學書詹言

劉顏濤

窺近人所書甲骨文字，悉用篆籀筆法，蓋以甲骨、篆籀雖為兩種文字，實乃一種體制故也。先賢疇昔開山之功，至可欽敬。然以今日觀之，甲骨刀法因勢乘便，其線條之堅挺自然，則有異于篆籀圓轉整飭之“篆引”處。吾輩須立志高遠，繼往開來，力求達到“刀”“筆”意味互見，“刻”“寫”情趣共生之境界。故鑒賞甲骨書法之美惡，非止由書寫者篆籀造詣之高下而定。今之研習甲骨書法者，應盡力豐富其表現手法，必欲令其既有篆籀古法之共性，更具甲骨文字之本體精神而后可。

秦之小篆，以氣勢論，已遜鐘鼎古篆遠矣。而點畫粗細均等，結體整飭勻稱，自有其圓勻對稱之秩序美，且渾樸余韻猶存。結體則較鐘鼎古篆為長，已然令人有雙脛束竿、同轡并驅之感。至唐李陽冰更以瘦圓取姿，其體長益。而后之繼武者，竟至瘦骨柴立，長腳曳尾，茂密之勢盡失，殊不耐久玩矣。小篆之乘便趨易，去繁從簡，自為必然之勢。然筆畫之瘦硬，結體之冗長，誠非正大氣象。吾為小篆，戒之者再，且避之唯恐不遠也。

近人王福廠承繼李陽冰鐵線篆，并將其發揮到極致。線質清凈瘦勁，體態靜穆安詳，作者之深湛功力與豐厚學養一以貫之。似茫茫原野一鶴孤行，若畦畦花圃一枝獨秀，并世無兩，殊為難得。觀今之書壇，風起云涌，競相仿效，而僅得其皮相，皆因功力不逮，學養不濟，恰如村姑描花，有態無勢，板滯僵硬，了無生機。此類習作，縱使勻稱工整，至多只能作為篆書之別體而非正脈主流，奚足與鐘鼎石鼓之茂密雄厚、秦漢小篆之圓挺飛動同日而語耶？

斯、冰而后千余年之篆書長河，果能掀起洪峰巨瀾者幾希，而吳俊卿足當其一。其渾厚雄強之壯美，遂得淋漓盡致之體現，其篆書風神已成“金石氣”之代言符號。然凡事皆有得失，其作似有“金石氣”雄強過之，而“書卷氣”儒雅不足之弊。甚重之“金石氣”施之于石，殊饒意致，而筆之于紙，則不免矯作矣。吳缶老晚年之作似有近“火”、近“燥”、近“濁”、近“野”之失。人賞俊卿恣肆粗豪，我賞俊卿渾樸蒼秀。渾樸蒼秀乃俊卿佳處，恣肆粗豪則無乃其病乎？人多頌其失成就其得，我獨憾其得導致其失。識者當不譏我為離經罵祖之無知狂徒也。

習隸以漢為宗，而漢隸之博賅美備，固由漢之時代風會濡染熏陶俾書體發生衍變之產物，且亦緣其自身能從歷史悠邈、變化多端之篆籀中汲取精華所致。康南海謂漢隸之始皆近于篆，終漢之世，隸書猶不脫篆意。其《廣藝舟雙楫》云：“西漢以前無熹平隸體，和帝以前皆有篆意。”由是觀之，《郙閣頌》《太室石闕》《西狹頌》之樸茂雄強，古氣未泯，確為的評。今吾移篆于隸，脫略故轍，于方圓轉折間稍做增減變化，或可得其仿佛耶？

學書當以用心為主，遇一奇碑，遘一真帖，即能沉思獨往，冥然終日。揣摩其氣息、其意味、其品格，進而冥想其氣息、意味、品格從何種筆法、結體、布局中來。如是，心摹以廢寢，手追以忘食，或心理仿佛，或腦海幻化，乃至“集古字”以創作。如此反復往還，悉心體會，方能有得。

書道須陰陽相生，虛實相映。有陽，有實，則精力彌滿；有陰，有虛，則靈氣往來。“陽”與“實”，賴勤奮賴苦練即可就；“陰”與“虛”，則非天賦非妙悟不能致也。以讀書而增學識明物理，以行路而開眼界拓胸襟。如是知行合一，或可補天賦之不足。能“不著一字，盡得風流”之“計白當黑”者，方為高人妙手。

嘗見丁佛言“廬陵集古從吾好，韋公保道世為師”篆書聯，深美宏約，墨氣氤氳，不怒不懾，而極具剛柔之氣。其斂氣凝神之渾厚氣象，猶如老衲坐禪，非徒以驚駭俗目之鼓弩為力、逞強使氣者所能望其項背。今銳意追求而不能仿佛于萬一者，豈徒筆墨功夫，尤在其所以涵養心性也。

沉著在痛快中見，生澀在流暢中見，針縷在粗獷中見，細巧在遒勁中見，疏散在茂密中見，曲折在挺直中見，郁勃在平和中見，奇崛在尋常中見，狂怪在理法中見，沖淡在濃艷中見，清新在高古中見。

逸筆草草中下筆尤須珍重。白石老人以工筆之法作大寫意，真大方家數也。

大字主氣，以渾為宗，須含糊渾厚樸茂，小字主韻，以清為法，須精致清健典雅。然含糊渾厚樸茂最易失之于粗野污濁臃腫，精致清健典雅最易失之于尖俏刻薄枯寒。慎之！慎之！

“毛嬙西施，天下美婦人也：嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也；端己，淡妝也；后主則粗服亂頭矣。”此周止庵論詞之語也，方之以書，《史墻盤》《簋》，嚴妝也；《多友鼎》《虢季子白盤》，淡妝也；《利簋》《散氏盤》，則粗服亂頭矣。

清人論東坡，謂其“每事俱不十分用力，古文、書、畫皆爾，詞亦然”。非東坡不用力，實東坡懷有千鈞萬鈞之力，信手拈來，皆真力彌滿，蓋“學有余而約以用之，意有余而約以盡之”，游刃有余而無須著力也。歷代翰墨珍品佳構，皆以含十分氣十分力寫三分字，而無含八分氣八分力寫十分字者。

東漢隸書，點畫波尾益顯，字形方扁而神韻超逸。西漢隸書，點畫簡直，波磔內含，字形方整而沉樸。試借三分超逸而守七分沉樸如何？

秦漢交接之時，似篆似隸之篆隸書昌盛；漢魏交接之際，似隸似楷之隸楷書勃興。因是之故，魏、晉、南北朝之書皆不脫隸楷本色。即“書圣”逸少古意濃重之《姨母帖》后所創新體，也能于率意中見蘊藉，蓋緣其筆法之工、書寫之妙，皆來自漢魏古法也。此乃善于汲取，得其神髓，而又能與時代趨向相融合所致。今人風從“二王”而下筆多游移不定，線薄飄浮，皆因少其根基故也。前賢謂“行草不通篆隸，終為俗格”，誠哉斯言！

六一居士云：“詩人貪求好句而理有不通，亦語病也。”白石道人則謂：“雕刻傷氣，敷衍露骨。”時下書壇多有貪求筆墨技巧而致勢不通達、氣不連貫者。凡丟棄自然從容而醉心于玩弄小技巧者，皆小家枯寒之相也。“小巧玲瓏”，一味取巧，則氣象必小，惟剝落文采方見自然高妙。

習書必先師古，先求與古人合，再求與古人異。然此求合與求異，只是平常人手段。高人則神會古人，師心不師跡。不求與古人合而不得不合，不求與古人異而不能不異。不合不異，若合若異。故白石道人曰：“其來如風，其止如雨，如印印泥，如水在器，其蘇子所謂不能不為者乎！”

甲骨文字，期有不同，貌亦有異。契刻有單刀復刀之別，線質有瘦勁粗壯之分。將金文筆法移于契文，而又增減之，變化之，以闡釋演繹其復刀之粗壯、雄渾、樸茂之勢，且慎勿傷及復刀契刻之味，而誤為青銅澆鑄之意。故無須過分追求胡小石諸前輩澀行抖筆之金石張力，以免有違甲骨神韻，俾甲骨書法與甲骨文漸行漸遠。

縱有落筆風雨筆掃千軍氣概，心里也須如青石板似的沉重和清涼，直須做到：它干它的手腳，我定我的心神，方可于作品中見出作者之沉氣凝神風度。

啟功先生有“透過刀鋒看筆鋒”之語，習金石碑版文字須先磨去斧鑿刀刻之痕，再發鏗鏘堅韌之致，亦“得意忘形”“得境忘言”之謂也。

作篆直須執筆松用心恭，能以輕松自如之筆信手寫去，格調自蒼勁，意味自濃厚，方顯高人手段。切忌鼓弩為力之剛狠，逞強使氣之促迫。著力太重者，難免劍拔弩張，墮入野道。不覺用力而力自到者，方能既入紙又出紙，筆筆跳得起，氣韻生動。正如劉大櫆《論文偶記》云：“氣最重要，予向謂文須筆輕氣重，善矣，而未至也。”

“文章最要節奏，譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處。”是作于漢篆寬博雄渾樸茂中，偶以秦詔辭及漢簡長畫筆法和明清人行草書濃淡干濕墨法為之，以為體會心得。

作篆立志要高，清諸篆書大家作為過河之橋，升堂入室之徑，不可以不學，然志僅及此，成就必小矣。秦漢及商周篆書，須常在意中也。

小品用筆須約束，要雅致精工，非大軸廣幀，放筆爛漫，信手而成者，尤須凝神聚氣，以雄獅搏象之力為之，求得尺幅小中大境界，所謂“縮龍成寸”“尺幅千里”。

書之妙道，在經意與不經意之間。過經意，其弊在琢，過不經意，其弊在率。“恰到好處，恰夠消息，毋不及，毋太過”。其中又有不經意而經意與經意而不經意之境，得前者難，得后者尤難。

甲金書法，用字至苦，然亦有至樂之一境。常有一篇愜心作成，唯僅有某某數字非同時代同體貌者，乃循源以求，忽然得至雋之字。或因一字之承上啟下改一行，或因一行之左顧右盼動全篇，忽然得意外生發之新構。拍案擊掌，其樂何如。

凡書，首貴沉郁。當今書壇，南北交融，碑帖一理。沉則不浮，郁則不薄。然帖之高境或以樸茂勝，或以沖淡勝，或以鉅麗勝，或以雄蒼勝，納沉郁于四者之中，固是化境。即不盡沉郁，或清麗，或雋秀，或飄逸，或典雅，亦各有風致，各有可觀者。若金石碑刻則舍沉郁之外，更無以為者。而出以沉郁，則雄壯亦可，優美亦可。否則，碑之雄壯嫌其粗魯，帖之優美病其纖弱矣。

曾見徐無聞先生集契聯云：“為學成于博聞多識；養德貴乎從善尊賢。”先師劉順先生化作：“為學戒好名，成在博聞多識；作人宜養德，貴乎從善尊賢。”今書其聯，以追思先生。筆墨則求清勁、雋秀外更多稚拙、生澀之趣。

周初金文，少經營，多天趣。任其字形大小、肥瘦、方圓、偏長，各個自足，不拘定格。因字賦形，開闔變化，縱橫百出，一派大樸不雕之自然生機。然求于自己筆下，終難免有刻意處。雖不能至，心向往之。

古人云：“匆匆不暇草書。”即淋漓痛快中尤須有沉靜之美。靜之訣賴于虛懷若谷、寵辱不驚、從容不迫之修養。雄渾恣肆、豪放飛動中切忌以“鬧”，一“鬧”，即入野道矣。

習書必師古，善師古者，集古人之大成，得古人之神理，縱心而不逾規矩，妄行而蹈乎大方，思游乎其中，精騖乎其外，得其助而不為所囿。若定以一格，徒得某一家之皮相者，乃習書之末流，亦師古之謬也。如為文之歐學于韓，神骨皆類，而風貌不類者，乃真師古者也。

善于篆籀用筆之法，自能骨力堅強，古拙醇厚，豐神雋永也。筆格遒勁、渾厚有力從平心靜氣、氣定神閑中來，非徒駭眾人觀瞻。將筆橫臥紙上，加意求剛，而枯骨干柴，汗穢滿紙，出筋露骨，此乃驚俗目者。不剛而剛，所謂綿里針之內韌是也。“菩薩低眉，正是全神內斂；金剛怒目，迥非盛氣凌人。”

曲貴一詠三嘆，書貴一波三折，篆書婉通之筆亦不宜直率，然尤切忌刻意為曲折，若擬清道人抖顫之法以曲折要直率，即已落下乘。若錯認率真為直率，則尤大謬也。

石鼓之渾厚雄健，全在氣勢，然氣不斂，則讀者固索然，勢不蓄，則讀之亦易盡。斂氣而蓄勢，則不唯見筆墨間縱橫氣勢，尤見作者胸中所具之鼓蕩氣勢矣。

鐵骨柔腸，劍膽琴心。東坡詞有“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”之豪放，也有“春衫猶是，小蠻針線，曾濕西湖雨”之婉約。稼軒詞有“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”之雄壯，也有“海棠花下去年逢。也應隨分瘦，忍淚覓殘紅”之柔媚。愚則既崇尚登東岳以觀日，亦向往游西湖而望月。是作即于吉金文字雄渾蒼勁之外追求文人雅士之清秀優美。或謂陜北民歌與蘇州評彈寧不異曲同工乎？

凡書當與古跡于不即不離、若即若離間，離則失傳統理法，即則失自家性情。離即之間，推陳出新矣。

下筆欲心如磐石，懇切果敢，猶豫便失之軟弱；構局欲包羅萬象，從容不迫，游移便失之散漫。

古人作畫，用筆潤而墨干。今以渴筆法為之，人言筆簡意繁，我謂墨少韻多。

“為人重晚節，行文看結穴。”篆書作者往往筆氣筆勢，趨到結穴落款鈐印處，多有敞懈，其敞也非有意，其懈也非無力，但以為篆書正文經營，費幾許大力，正文釋文落款收束，不過令人明其古文字釋讀和知其終局而已，實則不然，結穴處更是作品全局之重要構建處，亦是更見作者功力及匠心處。古人用心，正能于人不留意處偏自留意。“故大家之文，于文之去路，不惟能發異光，而且長留余味。”

對楊小樓京戲傳有“武戲文唱”譽言，吉金碑刻文字亦須于“金石氣”中蘊涵“書卷氣”雄強而不失儒雅。

作長卷，尤當布置：波瀾開闊，如在江湖中，一波未平，一波已起。如兵家之陣，方以為正，又復是奇，方以為奇，忽復為正，而又章法不亂，井然有序，首尾勻停前后呼應，腰腹肥滿，“如常山之蛇然，擊首則尾應，擊尾則首應，擊中則首尾皆應”，豈非結構之妙者哉。

初唐書承晉宋之風，以勁健相尚，至褚河南、薛少保尤極瘦硬矣，老杜云：“書貴瘦硬方通神”，其言為篆字而發，歐陽永叔評書曰：“書之肥者譬如厚皮饅頭，食之味必不佳，而每命之為俗物矣。”故浩帙金文雖肥瘦粗細各有別裁，也須力戒肥厚近“重濁”。

早歲視力下降，近年“老眼”昏花，雖素來喜愛小楷典雅、精致、文氣，卻未及用功于此，今或于小字略有體會，然于斯荒疏，功力既已不濟，情趣更難獲求，唯哀歲月之易逝，傷流光之拋人。奈何！奈何！

擬黃賓虹翁宿墨之法，暈水之法，合我家用筆之法、結字之法，以潤含春雨之韻化干裂秋風之氣，偶爾為之，自難臻化境，或可別有他趣耶？

“大凡長篇文字，行氣浩瀚，然每處必須結小團陣作一小頓，文氣方凝聚不散。”“凡讀大家之文，不但學其行氣，須學其行氣時有止息處，鼓氣以勢壯為美。勢不以不息，不息則流宕而忘返。”書法長篇巨制更須善用頓筆，庶可免心勞氣促之累，亦息養其行氣之力也。故擬西周早期銘文錯落有致、布白不均、疏密相間之法，參以墨法輕重對比，集字成句，集句成篇，既有停頓處，又有頂接處，停頓處緊緊相應，頂接處一脈牽連，合則貫一，分則有續。

甲金雖鑄刻文字，然作為書法一體，尤重在一“寫”字，環視當今書壇篆書，或涂、或抹、或描、或畫、或拖、或掃，以時弊之輕佻成奇怪時尚，謬悠荒率，雜亂無跡。無知無畏反美其名曰：以草情畫意增強視覺沖擊力之“時代筆墨”，實不知此乃書之下下者，因陋就淺，徒足以障拙眼俗目耳。

京劇藝術之“化境”，即既不失板眼尺寸，又不失神韻氣象。有時輕描淡寫、耐人尋味，有時濃墨一揮，氣象萬千，淋漓盡致，聽之似乎無板眼之拘，細拍之則絲絲入扣，意到神隨，美不勝收，書道亦然。

“作文豈可廢雕琢？但須是清雕琢耳。功夫成就之后，信筆寫出，無一字一句吃力，卻無一字一句率易，清氣澄澈中，自然古雅有風神，乃是一家數也。”凡書殷商甲骨延及一切藝術形式，無不當作如是觀。

書畫之道，要技巧尤要文化：要手熟尤要情真。手不熟，則不能游刃有余，自由自在；情不真，則易流于油滑平庸不見生機。正如清人黃子云《野鴻詩的》所云：“不真不誠，下筆安能變易而不窮？”故而，既要能“含毫如郢斤之斫蠅翼”，又要能“驅心若游絲之罥飛英”（周止庵語）。能手熟方有根柢焉，能情真方有興會焉。以情為主宰，以手為役使，則無所不從矣。

藝術表現，但求適性而已。乘興而往，盡興而歸，性情所至，方可謂之“書如其人”。

“雅”和“樸”乃中國傳統文化儒道思想之精髓。儒家“郁郁乎文哉”和道家“既雕既琢復歸于樸”之不斷融合，表現于甲金書法，則是既具濃郁之“書卷氣”，又不失強悍之“金石氣”。

有對傳統文化和書法傳統持久而深入之汲取、探尋，始有獨立之藝術識見和文人氣格。如此，則能力避時風，不妄言新奇。歐陽修云：“始終自守不牽世俗趨舍，可謂特立之士也。”當為座右之銘。

書巨擘大字，貴在凝重雄渾，氣盛方可得之。清人葉燮嘗道：“茍有氣以鼓之，如弓之括力至引滿，自可無堅不摧。”李太白于貴妃捧硯，力士脫靴之際，猶能“揮灑萬乘之前，無異長安市上醉眠時”。何者？氣使之然也。于真氣彌漫之大刀闊斧中仍能筆路清澈，筆意圓滿，筆勢貫通。外則生動鮮活，內則沉厚郁勃。

甲金書法既為筆墨書寫而非刻鑄制作，自當追求其書寫性、抒情性、藝術性，切忌描摹其“刻”“鑄”做工形跡。須如啟功先生所言：“透過刀鋒見筆鋒。”而又不宜簡單移用“風檣陣馬，八面出鋒”之行草筆法以替代甲金古法。須有立足甲骨金文精神之根基，于自然書寫之筆墨語言中仍能體現對“刻”與“鑄”之理解和闡釋。

囿于規矩則易失之板滯僵硬，縱序列嚴整，狀如算子，復有何意趣？須于畫與畫之間、字與字之間、行與行之間顯隱伸縮，參差錯落，虛實互動，抑揚有致。既須避讓，又復扶攜。方始高凌虹霓，倏忽穩若金石時而飛石擊水，浪花四濺；時而清風徐來，波瀾不驚。尺幅之間，此伏彼起，霧卷云舒，眼觀手撫，不自知而神往心動矣。

大字致其“廣大”重氣；小字盡其“精微”，重韻。欲得小楷之精工典雅，纖毫不爽，尤須潛氣內轉，靈臺空曠，精神潔凈，心定神閑。如是種種，皆從孤獨空寂中來。

藝術之美，不管工寫、收放，無論妍質、巧拙，皆離不開一“雅”字。所謂“大俗大雅”者，其根本仍在于“雅”。

每一金甲文字，皆蘊藏先民生活、自然、繁衍乃至倫理、道德等諸多信息。實為先民情感之寄托，生命之延續。每令吾輩如對至尊，頂禮膜拜。或視其如米襄陽拜兄之石，或視其如林和靖憐妻之梅。如是“緣物寄情”，筆下一點一畫，方能活力充沛，風情萬種。

書品優劣，首在氣象，氣象正大，方為上品。此乃吾國人文精神之匯聚，書法藝術之高境。氣象正大，非徒指字徑逾尺，絹素盈丈；也非指線條粗壯，墨色焦黑。咫尺短幅，細筆淡墨，雖“不激不厲，而風規自遠”。所謂“尺幅千里”者，即能于小品幅中見大境界、大氣象也。

本專題責任編輯：薛源