些探究的作品。但是我心里又在告訴自己，我們缺的可能不是這一類，我們應該有這樣的作家，但是我們還應該有更多的真正去進入今天的鄉土社會的作家。

前天，我跟一個學生聊天，他生活在東北農村，所以我很興奮，因為現在真正自己家還在農村生活的，特別是在東北的農村生活的作家是非常少的。我說，你其實有很多資源，你可以去寫寫今天的這個時代。同時我也提出過很多看法，因為這些年我們《作品》雜志做了許多與“大家”的對話，比如說與畢飛宇、王安憶、賈平凹、阿來、馮驥才等的對話。大家都談得很好，但是最令我觸動的其實是韓少功的一個訪談，他們那批作家也有這樣的困境，就是怎樣處理今天中國的鄉村、鄉土的問題，因為他們也陌生了，他們也就是過年回去一兩趟，他接觸到的人、聽到的事和他的想法，也不是特別搭。我們這一代，包括很多70后作家去認識我們今天這個時代的時候，手上的工具是特別少的，我們的工具箱里很多都是一些文學的工具，文學之外更多的工具是沒有的。但是韓少功的工具箱里的工具是夠的，他能夠用他的工具來分析今天的中國的問題，就會比較理性客觀，并且兩方面他都會去看。同時，怎樣去解讀今天的中國，讓我們的文學從20世紀80年代所謂的純文學概念中再解放一下，或者我們把這個概念再擴展一下，更多地來切入今天的中國，可能對于寫作者來說是一個巨大的難題。就是像對于20世紀50年代、60年代的，包括70年代這一批作家來說，更大的問題，一是不熟悉這塊生活，二是手上的工具不夠。所以我以前在《十月》雜志社的鄉土文學論壇上說過一句非?？瘫〉脑?，我說作家就是扛著鋤頭沖進了信息時代，這個鋤頭在處理信息時代的問題時就感覺不夠用了。這是我自己的看法。其實，十多年前在提倡底層文學的時候，我們也看到這樣的問題，很多作家一窩蜂地都來寫底層文學，但是你去看他的作品，會發現他對底層的生活是陌生的，他只能處理一個保安的生活、一個患者的生活，或者是一個保姆的生活。他對真正的更多的底層打工者的生活是很陌生的。所以說，到底還是生活和工具跟這個時代有點脫節。去年，《天涯》雜志約我寫一篇文章，我寫了一些自己的思考在里面。在我年輕的時候，大家對很多事情相對容易達成一些共識，比方說“實踐是檢驗真理的唯一標準”，比如說“我們要去擁抱世界”。在今天可能出現了一種分化，每個人的想法不同，多種思想已經不能兼容在一起。

這段時間我突然有了自己的一個創作點，因為我自己的一部長篇小說只是寫了第一部，第二部一直沒寫。第二部我一直沒有找到很好的切入點，但是前天我突然開竅了，可以我們現實生活以外的一個點來切入、來探究。從改革開放到2000年，甚至是2010年，我更多想表現的是，在我們這片土地上究竟發生了什么？那么這十多年，我更多是想表達我們的腦子里面究竟發生了什么？我們的觀念上究竟發生了什么？所以這也是另一種現實吧，因為其實我也是有很多困惑的。

張麗軍：十月兄提出我們今天如何去書寫這一代人的困境，不能寫那種不疼不癢、純技術性、純語言性的東西，他提出的問題也是我們今天要關注的真問題、真現實。他同時提出一個問題，我們如何關注，如何走進時代語境里？我們用什么工具，我們不能僅僅扛著鋤頭，我們需要用什么樣的工具、什么樣的心態來進入這個時代進行創作？關于這些談得非常深入。

李云雷：剛才聽了十月談的那些問題和困惑，我覺得值得我們共同去探討，確實我們共同面對這樣一些問題。我還是從具體的純文學說起吧，我們使用的純文學這個概念，可能面對不同對象的時候，側重點不一樣。比如說我們在談20世紀80年代純文學的時候，可能重點談的是純文學的技術性，那種對形式技巧、敘事方法的探索。剛才十月兄也談到其實我們這一代人都很受80年代文學觀念的影響。這是一種純文學。另外一種純文學，是指面對通俗文學或者網絡文學，強調嚴肅文學的整體性的時候，我們也會使用純文學這個概念。有時也會用，比如說像“新文學”“新文學的傳統”這樣的概念。剛才十月兄所談的問題和困惑，其實也都是在我們新文學的傳統這個脈絡里來談的。

我先談一談對20世紀80年代純文學的一些看法。80年代純文學的概念其實也是后來概括出來的，當時很少有人用純文學這個概念。在2001年左右，李陀老師有一篇文章叫《漫說純文學》，他是跟另外一個評論家對談，發表在《上海文學》上，就是把20世紀80年代以來的注重形式和敘事方法技巧的探索，這樣一種整體性的文學傾向稱為純文學。所以后來我們大家基本上也沿用這樣的說法，主要是對于先鋒派、現代主義這樣一些注重形式技巧探索的傾向，稱之為純文學，并且純文學背后有一整套的文學觀念和思想觀念。我們在提倡底層文學的時候，其實主要針對的就是純文學。純文學在20世紀80年代中期最初發展起來的時候，其實有它的歷史合理性，也有它的解放性和革命性。

我們當年受文學教育的時候，讀得最多的就是現實主義的作品，但突然一看到像先鋒文學這樣的敘事方法、敘事技巧，都會感覺很吃驚。所以，我們這一代人所接受的文學教育里，先鋒文學、現代主義經典作品，包括后來概括的純文學的觀念對我們影響很大。但是隨著它的發展，從20世紀90年代到21世紀初，它就演變成一種我們文學界不自主的評價的標準。就是說，如果一個作品它不重視形式，不重視技巧，不重視技術方法，好像就不是文學似的。比如說，那些產生過很大社會影響的報告文學，當時就會被看作一種低等的文學，不如純文學高級，不如先鋒作家高級。在這種觀念里，因為純文學的觀念注重形式和技巧，所以很難容納我們當代中國人的具體的、現實的生活經驗，也包括我們底層人的生活經驗。這些東西在他們作品里也有，但主要是以碎片式的方式表達出來，他們更加注重一些西方式的主題，比如說我們讀先鋒文學，就會看到其中對復仇、暴力、血腥、性這些主題的書寫很深刻，寫得也很好。但是如果我們仔細想一下的話，這些作品呈現出來的具體的生活情感、經驗和人物內心的那些邏輯，其實不是我們中國人通常的那種正常的邏輯，多是從西方外來移植過來的主題。我覺得很多先鋒作家當然已經取得了很大的成就，但他們沒辦法把這些東西真正地跟我們中國的經驗結合起來。所以就造成這樣一種結果，有些名作家越不關心我們中國的現實，反而被稱為中國的馬爾克斯、中國的博爾赫斯、中國的什么什么。這樣的外來的標準成為評價我們中國作家的一個最高標準。在這樣一個階段，我們中國人的生活經驗就完全被壓抑了，在這個意義上，我們提倡底層文學，其實是反對這樣一種傾向，反對這樣一種純文學的觀念，尤其是把我們中國人的經驗，我們底層人的生存經驗完全壓抑的這樣一種情況。所以像21世紀初就有一些底層文學作家和重要的作品出現，包括打工文學，通過這些作品，我們看到了中國人具體的生活經驗，中國人具體是怎么生活的，有什么樣的情感，有什么樣的內心世界。我覺得這是我們底層文學和打工文學一個比較重要的貢獻。

但是隨著時間的推移以及整個文化格局的轉變，這種純文學相對于網絡文學又成了嚴肅文學的代稱。其實很難再找到一個詞。比如說我想用嚴肅文學、精英文學、新文學、傳統文學（相對于網絡文學），都很難概括。所以有兩個純文學，一個是20世紀80年代的純文學，一個是今天網絡時代的純文學。網絡時代的純文學的觀念就不僅包括我剛才說的那種重視形式技巧、重視敘述方法的探索的文學，其實也包括我們各種以嚴肅的態度、以為人生的文學的態度、為藝術而藝術的態度，也包括為社會、為某種藝術理想而寫作的嚴肅的態度去面對的文學。

我們現在也很難說應該怎么寫，比如說我們現在很多人都在提倡新時代文學，包括我自己也寫過文章，但是我們對新時代農民的理解，除了自己接觸的直接經驗上的新生代農民，其他的接觸也越來越少了，這些農民肯定跟魯迅、柳青、路遙時代的農民有很大不同。但是現在的農民是一個什么樣的狀況呢？作為小說家，他可能會用直接的經驗去寫，現在我們也有一些作家去寫現在的農民，但是我覺得沒有看到能夠真正地塑造出我們這個時代的典型的農民形象的文學作品。其實我們這個時代的農民和路遙筆下的已經很不一樣了，比如，我們現在的農民是已經解決了溫飽問題的農民，已經是處于社會主義市場經濟中的農民，已經是處于脫貧攻堅之后的農民，也還是正在從鄉土中國走向城鎮中國的農民。

從更大的視野看，就是我們正在處于一個從農耕文明到工業文明，甚至還有信息文明這樣三種人類不同的文明體系之下的，是在我們中國相互交錯、疊加、沖突、矛盾這樣一個時期的農民。所以我覺得我們的作家怎么去把這樣一個時代的農民寫好，是需要功力，也需要技術的。我前段時間也重讀了一些歐美經典小說，比如勞倫斯，他也涉及農民從農耕文明向工業社會轉變的主題。但是他表現的是西方社會相對平穩的、按照次序發展的過程，而我們中國就處于一個特殊的歷史階段，我們從農耕文明向工業文明的轉變是在極快的速度下發生的，從中華人民共和國成立就開始有，但是迅速的發展應該是從改革開放以后。改革開放以后，我們用短短40年，把一個以農耕為主的國家轉變為以工業為主的國家，當然也有信息文明，所以我們就處于一個極為特殊的歷史階段。

不光勞倫斯，其實很多19世紀的作家，像巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰塑造的那些人物，都處于工業文明發展早期。傳統社會和現代社會處于交錯時期，傳統的精神觀念受到巨大沖擊，然后試圖重新確立自己的人生和生命價值。但是相對于我剛才提到的那些經典作家所經歷的工業化過程，其實我們中國現在的工業化過程更復雜，更迅速，包容的因素更多。所以我覺得我們這個時代是能夠產生、也需要產生大作家的時候，但是我們用什么方式去進入時代、理解時代，然后又怎么把我們對時代的觀察和理解在我們的作品中呈現出來，就需要我們去共同努力。

我自己也寫小說。其實我自己的小說也主要是寫農村的變化。因為我也感覺到我們時代巨大的變化，但是我主要是從故鄉和童年的記憶這樣的一個角度去處理。我前兩天還寫了一篇文章，《農民日報》的一個朋友約我談一下我的小說，我就寫了一篇文章，《面對故鄉的滄桑巨變》。我的文章梳理了我們這個時代所面臨的一些時代性的問題、地方性的問題，還包括我自己的一些問題。比如說談到40年中國經濟飛速發展帶來的問題是什么？一個就是我們個人經驗的陌生化。比如說我今天的日常生活可能跟五年前、十年前完全不一樣，我現在看到的是，我熟悉的那個世界正在慢慢消失，新出現的這個世界讓我很陌生，并且這種趨向可能會越來越快。但是如果這樣的話，我們這一代人的經驗可能既沒有辦法跟上一代人交流，也沒有辦法跟下一代人進行經驗交流，因為它處于不一樣的生活方式之中。所以就好像一個孤島，只有某一代人有這樣的經驗。這在歷史上并不是一種常態，中國傳統社會里，上千年的人幾乎是同樣的生活方式，有一種相對穩定的傳承。再比如說，我上次跟李陀老師聊天，他跟我說現在美國文學不行了，美國中產階級沒有故事。他的故事就是他爸爸。但是對于我們中國人來說，我們的故事太多了。你可能就在你們村里上幼兒園，然后你的兒子可能在城市上幼兒園，你的孫子可能就去國外上幼兒園了，所以我們中國人這數十年經驗的劇烈變化，包括我們自己的劇烈變化，我覺得這是需要重新理解、梳理的，要重新建立起現在的我跟過去之我的聯結。比如說，有一天我就突然發現，我們村子里是1983年通電的，在1983年之前，其實大家一直生活在沒有電的生活環境之中，但現在就很難想象一個沒有電的生活世界。所以我就覺得特別陌生，雖然是我的經驗，但好像是屬于前世的一種經驗。因此我覺得這些時代生活的變化，不光是外在的，其實也進入到我們日常生活中去了，也構成了我們主體自我的不斷裂變。我覺得作家應該把這些東西表達出來，時代確實給我們提供了這樣的機遇，但是我們自己能不能把握住，深入去抓住這些東西，可能就需要我們共同去探索和努力。

張麗軍：云雷兄給我們梳理了純文學概念的演變，從20世紀80年代開始，純文學作為一個概念的生成，對于語言、對于形式、對于文學性的倡導，其中含有巨大變革。這種變革滋養了幾代作家的精神，但是我們同時也看到了今天純文學新的演變之后的困境，以及劇變的現實。我記得有一次跟李洱老師交流，他說我們用30年的時間走完了西方300年的歷史，這是一個魔幻的社會，什么都有可能發生。提到20世紀80年代，我們都經歷過，沒有燈看書，每人一盞煤油燈，這個時代就是幾十年前，但是恍若隔世。我們70后這代人經歷了鄉土中國到城市中國，再到工業中國的劇變。我們的文學創作、文學觀念的變遷也要回應時代的劇變。

張立群：有純文學這個概念的時候我剛念研究生，我在碩士期間主要研究先鋒文學，研究小說，博士期間主要研究詩歌，在這兩個體裁中我的體驗是不一樣的。像李陀老師對“純文學”這個詞進行過一個梳理，在這之后，陳曉明老師寫過《不死的純文學》，畢光明老師也寫過這樣的專著，我還給畢光明老師的這本專著寫過一個書評，所以我印象非常深刻。我們都很向往純文學，但是一旦真到現實當中去談純文學，又總覺得有些力不從心。我想這個原因就在于，“純文學”這個概念生成于特定時代，再結合我們這代人所接受的教育環境，我們確實很容易把20世紀80年代以來的先鋒文學，或者說受西方現代派影響的文學創作作為純文學的主線。在純文學成為一種主線的時候，我們并沒有更多地去思考這個概念，思考它是否應該隨著時代的變化而變化。每個人談純文學都是不一樣的。但是我想，有時候看看百度百科對純文學概念的界定，可能還真的很科學。百度百科上介紹認為純文學是指和工具論文學觀相對立的自律的、審美的文學觀。我覺得這個判斷肯定是對的，那當然它也可以指我們現當代文學和古代文學這種觀念，但更重要的是，它應該是指和商業文化相對抗的文學觀。我覺得這兩點判斷都是對的，由這個延伸開來，純文學在界定不是很確定、很清楚，或者說界定很困難的情況下，我覺得純文學確實可能是停留在每個有文學夢、追逐文學夢、喜愛文學的人的心目中的一個理想、一種境界。誰都希望看到純文學，誰都希望自己寫的是純文學、閱讀的是純文學，但究竟什么樣才是純文學，或者怎樣才能達到真正的這個“純”，這的確是一個值得思考的問題。

我覺得從現代文學史上，我們可能談的純文學概念，比如和我自己有關的，就是我們曾經進行過“純”與“實”的討論。“純”與“實”的討論就要去除非“實”的成分。但這個明顯是受西方的影響。期待純詩，也不見得會寫出純詩。不可能完全純粹的，它主要是清除一些說理的、非文學的成分。我覺得正是在這個意義上來說，后期創造社詩人才對胡適的詩給予了激烈的批判。他們認為在中國新詩發展中，胡適是最大的罪人。他把什么“紅的花兒，黃的花兒”都當成詩，這是他的大錯。從目前來講，當然這個問題是值得去思考的。那么到20世紀80年代、90年代，到21世紀以來，我的思維受到很大的沖擊。讀博士期間，網絡文學、網絡詩歌就開始興起了，“底層”和“打工”成為那兩年一個最大的熱點話題。按照過去的說法，按照精英的立場和堅持所謂的文學高雅化的話，我們會很質疑底層文學和打工文學。當然它肯定是種文學創作，而且在那個時代產生了很大影響，很受人尊崇，也確實打動人。比如說曹征路的作品，這個是從小說上來講的，如果從詩歌來說呢，像盧衛平、謝湘南的一些詩，這些詩歌確實能夠打動人心，符合時代精神，能夠寫出這個時代的特點。但是如果說從“底層”這個角度來說的話，很多傳統意義上的批評家就很難把它當成純文學來理解，因為純文學常常給人的感覺是高雅的、精英的。這里反映了一個問題，即你是否從動態的角度去理解純文學，而我們可能覺得這個底層文學恰恰可能是我們當時那個時代的純文學，也就是說純文學的概念會產生這樣一些理解上的差異，至少會有個人性、時代性、變動性、層級性，以及閱讀的權利和評價等多種因素來左右我們對純文學的理解。談到打工，當年有“人力車夫派”“引車賣漿者流”這樣一些說法，我們好像都是以一種精英的視角來看待這種文學。其實從一個理性角度來說，我們人類有一個習慣，就是喜歡找一個對應結構，純文學它其實對應的應該是不純的問題，它應該是不純的、含有雜質的文學。其實純文學不能完全理解為是高雅文學或者是精英文學，因為如果這樣的話，那純文學對應的就應該是通俗文學，但事實不是這樣的。這個問題非常值得探討。因為從這個概念衍生，再加上純文學本身的演變，我們可以這樣說，一個純粹意義上的文學本身是應該追求審美的，寫出恒久人性的。但是這個恒久人性是通過寫作者在表現他那個時代對人性的理解中反映出來的，所以說，這個恒久的人性其實是通過作者所書寫的那個時代的主旨所表現出來的，而且它必然要經過后世的批評家、后世的讀者在閱讀評價中來確認它的意義和價值。這個問題確實很復雜，老一代那些不再為出版作品發愁的作家，他們確實不太會考慮讀者和市場，他們也會認為自己寫的就是純文學，但這個問題本身就眾說紛紜。那如果交給讀者來評判的話，可能并不是這樣的。一些作家想寫出這些東西，但是他又面臨著一個生產、傳播、消費、閱讀和接受的問題，即這個問題本身可能涉及多個環節。

我覺得，21世紀以來，有很多問題確實影響了我們對純文學的判斷。第一個，是網絡傳媒和讀圖時代確實擠壓了文學的生存空間，也相對稀釋了讀者群;再者，就是市場流通也壓縮了純文學的生產和傳播;還有一個就是我剛才說的文學的內部的作家層次，還有批評家也會影響到純文學。一個非常明顯的事實就是，我記得我當年讀書的時候，網絡文學正在興起，我們這些受傳統觀念影響的人對網絡都很陌生，那時對網絡文學真是嗤之以鼻的，這是我當年的心態，我覺得網絡文學沒有什么值得看的。但是，十年之后，你會發現網絡文學產生了巨大影響，而且已經形成自己特有的一些門類，這些門類在被改編成電影以及被讀者閱讀的時候，都會產生新一輪影響，它正在影響我們新一代的，甚至說更新一代的讀者。我們這種受傳統文學影響的人在一個會場開會，如果隔壁是從事網絡文學的人，你會發現二者之間的觀點完全不一致，我們到那兒都很難跟人去對話。但是你不能不承認它產生的影響。像我在沈陽，有時候坐公交車，就會發現身邊很多年輕人都在拿著手機不斷地劃著屏幕。網絡文學有那么強的吸引力，甚至需要付費讀者也要看，而且這個讀屏是不知道有多少頁碼的，所以我們看到的很多像盜墓、玄幻這樣的網絡文學作品，最終印成書的時候，都是印成十幾卷，這是有它的原因的。那么在這種情況下，當網絡文學有這么多人去閱讀的時候，你說它是商業文學還是純文學？即便它有商業性的一面，但是我們是不是也需要認可它肯定有文學性的一面，否則讀者是不會閱讀的。這其實也反映了一個問題，廣大讀者對純文學的理解可能都和我們當年那個時代不一樣了。當年的經歷或者說學習，使現代派和先鋒文學這一路成為我們對純文學的認知，因為它有藝術，同時也有技術。而今天，我感覺純文學這個概念確實發生了變化，我們今天再衡量純文學，確實要注意往日之純文學和今日之純文學的區別，就是說我們不能只從字面兒去把握這個問題，因為這個概念一旦形成，會在反復使用過程中，把應有的所指給去掉了，就剩一個抽象的能指。

其實不管是什么概念、理論，可能都隨著時代的發展而發展，而在發展過程當中，我們會發現，這個東西離我們越近，它存在的變數或者個案就會越多，也就是我們說不清楚的東西就會越多;相反，它離我們很遠，我們反而很容易去概括。這是一個非常簡單又粗暴的歷史邏輯：離我們越近的，我們好像言說起來就越困難。這樣的話，我會發現這些因素都在影響我們對純文學的判斷。這樣的反例其實有很多，除了我們的網絡文學之外，還比如我們如何從純文學的角度去評價金庸的小說。這個問題確實非常值得探討。再比如，我們可以以商業化的方式去否定汪國真的詩，但是我們如何去看待席慕蓉的詩？這也是一個值得思考的問題。我覺得，純文學一直存在著它的一般標準與我們今天的時代標準對話的過程，這也影響到了我們的創作、閱讀和評價。我們今天很多東西都在發生著變化。比如說新詩，你會發現，有徐志摩那樣的詩，也有今天我們這樣的新詩，它的敘事性越來越強，而且句子也很長，它可能更多的是敘事說理，而并不是像當年那樣追求詩歌的規定性、凝練性、音樂性、跳躍性等。這就反映了一個問題，雖然我們仍然可以泛泛地說詩歌是純文學，但是在純文學當中詩歌究竟占有多少份額，這恰恰是我們需要面對和回答的。我相信對于小說來說也是如此，甚至說對于影視來說也是如此，關鍵是我們怎么去理解純文學這個概念。

對純文學的未來的討論，我簡單說一下我的感觸吧。比如，我們可以舉《茶花女》《魂斷藍橋》《飄》《廊橋遺夢》甚至《洛麗塔》作為例子，那么這里就說明一個問題，我們是不是在對純文學的評價當中，隱含著一個歷史的權力的問題？純文學在未來的發展中，若從作家的角度來說，我覺得作家首先應該保持一種嚴肅性、自律性和有追求藝術和文學的能力。從批評的角度來說，文學批評應該擔負起這個責任，批評界確實應該以一種動態的眼光去認知純文學及純文學在當時語境下的變化，觀察它最新的表現是什么樣的，平衡純文學和時代文學之間的關系，這樣才更有利于我們認知純文學和發展純文學。如果從生產的角度來說，是不是也要考慮市場、出版、發表、宣傳、流通這些因素呢？其實很多刊物也有這樣一些追求，這種合力確實會打造一種文學的面貌、文學的格局。回到剛才說的底層文學，當時其實也有這樣的文學追求，我們可以清楚地回想到那時候很多刊物，甚至有很多作協和文聯在評獎的時候都要求文學有這種傾向，所以說文學期刊和文學出版的合力打造，確實對純文學的未來發展有重要的推動作用。相反，這個時候我們倒不能更多地考慮那些已經在文學史上獲得非常高的地位的作家的創作，不是說不考慮他們，而是他們的創作其實已經不在這個范圍之內了。因為這些重要作家有的時候都不用再跟出版社簽約，也不需要再在刊物上發表作品了。這樣的特殊例子并不能成為我們考察純文學的典范，因為它不是常態，而是少數個例，這是一個文學權力的問題。我們應更多考慮的是從生產、流通、消費、宣傳、批評等角度去探討怎么去打造純文學的問題。陳曉明老師的書就叫《不死的純文學》，我覺得如果真是這樣的話，不死的應該是對于文學理想、境界和藝術的追求，這可能才是真正意義上的不死的純文學。

張麗軍：立群兄從純文學的本質內涵，即自律的、審美的、形式的、藝術的純文學理念出發，再談到純文學發生的語境，特別是今天這種語境的變化，包括讀者語境，還有立群所提到的圖文時代對純文學的壓迫等。其實我們剛才提到，純文學問題來自于內部，但同樣也有文學外部的語境的變遷，這也是時代的新變化。從這種文化語境的角度來看純文學，立群提出來，要從生產機制、讀者、出版，特別是刊物等角度去探討，刊物很重要，這對文學理念、文學群體以及作家群的塑造，都是有巨大影響的。他提到的純文學不死的是文學理想、嚴肅的文學創作態度，這是一種很重要的思考。

蔣濟永：像十月，還有云雷、立群，你們是70年代的，我是60年代的。2012年時，我們華中科技大學就請了張煒、韓少功、賈平凹、王安憶等13位老師在我們這里做春秋講學。那一批作家，他們關注最多的是知青文學，還有他們過去的經驗，對于當代的經驗?？梢哉f還是很茫然的。即使是像賈平凹老師后來寫了一些作品，比如說《極花》，大家都覺得他寫得不對，存在一些問題。為什么會出現這個問題？陳思和老師當時就說，一個作家只能寫屬于他那個時代的生活。那么一個評論家，也只能評論與他同時代的作家，比如說麗軍兄評云雷和十月，因為你們的生活有共同經驗。就像找對象一樣，有共同話語才能評價對方。所以他提出這個觀念，當時我聽了以后，我說這樣就跨代了隔代了怎么辦？剛才云雷兄提出說，自我本身也會產生變化，從八九十年代一直到現在，幾十年的變化，自我本身也形成了一個斷裂或者是演變。所以，如何找到自我，現在是我們的困惑，也就是說哪一段經驗才是真正屬于我們的時代的經驗，這才是問題所在。這也是我在聽了大家的講話之后，結合我這十一二年來跟這些作家交流的經驗所得出的感受。我們都面臨如何表達和經驗會斷裂的問題，這是大家都談到的一個核心主題。

我有兩個感想，第一個感想就是作家如何找到適合自己氣質心理變化的表達。因為我發現二十世紀五六十年代的作家，包括蘇童老師，還有畢飛宇老師，他們的作品就出現這樣的問題。比如蘇童老師，他當時寫《紅粉》以及后來寫關于婦女的題材，他就說那段時間的創作和童年聽到的經歷是密切相關的。但是后來寫的，比如他的《河岸》等，雖然有他自己的經驗，但他寫出來的作品，我們總覺得還是隔了好多。那么，作家的氣質和他的生活經驗，這種契合度在哪一段生活經驗中能夠被找到，而不是為了寫那段生活而寫那段生活，這是很重要的。在文學史上，比如陀思妥耶夫斯基和他的那些作品也能說明這一點。他的癲癇病和他好賭的心理、窮人怎么翻身的心理，以及渴望改變自己命運的精神氣質與他的作品是密切相關的。所以如果你想寫“打工仔”的題材，那你必然要有極其深刻的打工挫折，或者是有類似的經驗，才有可能深度地表達自我。鄧曉芒老師曾說過一句話，我覺得值得我們思考。他說，在19世紀及其之前的作家，他們寫生活、寫神、寫鬼，與我們關系不大。到20世紀，文學是寫自我。最后文學會發展成什么呢？就是寫內心的本我，還寫精神的錯亂。它是一層一層往內在的方向走的，包括信仰的懷疑等這種徹底顛覆自我的思考。20世紀初可能還在寫自我，但最后發現自我都會顛覆的。這是世界的作家寫作的歷史，即一個不斷翻轉和變化的過程，我們當代的作家，是不是也面臨著這樣一個問題？

第二個感想就是純文學與非純文學的界限模糊了。我們進入了另外一個時代，這個時代的社會進入一種自我管理狀態。就像王安憶老師說的那樣，這是一個“人人都可為文學”的文學時代。那在這個時代，文學以什么為標準？我認為有趣味的人性應是重要的衡量標準。像明朝出現了諸如《三國演義》《水滸傳》《封神演義》等一系列作品，這些作品后來不都成為經典了嗎？所以，讀者所認可的東西才是那個時代真正要表現的東西。前幾年我也翻了一下網絡文學，各種亂七八糟的表現都有，比如撲克牌式的，以前我們以為現代派才有那種撲克牌式的技巧，什么東西都有，事實上，那些技巧已存在于各種表現當中了。關鍵是，你如何用技巧恰切地表達你的精神思考以及生活。也就是說，誰把這個東西組合好，可能就能造就我們這個時代最有意思的作品。我覺得，這個智力大爆發，就是找到合適的表達方式來恰到好處地表現生活經驗以及自我的思考。

張麗軍：華中科技大學這幾年持續舉辦喻家山論壇，請了很多當代著名的作家來做這個文學探尋，我覺得做得非常好。剛才蔣老師談到作家如何進入時代去尋找適合自己的東西來創造，其實與陳思和老師的觀點具有內在的一致性，也很有價值。

陸王光華：我想說的首先是關于純文學的出路問題。我覺得其實不必太過憂心，因為拒絕外部功利目的地介入文學是一回事，實際上達成的效果又是另外一回事，因為主張跟成效之間的錯位也是很常見的。我認為，關心內心世界和關心外部的廣闊世界是同樣重要的。在寫個人、寫內心、進行技巧探索的時候，當然也是在對社會進行一個把握，因為作家身處社會之中，所寫的那種比較小的、內心的空虛動蕩，或者是焦灼寂滅，肯定是與時代整個大的背景息息相關，無法去透過時代的皮膚。我覺得這些無數細小的筆觸編織在一起的時候，也能構成一張很大的社會之網。至于突圍的問題，我覺得我們討論純文學的各種不足，但其實能通過提倡非虛構寫作、底層文學等得到一些補足。比如說非虛構寫作對于現實問題的一種及時處理、積極回應，還有底層文學對于寫作主體的一個轉變。比如說我在看到像陳年喜、深圳的許立志寫的一些表現工人生活的詩歌時，也能夠感覺到這其實給純文學寫作提供了不少的經驗。

然后關于處理這種劇變的現實，我覺得純文學肯定會有各種各樣的滯后性，因為我們對當下現實的思考非常艱難，更不用說將之行出筆端。我們或許應該更耐心一點，因為我看到張煒在他的一篇談純文學的文章里說到，寫作純文學最需要的就是耐心，跟一種靜態的思考。我覺得這是值得我們去借鑒的東西。而純文學的這種高揚的精神氣質所招致的問題，比如說對“純化”“提純”的強調，也會導致文學自身的一種束縛，這種過度潔凈的東西往往是不現實的。我比較認同楊義先生所說的，就是世界上不存在純文學，過度強調純文學，就是對文學與文化，對文學與整個人類的生存狀態的一種閹割，這可能是純文學面臨的最大的挑戰。

而且純文學這個概念本身也缺乏明確的界限和定義，我們的討論可能會產生各種各樣的偏差和位移，所以我更愿意把純文學看成是一種寫作姿態。從這個角度來看的話，我認為我們肯定是需要純文學的，但是我們把它當成一種寫作姿態來討論的話，就會發現，純文學處在一種未完成的巨大焦慮中。這種焦慮不僅僅體現在寫作者和這個文類本身的焦慮，更體現在我們研究的焦慮。當文學不介入現實時，我們會焦慮，當它過于說教時，我們會焦慮，就是它會給我們帶來各種各樣的焦慮。而且我們的焦慮其實是無法斷絕的，因為我們看到從現代到當代的整個研究的歷史脈絡，其實很多問題的提出都是在一種焦慮感中產生的，而這種焦慮感往往蘊含著一種前瞻性的東西，促使我們提前發現了問題，并且對它進行討論。這種焦慮感對于研究來說，可能是因為我們研究的這種當下性，就是文學無法對現實進行發言，就像我們自己也無法對現實發言。還有一種類同性，這個問題我覺得可能需要一種更敞開的心態，看看其他的學科，比如社會學、歷史學的種種研究，用總體性的、綜合性的視野去把握現實，可能是一個比較好的途徑。當我們無法把握、無法獲得一種穿透的眼光的時候，我們可以適當地等待一下，因為這種對于生活的總括性的，或者是深入性的東西，其實肯定是作家的一種渴望，及時地對現實進行回應，也是需要很強的組織、篩選以及思考能力的。我們期待的是在一種不斷的回望跟重返之中去勾勒我們深厚的現實，這也跟弗萊所說的“向后站”原則有很密切的關系。

在我看來，作為一種寫作姿態的純文學，它與作家是直接相關的。因為它代表一種選擇的權利，這是一種對文學本質性的不斷追求，可能會像西西弗斯推石頭一樣。而選擇寫什么樣的文學，其實是作家個人的自由。換句話說，我覺得這是一個安全區，在這個范疇之內所開展的形式探索、語言革命，甚至是敘事創新，不必去太多顧忌是否好看、是否有用、是否能收獲經典化的位置，或者是否能產生良好的市場效應，而是在消費社會的汪洋大海之中，捍衛自己對于文學獨立的一種想象性的建構。我覺得這是一個很艱難和漫長的過程，也需要有人繼續去做這樣的事情。

劉禹彤：我覺得首先我們還是要去討論一下純文學邊界的問題，《青年作家》雜志在2018年和2021年都刊發了比較多的關于純文學主題的文章，當時賀紹俊老師就提出了一個點，說每一篇文章所談到的純文學都各有所指，有時候大家討論的話題并不在一個層面上。所以我覺得，純文學的邊界問題是在當下語境中純文學面臨的問題之一。因為我們往前去看，一個概念或一個名稱的提出，是有一定背景和意義的。在21世紀之后，在當下這樣一個語境中，純文學的內涵相比之前也是有一定區別的。但是我們現在是以一個舊的概念來界定，這樣來看純文學的話，因為它的受眾有一定的門檻，所以會導致它在當下語境中顯得比較遲緩而且有距離感。南帆先生在談及純文學的時候也提出過，電子傳播媒介、現代交通和經濟全球化正將世界連為一體，一種新型的權力體系已經誕生。然而這時的純文學拒絕進入公共領域，這個公共領域被大眾文學，或者說網絡文學、通俗文學迅速占領了，而且馬上形成了一種沸騰的事態。我覺得這個也跟純文學的作家導向型的創作有一定的關聯，因為作家導向型的傾向，讓純文學在新時代的語境中產生了一定的沖突。然而這也導致了純文學的第二個問題，就是它的指向性不夠明確，這使得作家在創作上比較拘謹，這種拘謹可能存在于題材、形式、內容、情感等各個方面。這是相對目前的網絡文學來說的，但這并不是說網絡文學的技巧運用就一定是對的，一定是好的或者合適的，我們也沒有辦法用這么單純或者說極端的詞語去做評價。但是純文學這種創作的拘謹，也可以稱之為嚴肅而深刻的正統寫作，實際上跟當下的社會是脫節的，跟讀者是脫節的，它常常呈現出的一種狀態就是，以某一個地區、某一城市、某一城鎮、某一家族文學作為寫作傾向，我覺得這就限制了一個表達場域。

其實不管是純文學、通俗文學還是網絡文學，跟時代的關系都不應該是矛盾、對立和脫節的。我覺得要注重內部變化和外部變化。在內部方面，我們經常說“一時代有一時代的文學”，那剛剛像各位老師都提到了，它的內容跟思想應該更能夠反映當下我們的這個時代和現實，才能夠引起比較足量的共鳴。至于在方法上，像莫言等作家都提到了，一個就是要回到傳統中去找，回到民俗民間去找，這是一點。另外，還是要保持與世界上各民族創作方法之間的切磋，或者說技巧上的創新。更重要的是文學作品的傳播途徑，因為紙媒式微已經不是一天兩天了，在目前新型傳媒手段發達的情況下，所有的文學作品其實都是可以走到跨媒介的路徑上來的。網絡文學可能因為它的受眾和誕生背景的緣故，它天然地會更開放，在這方面做得就更為杰出一點。其實，文字文學在這個整體的傳播領域中，對受眾的影響速度自然是慢于視覺藝術的，像我們說的話劇、影視等藝術形態，甚至是現在的短視頻和直播這種強互動方式，都是一種潮流。2022年年初的時候，電視劇《人世間》跟原著之間的互動，創造了很高的討論度，我覺得這也是一種傳播和發展的方式，我們不應該去抗拒它。我認為這兩點都是需要去注意的。

陳佳佳：我覺得純文學可能首先是一種相對的價值的衡量尺度，就是像刻度尺上零的存在一樣。是在另一批相鄰的或者是相對的概念中，找到自己的位置，改變彼此之間的關系。它是須臾不可離的一種內在的尺度，始終保持一定的關系。就像我們人處在這個世界上一樣，我們本質上是社會關系的總和，我們脫離不了這種階層性與政治立場，所以它始終是一種相對的價值的衡量尺度。李松睿在現實主義的論文的思考當中提到，評價現實主義作品的優劣和作品描摹現實的準確程度的關系，可能沒有比站在什么樣的立場上描述現實所呈現的文學面貌在政治上發揮的作用更大一些。所以其實就回到了伊格爾頓的一個問題，什么能夠充當真實世界的度量衡，其實不是一個文學問題，而是一個政治問題。第一個問題是作家如何找到一種適合自己的表述的方式。其實這就是在處理個體與更大的事件，或者說處理個體與共同體之間關系的問題。

然后提到純文學它本身存在的文學性或者是藝術性，我覺得康德已經給出了答案，并且我也比較認同他的觀點。藝術標準其實是藝術本身存在的前提，我覺得它是不需要認證的。美的藝術本身是合目的性的，雖然這種目的不是當下的、切實的、現實的經濟或者是名利地位的目的，但是它在促進內心能力、社交性傳達方面的培養，以及它內在的反思判斷力，而不是感官感覺作為準繩的這樣一種內在的判定標準，康德已經給我們提出來了。所以純文學的語詞、節奏、形式上的種種修辭是存在的前提，就像人的存在是以肉身為前提的，我們談及個人的意義的時候，對它的肉身是相對忽略的，但是它還是我們談到的意義的一個前提。所以這樣一種藝術形式的標準其實是藝術發展的客觀規律，就像李松睿所說的，藝術發展的客觀規律是不斷地剝離種種外在于藝術的事物，最終將形式自身凸顯出來，達到自我的“純化”，符合藝術本身的要求。但是藝術它就像我們人一樣，它始終處在這種與外在環境不斷交互的過程當中，所以它雖然在形成之初就已經有了一定的鐵的規律，但是如果想要繼續生存下去，就必須被不斷挑戰、不斷追趕、不斷僭越和顛覆。所以其實現實主義就是對藝術本身自我“純化”的一種僭越和顛覆，現實主義本身，或者說底層文學、弱者文學，其實就是對純文學的一種補充。

李超：20世紀初期，劉大白、傅斯年、鄭振鐸他們在編寫中國文學史時受西方學科建制的影響，也討論過純文學概念的問題。當時對純文學概念的思考集中在對“文學與非文學”問題的辨析上面，他們想竭力把文學從歷史學或者哲學中凸顯出來。20世紀80年代對純文學概念進行討論的時候，純文學代表了一種對新的文學出現的期待，此時對純文學的討論主要集中在如何寫，或者說怎么寫。到了20世紀90年代，純文學觀念成為一種文學的成規與常識，成為文學的主流觀念，是可以理解的，因為我們也不能否認當時許多作家，是在繼承80年代純文學觀念的基礎上，去完成自己的寫作追求。20世紀90年代初文學過度商品化、媚俗化，過度迎合市場，其中有一種對抗的意義，意義內涵也有一定的批判性。在當下的文學語境中，不應該把純文學去本質化，應該在文學歷史發展的各個階段對純文學的討論中去探究純文學，看到它在當時的歷史時期的文化結構中承擔的特定意義?；蛘哂媚戏蠋煹脑捳f，在各種相對的關系之中定位文學。應該把純文學這個概念理解成一個相對概念，在各種相對的關系中去理解這個觀念在不同歷史時期承擔著的歷史意義。

川端康成寫了篇文章探討純文學與大眾文學關系的問題，他不把純文學與大眾文學看成一個對立的概念，它們是一個整體。他說純文學絕不能脫離現世，大眾文學決不能離開文學。大眾作家擁有的藝術良心就是純文學，凡是大眾文學中體現的精華，無一不包含于歷來的純文學中?？赡芪覀冊谶@種對比中可以更好地去把握純文學，我們看重純文學，或者我們期待中的純文學是一個什么東西？用陳曉明老師的話說，純文學它是一個發展著的文學概念，對于純文學的追求，也是文學發展中文學自我更新的一種體現。純文學可以承擔一種價值取向，其實剛才很多老師都提到了，它可以是一種文學理想，或者說是一種對文學品質的無限追求，是對文學基本準則與文學最高標準的一種不斷問詢、尋找與修訂的過程。

王薪茹：第一個是純文學的價值與問題，還有它面臨的新挑戰。純文學對于文學自身的價值，它是文學作為一種獨特的審美藝術形式，它是為了證明文學之所以為文學，是文學內部的一種價值傾向，就是文學本身所存在的某種本質性的存在，是文學自身合法性的一種維護，能給人一種比較深邃的審美感受，是具有比較強的文學性的。

第二個就是純文學在不同歷史語境中的價值。很多學者都把“純文學”這三個字的出現定位在王國維這里，王國維強調文學美學的這種自足和自律的獨立，包括剛才李超說的新文學時期劉大白等人的討論，這相對于梁啟超強調的新民群志的觀點，其實形成了一種對照，也與中國古老的這種興觀群怨以及文以載道的傳統形成了對照。這個意義上的純文學豐富了20世紀新文學時期的內涵，特別是對周作人、廢名、沈從文等京派和自由主義作家的文學創作，起到一個很大的作用。這些作家為藝術而藝術的價值追求，讓讀者感受到文學作為語言藝術本身所帶來的審美體驗和無窮魅力。20世紀80年代的純文學，就不展開了，它作為一種差異，帶來了對之前文學創作的糾偏，另外它也帶來了文學創作的第二個高潮，形成了一個百花齊放的局面。

無論是在城市還是在農村，作家都應該讓心靈重新回到大地之上，在現實當中思考，保持一個作家的敏感，抓住時代變化與存在的癥結。同時作家應該保持自己的獨立性，耐得住寂寞，在這種炙熱的時代，用冷眼去體察社會。因為作家本身也處在一個追逐利益的場域當中，如果不能用宏大的視野去抓住整個時代的脈搏，那么就寫自己身邊的和親身經歷的事情，作為時代脈搏之中的血液去匯入時代脈搏之中，有的作家，比如說張煒、梁鴻，以及一些年輕作家，像孫頻、魏思孝等，他們思考的都是當下的一些問題。

最后要有一個開放包容的態度。純文學本身是一個開放的概念，它也隨著歷史和現實的變化，不斷重新被定義，以包容開放的態度去對待純文學，重要的是純文學應該作為一種寫作的態度去承擔它所應該發揮的價值和意義。

張麗軍：我在前年給學生上課的時候，跟學生們讀周作人的新文學的源流，我突然發現，周作人的新文學的源流里就提到了“純文學”這個詞，而且做了一些描述，這真的很有意思。當然它產生影響力是在20世紀80年代先鋒文學崛起之后。今天這些作家們如何回歸現實，回歸大地？這依然是一個很重要的考量。這讓我想到作家柳青和工業文學作家草明，草明在鞍鋼這個地方生活了十年，創造出工業文學來，是一個很重要的文學突圍的路徑，也非常有啟示意義和價值。

妥東：關于純文學，它至少有兩個層面的意義，從關鍵詞意義上的純文學來說，它最早是由王國維等人引入，它的引入使得文學的分類標準發生了變化。作家們普遍放棄了那種傳統文學的大文學觀，大文學觀就是說文學的邊界。純文學的引入使得文學在精神和審美意義上的效用被凸顯出來，他們提出了為藝術而藝術的主張。具體到20世紀80年代來說，文學有一個非常新的變化。它其實本身就是歷史的對應物，是對僵化的文學教條的反抗，更多傳遞出一種抵抗的、解放的意涵。我記得蔡翔老師有一個說法，他說20世紀80年代的純文學，始終有一個很鮮明的特點，就是它實際上是與思想界相通的。

20世紀80年代的純文學，在我看來，并不是一種常態化的文學，它是一種非常功利的文學。到21世紀之后，文學回到了一種邊緣化的概念，其實文學無所謂邊緣化，它只是回到了正?；?。文學的邊緣化的狀態，恰恰說明文學已經回到一種正常的、常態化的狀態當中。當下的純文學更多的是一種作家的個人姿態，或者說作家個人的一種價值尺度，這種相對個人化，是這個時代的一種真實的狀態。整體來看，當下的純文學面臨的主要還是來自于傳媒的挑戰，就是如何爭取讀者。這種挑戰主要有兩個方面的原因造成，一方面，文學回到了正常狀態，但這種正常狀態其實也脫離了現實，脫離了與思想界的關系，這就使得純文學的創作指向性被削弱，這就是純文學這個概念為什么模糊不清的原因。另一方面是它與傳媒時代的讀者和受眾之間的距離感。這種距離感的純文學，就像邵燕君老師說的，它其實指向的是純文學在文學創作中進入具體的文學接受環境時，需要兩道轉譯，第一道是由一種理念轉化成一種文藝形式的過程，第二道是精英的文藝形式轉譯成一種大眾的文藝形式。純文學在這兩道轉譯之間處理得并不是很好，這是它面臨挑戰的內部原因，也是其遭遇的比較大的挑戰。

李云雷：我覺得一個作家，他不一定只寫時代經驗，比如說，托爾斯泰寫《戰爭與和平》，里面是比他早四五十年的那場戰爭以及那些貴族的生活，這是他通過一些經驗和資料，自己構建出的龐大文學世界。所以寫出經典作品，包括像那個我們很熟悉的《三國演義》等，其實都是后世幾百年之后重新去寫的，它不是現在的作品。但是我覺得，一個作家寫自己熟悉的生活是最好的，我們現在也面臨這樣一個問題，比如說我們寫20世紀的中國革命戰爭，寫我們沒有經歷過的，我們能寫這樣題材的作家越來越少了。青年一代的作家，怎么去面對這樣的歷史和這樣的經驗，是不是就只能不寫了呢？其實也不是，現在有一些作家也在寫，平常寫出來的跟那些有過相關經驗的作家是不一樣的，但卻有一種歷史的朦朧感又更藝術化，這可能是將來的人處理這種題材的一種趨向吧。這里我就想到馬爾克斯的《百年孤獨》，他寫拉丁美洲的歷史，也沒有親身經歷過這一百年拉美的歷史，而是他自己對這段歷史有一個整體的感覺，就是百年孤獨的這種感覺，然后再去寫。我在工作中每天看到很多作家的新的作品，我覺得現在我們作協和作協系統反而成了支撐純文學的一個重要的保障，包括現在各地也都有網絡作協，中國作協也有網絡研究中心，當然是為了增強文學研究的力量。我們對網絡文學的關注，包括批評的研究其實還是很不夠的，也有一些學者，像邵燕君等人一直在做，但是網絡文學還沒有成為我們文學界普遍關注的一個話題，我們意識到了這個話題的重要性，但要進入這樣一個研究領域確實很難，因為要面臨海量的閱讀，要面臨很多比如分析工具的缺乏等問題。我覺得這些可能是我們將來文學研究的一個重點，尤其是對年輕一代的學生來說，他們在接受文學教育，包括成長中，可能讀的更多的是網絡文學，等他們這一代人成長起來，可能會有不一樣的網絡文學的研究景觀。當然網絡文學跟純文學之間能不能相互融合，或者說網絡文學是不是能夠有純文學的精神，可能也是需要去探索的。

張立群：其實純文學本身在提出來的時候就是有所指的，沒有參照確實很難認識到這個問題。因為我們在說純文學的時候，其實就隱含著有些文學是不純的這樣一個問題，每一次我們提出這個問題來，都是有一個相對的范圍的。

本來談文學就是一件很奢侈的事情，在文學當中還要談純文學，肯定是充滿焦慮的，研究者、寫作者、批評者都會產生這樣的問題，關鍵是如何客觀地用一種舒緩的心態去對待它。如果說我們選擇一個文學的道路，只要不脹破一個基本的底線，我覺得都是沒有問題的，如果非要強化純度或者一個高度的話，那顯然不是一個作家，或是單純的批評家，或是讀者能夠完成的。純文學這個概念提出來，本身就是一個焦慮性的命題，如何去解釋這種焦慮，我覺得可能要談的問題很多，我還是強調它本身就是文學當中沉積性的問題，也是一個發展的問題。我們現在談得更多的觀念是作為過去歷史的一種流傳，而更年輕一代學子們談的問題，可能是我們今天正在行進的文學的問題，或者說是指向未來的問題。

王十月：純文學的傳統是指20世紀80年代的先鋒文學，或者是一種對形式的探討，遺留下來的這樣一個純文學的傳統。因為我們做期刊就特別能夠明顯感受到，其實60后，包括70后是目前文學期刊的一個最主要的創作群體。70后、80后，他們基本上是受20世紀80年代先鋒文學的這一套理論、寫法、思想的影響來進行文學創作的，所以我們就會有這樣的一個擔憂，我們的文學創作，它沒有切住我們這個時代的一些真的問題，它沒有真正去討論這些真的現實問題，它更多的是一種慣性寫作。所以我們今天討論這樣一個問題就特別有意義，我認為真正要解決這個問題，可能要像我們這一代的作家，要放下心中的傲慢與偏見，或者說是失落。因為這個東西是聯系在一起的，如果自己保留這樣一種傲慢，然后我可以無視網絡文學，無視類型文學，我說你寫的那個東西不是文學的，我寫的這個純文學是高高在上的，這樣保持了自己的一種尊嚴感，但是就形成了一種傲慢與偏見。我們現在的類型文學、網絡文學、各種各樣的新生的文學形態，包括更年輕的這一代人的寫作，他們有他們的可取之處。我們是否應該有一種更加開放的心態去學習？我一直特別喜歡土耳其的作家帕慕克，你看他的寫作，其實指向類型文學，進行了大量的借鑒。他的《我的名字叫紅》，探討了嚴肅的問題，但是他鉆了一個推理和偵探小說的外殼，這樣的作家我覺得很有意思。他前幾年寫過一個《我腦袋里的那些怪東西》，我當時看了以后，就在想，我們應該也有作家去寫出這樣的作品，他寫了土耳其多年的歷史變遷、文化變遷，找到了一個特別好的切入點。我們就好像還沒有出現這樣特別好的作品，很多作家也都做出過努力，嘗試過寫一些能夠真正切入我們這幾十年的變遷的作品，但好像也都沒有像帕慕克解決得那么好。就像蔣教授說的，就是感覺沒那么貼。所以我認為我們真正要以一種更加開放的心態來看這個問題。前幾年我去作一個講座，當時我用了一個特別偏激的說法叫“純文學不死，真文學不生”，這個講座后來被人錄像發在網絡上，好像當時還有一點點小的爭議。當然這個說法是比較偏激的。我這個“純文學”就是指目前僵化的、我們自以為是、抱著不放的這樣一種創作。我認為我們應該繼承純文學中一些優秀的東西，能夠去真正地探討我們這個時代主要的、真實的、重要的問題。

記得在魯院學習的時候，有一次西川講課，他講過他在20世紀90年代，遇見了多麗絲·萊辛，萊辛就問他說，你們中國作家現在在寫什么？西川就向她介紹說，我們正在做各種形式的探索，我們把一篇小說寫成撲克牌等。然后萊辛就沉默了，西川問她說，那你們現在在寫什么呢？因為那時候歐洲正好經歷過東歐劇變等一系列事件，她說我們以前也是這樣的，但是現在我們開始處理真問題。當時西川的話對我的觸動是很大的，所以我認為今天我們開了一個很好的頭，就是當年云雷兄你們開始談論底層文學的時候，我認為是對我們過去的固有的純文學概念的一次撼動，每一次撼動都會促進純文學的發展。我們還叫純文學，但是我們會給它注入新的內涵，所以我們這次討論是一個很好的開頭，可以解決或者是觸動我們當下創作中間的一些痼疾。

張麗軍：對純文學的探討，把它作為一種歷史來看，是中國當代文學史的一個部分。純文學曾經發揮了很大的作用，形成了一個時期的文學高潮。今天，我們如何走出來建立新的文學，去處理新的現實、新的問題，寫出我們這個時代的文學來？這種時代的斷裂、這種加速，好像是我們的前世的感覺。包括今天的巨變，我們怎么回應這個時代，這可能就是我們今天純文學所面臨的問題。文學應該是有不同層次、不同層級、不同內容、不同讀者接受群體的。文學應該是多元化的，應該是包容的，應該是發展的，應該是往前行走的，應該是一種開放性的、動態性的理念。當然，從另一個角度來說，我們要回應這個時代，在繼承純文學的文學審美性、文學回到自身的語言藝術性的同時，回應時代。這可能是我們今天的作家、批評家需要回應的問題。

在中國文學語境下，文學一直有一個很重要的傳統，即文學的大眾傳統、文學的人民性傳統。文學依然要關心這個時代的真問題，關心大眾的處境、未來的處境。這可能是一種作家的自覺，或者批評家的自覺，也是我們探討這個話題的一個背景。所以我想，文學是我們心中的熱愛，我們會用不同的方式促進其轉型，去建立新世紀新時代的新文學的一些新的理念，不斷探討、開拓。這是我們共同的責任。