《秋決》的音樂分析與指揮詮釋

〔關(guān)鍵詞〕林樂培;《秋決》;指揮

一、緒論

（一）作曲家林樂培的生平

林樂培，廣東南海人。他的生平曾刊載在《格羅夫（Grove's）音樂及音樂家詞典》（2001版）當(dāng)中。林樂培的創(chuàng)作涉及中國民族管弦樂、西方管弦樂、室內(nèi)樂及大合唱等，作品曾在多國多地廣播及演出。

他20 世紀(jì)50 年代初在加拿大音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時，苦于在書架上居然找不到一本由中國人撰寫的音樂方面的書籍，遂立下宏愿：要以20 世紀(jì)最先進(jìn)的作曲技法為中國新音樂引進(jìn)“現(xiàn)代化”，以“尋找中國新音樂”為人生目標(biāo)，以“從古思中尋根，在前衛(wèi)中找路”的創(chuàng)作理念，為中國新音樂發(fā)展尋求突破。

在20 世紀(jì)70 年代末，大多華人地區(qū)由于各種原因和條件所限，難于發(fā)展現(xiàn)代音樂，林樂培堅持現(xiàn)代創(chuàng)作的價值觀，成為打破沉寂的先行者﹐在這種價值觀下產(chǎn)生的作品，在很大程度上影響了新一代的華人作曲家，如作曲家陳怡、譚盾等。

（二）《秋決》的創(chuàng)作背景及整體架構(gòu)

1977 年，香港中樂團(tuán)成立，并于翌年邀請林樂培出任客席指揮。由于當(dāng)時為這樣龐大而復(fù)雜的民樂團(tuán)所用的樂曲不多，必須要為其創(chuàng)作可以使其真正發(fā)揮優(yōu)勢的新作品?！肚餂Q》應(yīng)運(yùn)而生。

《秋決》取材元代雜劇作家關(guān)漢卿古典戲劇名著《竇娥冤》。為保存元劇古風(fēng)，林樂培“從古思中尋根”，不用傳統(tǒng)的樂章模式，而特別套用章回體小說的模式。

中國傳統(tǒng)文學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂歷來有著不可分割的深層次聯(lián)系。就結(jié)構(gòu)關(guān)系而言：文學(xué)中有對聯(lián)，音樂中有上下句;文學(xué)中有“起承轉(zhuǎn)合”四句詩體絕句，音樂中有類似的四句結(jié)構(gòu)樂段;文學(xué)中有八句結(jié)構(gòu)的律詩，音樂中有與之結(jié)構(gòu)原則極為相似的，并大量存在于器樂曲的“六十八板體”（它也是八句，只是其中有一句內(nèi)部有擴(kuò)展，不及律詩規(guī)整）;文學(xué)中有章回體，音樂中有套曲體。同時，林樂培“在前衛(wèi)中找路”，從調(diào)性、旋法、配器、節(jié)奏、演奏法等各個方面銳意創(chuàng)新，運(yùn)用了大量西方的前衛(wèi)作曲手法大膽嘗試，由樂譜中對一些特殊演奏記號的說明，便可略見一斑：

林樂培是把西方前衛(wèi)作曲手法引入到民樂創(chuàng)作中的第一人。他將中國最傳統(tǒng)的戲曲打擊樂、咔腔、墜子唱腔等，做出不落俗套的有機(jī)結(jié)合，即使是到了四十余年后的今天，仍能從中品咂出縷縷新意?！肚餂Q》當(dāng)屬新時代民樂創(chuàng)作中最具里程碑意義的作品之一。

二、《秋決》之音樂分析與指揮詮釋

（一）第一回 貪官到，強(qiáng)權(quán)逞霸道

第1 小節(jié)至第13 小節(jié)，隨文字提示“一隊兵馬儀仗護(hù)駕著新官，從遠(yuǎn)方而到”，作曲家使用大量打擊樂器，用7/8 拍的不對稱節(jié)奏（AsymmetricMeter），生動描摹出馬隊在顛簸路面上由遠(yuǎn)及近的畫面。音樂略帶戲謔的情緒，刻畫出貪贓枉法的縣官走馬上任時揚(yáng)揚(yáng)自得的滑稽嘴臉。

擁有豐富的打擊樂種類本即中國民族管弦樂團(tuán)不同于西方交響樂團(tuán)的一大特色，如何將這些形態(tài)不同、音色各異的樂器處理得當(dāng)，是民樂指揮家們面臨的一大課題，且其中樂器的選擇也十分講究。

指揮本段時宜使用清晰的拍點，給予打擊樂聲部準(zhǔn)確的節(jié)奏支持。7/8 拍可分解為2+2+3 的指揮圖式，特別注意預(yù)示拍宜以兩個，而非三個8 分音符的時值起拍。由于是不等拍，加之處于整首樂曲開始處，同時要求極輕的pp 力度，增加了打擊樂聲部不少演奏難度。建議指揮時，在右手準(zhǔn)確打出7 拍子的同時，左手可給予各聲部清晰的進(jìn)入提示。

自第15 小節(jié)進(jìn)入直至第31 小節(jié)樂段結(jié)束，彈撥聲部一直在不同調(diào)上做模進(jìn)，調(diào)性游離，且均為不規(guī)則樂節(jié)，可劃分為2+2+4+3+2+3+2的結(jié)構(gòu)。

同時，打擊樂聲部保持著初始的律動，京大鑼的力度一聲強(qiáng)過一聲，中國大鼓及大鑼（Gong）的加入烘托氣氛漸漸高漲。指揮動作的幅度也應(yīng)越來越大。

其間，自第18 小節(jié)進(jìn)入的革胡及低音革胡奏出的在G 羽調(diào)式的主旋律陰暗低沉，配合中國大鼓及低音大鑼，暗示了樂曲的悲劇基調(diào)。同時，與在其上游移于D 宮調(diào)、A 宮調(diào)的彈撥組持續(xù)節(jié)奏型形成多調(diào)性組合（polytonality）。

到了第26 小節(jié)，弦管齊鳴，全樂團(tuán)從ff 力度經(jīng)過6小節(jié)推進(jìn)至第31小節(jié)fff力度結(jié)束樂曲第一個場景的刻畫。

值得注意的是，從第1 小節(jié)到此處是一個長達(dá)31小節(jié)的漫長漸強(qiáng)，從一個串鈴pp的輕輕開始直至所有樂器fff 的全奏終止，通過打擊樂——低音彈撥樂——高音彈撥樂——低音弦樂——高音弦樂——吹管樂的聲部漸次疊加達(dá)成。這也是林樂培喜用的作曲手法，從他的《昆蟲世界》《古曲新譯——春江花月夜》中均可覓得蹤影。指揮時應(yīng)設(shè)計好動作的幅度范圍，安排好從pp 的極小動作到fff 的極大動作的合理使用時機(jī)，體現(xiàn)音樂的強(qiáng)大張力。

隨即10 個小節(jié)的傳統(tǒng)戲曲打擊樂與弦樂組、彈撥樂組、管樂組音群的相互對置，活生生一幅貪官來到城門口，不明就里的老百姓出城迎接，對高高在上的“父母官”三叩不起的諷刺畫面。

此處的打擊樂效果好似京劇的“回頭”鑼鼓點，指揮擊拍宜主動拍與被動拍相結(jié)合，虛實相間，方可體現(xiàn)傳統(tǒng)韻味：以干凈果斷的向下?lián)襞?，引出? 拍的武鑼文鑼強(qiáng)奏后，隨即于反彈中急停，給予第1 拍后半拍進(jìn)入的京小鈸清晰的拍點。稍候片刻，等待京小鈸急促的數(shù)響擊過，聲音漸緩時，虛打第2 拍，經(jīng)過反彈點后加速抬手并急停，給第2 拍后半拍的京小鑼進(jìn)入提示。隨即被動劃過第3拍，以與第2拍相同的打法擊打第4 拍，引入第4 拍后半拍的中國大鼓強(qiáng)奏。在其慢起漸快并漸弱的同時，右手擊出第2小節(jié)第1 拍正拍（文鑼），用左手擊出第1 拍后半拍（武鑼），雙手交替，擊打數(shù)次，幅度由大漸小，帶領(lǐng)武鑼及文鑼慢起漸快并漸弱。待小鑼、小鈸、文鑼、武鑼、大鼓均漸弱至p 以后，再以大幅度手勢劃出第3、4 拍，提示各樂器大幅漸強(qiáng)，并強(qiáng)收于第3小節(jié)第1拍。應(yīng)當(dāng)說明的是，京小鈸此處的演奏方式為快起漸慢，而京小鑼、中國大鼓為慢起漸快，均應(yīng)按照中國戲曲傳統(tǒng)處理，不拘泥于譜面的音符時值演奏。

另外，為求得弦樂及彈撥樂的滑音整齊劃一，也可用指揮手法給予提示：打下第2 拍時，在拍點反彈處減緩速度，類似于tenuto 的打法。待樂隊發(fā)音奏足八分音符時值后，迅速抬手并停頓，引導(dǎo)各聲部的滑音及休止。

第42 小節(jié)至第56 小節(jié)此回結(jié)束，為熱鬧的小快板，有文字提示“新官進(jìn)城，群眾歡迎”。嗩吶組在樂隊伴奏下演奏歡快旋律，林樂培在這里使用了雙調(diào)性（Dual Modality）對置的手法，高音嗩吶的主旋律為G 角調(diào)，而伴奏的中音、次中音及低音嗩吶則來回游走于G 角調(diào)與E 宮調(diào)，音樂色彩怪異荒誕：

（二）第二回 孝媳婦，公堂判極刑

第二回開篇，在變更節(jié)奏（Changing TimeSignatures）的結(jié)構(gòu)中，由最傳統(tǒng)的戲曲鑼鼓點與最現(xiàn)代的高胡、二胡音群式寫法（Tone Clusters）共同勾勒出縣官的形象：

總譜中有文字提示：“臺前亮相工架：抖水袖、整冠、捋髯、開目?！薄肮ぜ堋币庵笐蚯輪T表演時的身段和姿勢，因此，可有意識將戲曲演員臺前亮相時的程式化動作融入指揮動作中。筆者于音樂會演出中，做了這樣的嘗試：以主動拍擊出第1 拍后，在空中稍停，提示后半拍的鳩鑼、京大鑼進(jìn)入。隨后以無反彈的被動拍劃過第2 拍，于身體左側(cè)高位預(yù)示第3 拍的磐及武鑼的強(qiáng)奏。以極小的被動拍劃過4、5 拍后，將目光投向高音弦樂聲部。右手擊拍的同時，以左手拂過下頜，模仿京劇老生得意揚(yáng)揚(yáng)捋起長須的動作，帶領(lǐng)高胡、二胡聲部奏出滑音并停頓。隨即擊出第2 拍，并被動劃過3、4、5 拍。第3 小節(jié)的低音弦樂巴托克撥弦之后，第3、5 拍均要求鳩鑼按譜面時值演奏，而第4 小節(jié)給出第1 拍后，便由其自由漸快。指揮者只需暗示其漸強(qiáng)并虛劃第2 拍。待漸強(qiáng)充分以后，向身體外側(cè)打出果斷的第3 拍，收掉鳩鑼以及高胡、二胡的顫弓，并帶起后半拍的京鑼、低音弦樂諸聲部。

隨第4 小節(jié)革胡低革聲部似喊堂“威武”聲的長音響起，海笛用“咔腔”的傳統(tǒng)手法模擬人聲喊出“升堂”，指揮者只需提示其進(jìn)入時間，具體時長可由演奏家自由發(fā)揮。

之后彈撥及管樂聲部的音群（Tone Clusters）強(qiáng)力奏出，公堂之上的恐怖氣氛呼之欲出;此處指揮者的左手宜給予各個聲部漸強(qiáng)漸弱的大幅度表情，且不可松散。而右手應(yīng)當(dāng)帶領(lǐng)定音鼓打出三記極慢極結(jié)實的低音，如重錘敲在心上。此處單皮鼓的滾奏“撕邊”，也體現(xiàn)出作曲家熟諳傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，仿佛樂隊中有一位司鼓（中國傳統(tǒng)戲曲中的樂隊指揮）以激越鼓聲配合著情節(jié)的發(fā)展。

指揮第12 小節(jié)時，宜在低位擊拍，運(yùn)用大臂以沉滯的線條勾畫低音弦樂奏出的沉痛旋律，以將壓抑氣氛抒發(fā)至極：

第15 小節(jié)，縣官再次捋過長髯（高胡、二胡音群）之后，彈撥聲部隨即奏出以音層（SoundMass）手法寫就的“亂音”，好似不明真相的民眾交頭接耳，互相打探堂審的主角是誰。這里作曲家在總譜上有明確的文字提示，指揮者可模仿琵琶掃弦之勢，擊出非常規(guī)的拍子，似更能凸顯音樂情緒。

第19 小節(jié)，洞簫“抒情地細(xì)訴心聲”，將一個含冤弱女子的形象描畫得惟妙惟肖，四個小節(jié)中，運(yùn)用移動調(diào)性（Shifting Tonality）的手法，由G調(diào)轉(zhuǎn)至bE 調(diào)到A 調(diào);此處使用左手，或是不持指揮棒的右手，以來勾畫出獨(dú)奏洞簫的細(xì)膩線條，描摹出中國音樂的獨(dú)有美感。

第2 3 至第3 3 小節(jié)，擂琴模擬女聲，在靜謐的樂隊背景前，以無調(diào)性（Atonality）及散板（Nometric Rhythms）手法，運(yùn)用模擬人聲的樂器擂琴道出大段念白;譜例上的音符和演奏記號只供參考，指揮者仍只需提示進(jìn)入，由演奏家充分發(fā)揮想象力娓娓道來。此外，念白語調(diào)也會隨演奏家所在地域方言不同而變化，如京腔和粵調(diào)的不同演繹，均富極強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

低音聲部的沉痛旋律再現(xiàn)（第34 小節(jié)），樂隊旋即奏出“亂音”音群（第35 小節(jié)）。作曲家用三角形符頭標(biāo)示各個樂器的極限高音，指揮時宜將這個尖厲刺耳的音群充分延長，以表現(xiàn)公堂之上各色人等翹首以盼，等待縣官做出最后判決的復(fù)雜心情。

第35 小節(jié)隨定音鼓借用傳統(tǒng)戲曲中板鼓的節(jié)奏型擂響，念白開口宣判：“胡說八道！給我打！”全樂隊奏響兩次極高極強(qiáng)音群，樂章戛然而止。

筆者在音樂會中借用戲曲程式，用形似“拍驚堂木”和“扔簽子”的動作擊出這兩次重音，有極強(qiáng)的表演意味。有助于進(jìn)一步刻畫貪官趾高氣揚(yáng)、無法無天的丑惡形象，似能使觀眾眼前一亮。

（三）第三回 叫冤聲，動地又驚天

第三回第一樂段作曲家另辟蹊徑，應(yīng)用現(xiàn)代作曲技法中有控制的即興手法（Improvisation），以模擬人聲的“冤枉啊”三字音調(diào)作為動機(jī)，由獨(dú)奏擂琴起始，逐漸擴(kuò)張至弦樂群（第1 小節(jié)a-e），無調(diào)性及散板的技法使用恰如其分，音樂由柔弱無助直至驚天動地，描摹獄中慘狀，聽來令人毛骨悚然，作曲家的創(chuàng)新理念在此收到了極富震撼力的效果。此時傳統(tǒng)的指揮圖式已不適用，指揮者應(yīng)以眼神、表情配合手勢，給予各個聲部進(jìn)入的提示。時值和音高并不重要，重要的是弦樂器發(fā)出的聲音是否近似人聲語調(diào)，能否悲切哭訴。

第二樂段為有具體音高及節(jié)拍的全樂隊合奏，仍然延續(xù)使用了“冤枉啊”的三音動機(jī)展開。彈撥、拉弦、吹管以聲部齊奏，漸次奏出主題，此起彼伏，音樂浪潮洶涌澎湃，似心有不平的老百姓齊聲質(zhì)問蒼天。從此處起應(yīng)回到傳統(tǒng)的4/4 拍的指揮圖式中，但仍需要給予嗩吶聲部突然的、游離于穩(wěn)定節(jié)奏之外的起拍。

第8 至第18 小節(jié)低音聲部以連續(xù)十六分音符進(jìn)行強(qiáng)勢進(jìn)入，逐漸將音響的洪流推向高點;指揮者需留意在打出第3 拍的反彈時，即給予樂隊清晰的預(yù)示拍，包括準(zhǔn)確的速度以及力度。

第19 小節(jié)音流轟然而止，唯留一聲嘆息，結(jié)束第三回。

這一回是本曲中最具想象力和感染力的章節(jié)，作曲家以非凡創(chuàng)意寫就的音樂確能震撼心靈。

（四）第四回 痛離別，記前塵舊夢

第四回，由僅10 件樂器的小組合奏組成，每件樂器好似對應(yīng)一個人物，以獨(dú)奏樂器描寫不同人物生離死別時痛徹心扉的纏綿輾轉(zhuǎn)。整個樂章毫無調(diào)性束縛，各件獨(dú)奏樂器均在不同調(diào)性上來回游走，作曲家別具匠心，在極具現(xiàn)代前衛(wèi)作曲法氣息的同時，卻又透出悠悠古意。

作曲家在本回中對每個聲部都有明確的力度記號，以使音樂主線不致淹沒在復(fù)雜的音樂織體中，如第17 小節(jié)，低音聲部（古箏、革胡、低革胡）以中強(qiáng)（mf）力度演奏，管樂則是弱（p） ，揚(yáng)琴和琵琶以f 的力度奏出律動。指揮者需調(diào)配各個聲部的音量平衡，以求清澈透明的音響效果。

指揮這樣室內(nèi)樂性質(zhì)的合奏，既要給出清晰的拍點提示、力度要求，還要充分給予獨(dú)奏者一定的自由創(chuàng)作空間，可謂細(xì)微之處見真章。所謂既指揮，又不指揮;不可有任何音樂之外的指揮動作，使所有的圖式都好似無形地融化于音樂之中。

由第17 小節(jié)起，以揚(yáng)琴作為主線，將樂隊力度由f 漸次減弱至p，好似掙扎至無力，好似回憶漸遠(yuǎn)去，漫無邊際。

音樂行至第25 小節(jié)，琵琶突然強(qiáng)奏，并在其后數(shù)小節(jié)中無視再次漸弱的揚(yáng)琴，一直保持力度。個性倔強(qiáng)、不甘屈辱的竇娥形象就此鮮活了起來。

尾聲只剩洞簫、古箏空留余恨，結(jié)束了第四回。

（五）第五回 赴法場，六月飄霜雪

第五回的開篇馬鈴聲再次響起，為第一回樂思的變化再現(xiàn)，只是將7/8 拍的不對稱節(jié)奏換成了3/4拍;對于指揮者來說，同樣需要留意拍點的清晰以及各聲部的進(jìn)入。注意一開篇的定音鼓獨(dú)奏極輕但要能被聽見，在第1拍和第2拍打出主動拍，予其小而清晰的拍點，注意速度不可與之后的打擊樂合奏相矛盾。

彈撥聲部的模進(jìn)依舊，只是樂節(jié)組合變作5+3+3+1。同樣與在革胡、低革胡聲部的低沉旋律形成雙調(diào)性對置;指揮者在給予樂團(tuán)穩(wěn)定的進(jìn)行速度時，還要盡力帶領(lǐng)低音弦樂做出大幅度動態(tài)的線條，要遵照總譜上注明的弓法和力度。

刑場的肅殺氣氛隨第21 小節(jié)彈撥聲部“亂聲”營造的“六月飛雪”鋪陳開來;作曲家的創(chuàng)造惟妙惟肖，極富畫面感。指揮時宜注意聲部比例。

第22 至第30 小節(jié)由洞簫、古箏、中胡三件獨(dú)奏樂器構(gòu)成的段落如泣如訴，別離之情催人淚下;指揮者宜左右手分工合作，如可左手引簫，右手帶中胡，漲落不一，于空中分別畫出不同的音樂線條。

第31 至第36 小節(jié)雷霆乍起，手執(zhí)鬼頭刀的劊子手登場;此處指揮者充分的呼吸預(yù)示尤為重要，帶領(lǐng)已休息半晌的樂團(tuán)強(qiáng)力全奏，凸顯極強(qiáng)的戲劇張力?？芍^是海頓“驚愕”交響曲的中國式演繹。

民眾的騷亂（彈撥亂聲，第38、第40 小節(jié)）、竇娥的冤枉（擂琴獨(dú)奏，第39 小節(jié)）、縣官的趾高氣揚(yáng)（京劇打擊樂，第41 小節(jié)），都如同第一、第二回中一般再度呈現(xiàn)，恍若傳統(tǒng)的大型曲式終了前各個主題的輪番再現(xiàn)。

筆者于音樂會演出時，在此樂曲最高潮處以掌作刀，高舉劈下，奮力引樂隊奏出短促的極限高音（第50小節(jié)）。哭聲未絕時，行刑人已手起刀落，人頭滾地。之后再仰首望天，顫巍巍伸出雙手，仿佛已看見六月的天空果真如含冤而死的竇娥所言，飛落朵朵雪花（彈撥聲部，第51 小節(jié)）。演出效果極佳，觀眾屏氣凝神，偌大的音樂廳落針可聞。

樂曲最后三小節(jié)僅留洞簫、古箏，指揮時同樣宜以左右手分領(lǐng)兩位獨(dú)奏者，在4/5 拍不對稱的節(jié)奏中，低吟“冤魂不息的感嘆”，漸漸消失于寂靜，余韻裊裊……

三、結(jié)語

藝術(shù)作品得以盛名并且傳承不衰，必有其內(nèi)蘊(yùn)所在。以強(qiáng)烈情感和民族自信寫就的這部《秋決》經(jīng)得起再三的細(xì)細(xì)品味。林樂培的作品富于絕妙創(chuàng)意，將西方現(xiàn)代作曲技法信手拈來，在“前衛(wèi)”中找到的路，走得格外精彩。同時他的作品又具有傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵，從“古思”中尋得的根無比茁壯結(jié)實。

相信這種對于當(dāng)代音樂作品創(chuàng)作的意念會隨著時間的推移，越來越明顯地表現(xiàn)出強(qiáng)大的力量，引領(lǐng)其后的創(chuàng)作者們尋找“中國新音樂”的道路越走越寬。