基于楚地鳥篆風貌探討當代漢字設計的本土化創新

侯嘉祺

楚國文字風格——“詭”“瑰”

王祖龍先生在其著作《楚書法史》中談到，楚國文字具有強烈的“斷代性”“區域性”，其一定程度上吸收并消化了北方中原、東南淮水流域、長江中下游地區的一些文字的藝術特色。在秦實現大一統前，也就是中國形成統一的文字風格之前，楚，作為少數能與秦抗衡之國，其創造的文字對后期歷代小篆、隸書的文字風格都產生了深遠影響。

楚國在承襲殷墟甲骨文、周金文的基礎上，創造了形體獨特的楚系文字。[1]這種文字的“獨特性”被楚學專家張正明先生在《楚文化史》中定義為：“就是流行于中原而為周代各國通用的文字，即殷人創制而由周人繼承的華夏文字，被楚人移植到楚地去，從而含有南方的特殊成分，帶有南方的特殊風格”。[2]

筆者將這種風格用“詭”“瑰”二字進行概括，其中“詭”意指奇異，“瑰”則意指瑰麗、珍奇。1978年，在河南省安陽市淅川縣出土了一套青銅器，這套青銅器為楚莊王之子、楚共王的兄弟、曾任楚國令伊（宰相）之職的王子午（又名子庾）的器物，王子午鼎自此成為研究楚文化的“標準器”。此鼎之所以為楚國文化藝術的最具代表性器物，是由于其展現了紋飾之精細、題材之奇詭、造型之優美。更為難得的是，其鼎蓋、頸、腹內壁皆鑄銘文，蓋銘4字，腹銘84字，且均采用楚系文字“鳥篆”進行鑄刻。“王子午鼎”銘文中對于書寫藝術的探索，將楚人自古以來的浪漫主義文化基因表現得淋漓盡致，它突破了當時眾諸侯國以大篆為基礎的書法本體，使得楚國在書法藝術史上留下了輝煌一筆。

楚地“地域性”在文字上的體現——“鳥篆

楚國轄地包含現在的湖北全部、湖南、重慶、河南、安徽、江蘇、江西等部分地區，楚國核心都城為“郢”（今湖北省荊州市），且楚文化的發源地在湖北地區的西部。在今天，湖北地區依舊流傳著一句諺語：“天上九頭鳥，地下湖北佬”。在《山海經·大荒北經》中曾記載：“大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。有神，九首人面鳥身，名曰九鳳。”而此“大荒”，便是“九頭鳥”，即鳳之居所，大荒，即位于楚地。并且，楚人的先帝顓頊，與他的九個嬪妃皆葬于此。楚人自古以來便有“崇鳳”“尚鳥”之說，鳳被楚國人認為是自己的祖先，在楚地原始宗教中，楚人將鳥與蟲視作連接人與神、人與大地、人與自然的使者。在中國古典詩歌中，很早便有關于鳥的描寫，而第一個大量將鳥引入詩詞中的，便是楚人屈原。在屈原的23篇詩作中，有13篇寫到了鳥，其詞作中關于鳥的描寫更是數不勝數。所以筆者認為，這種原始崇拜信仰造就了楚國的地方性文化特征，使楚國在當時形成了與眾諸侯國截然不同的藝術文化基因，是楚地煥發浪漫主義風采的源泉，這種對浪漫的追求一直影響到后世。

鳥篆，形如鳥爪，因此而得名。其為篆體古文字，系楚系大篆中的一種，它與“蟲篆”并稱，統稱為“鳥蟲書”，多刻于戰國時期青銅器之上。在秦統一六國之前，各諸侯國的文字都存在獨特的寫法和與之相適應的設計形式，而楚國誕生了一種極具“裝飾性”的文字風格——鳥蟲書，郭沫若先生曾在《周代彝銘進化觀》中提到，鳥蟲書是“于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚，當自此始。”他認為中國在后代以文字作為藝術創作的歷史，當從鳥蟲書開始。[3]清華大學美術學院陳楠教授在其著作《中國漢字設計史》中，將中國漢字字體設計的發展大體上分為了“正、草、音、飾”四條脈絡，而鳥蟲書則經考證后，被認為是在繼石器時代之后“飾”的開端。這里提到的“飾”則是“裝飾”“飾線”的意思，楚人將“鳥”作為裝飾元素多來源于其圖騰信仰、青銅紋飾的延續、原始宗教巫術的影響。

“楚鳥篆”的裝飾性元素提煉對象強烈地反映了楚地特色與楚地本土文化特征。楚人將其融入字體設計中并刻意復雜化，是希望使之不易辨識，從而具有強烈的神秘感與神圣感。烘托鳥蟲書的載體青銅器的威嚴與莊重。“鳥篆”在戰國時期由楚流傳至吳越地區，流傳至今的264個不重復鳥篆，有的形體婉轉，有的形態細長，都是古楚人對原字形線條粗細及筆道方向進行“設計”而產生的差異化字形。[4]正是楚國地域性文化、風俗習慣而導致的這種差異，后其他諸侯國出現的“鳥篆”也皆由楚國“鳥篆”為基，結合當地自身文化現象演化而來。

“古楚風韻”的再現與重塑——以《楚地鳥篆意簡體字》字體作品為例

筆者設計這套《楚地鳥篆意簡體字》藝術字形的初衷很純粹，希望設計一套有關家鄉的字。通過歸納楚地地方性文化特征后發現，“鳥”與這片土地形成了深厚的聯結與羈絆，而這種原始崇拜在文字上的體現便是“鳥篆”。這種盛行于春秋戰國時期的古文字誕生于故鄉的土地，豐富了文字藝術史上的藝術形式，同時，其對于現代漢字字體設計實踐有著筆形、造型借鑒的巨大價值與意義。

本套字形是以“王子午鼎銘文”的鳥篆字形作為筆形靈感來源，但在其整體造型基礎上進行簡化，之所以化繁為簡，是因為設計不能單純為了美化而喪失作為現代字體所應具備的辨識度。鳥篆，是以大篆為基礎，在其上加“飾”后形成的美術字形。大篆本身與現代社會大眾所能辨識的字體文字存在較大差異，加飾后會顯得更加繁瑣，這會導致其釋讀難度加大。原始鳥篆在最終識別上削弱了文字的結體構成，增強了文字的空間與線條疏密性，呈現出一個個圖形或圖案化的文字效果。[5]而筆者從設計的辨識性、便捷性、功能性出發，在保留現代漢字，尤其是簡體漢字識別度的基礎上，融入了鳥篆的字勢修長、重心偏上、鳥形飾線等特征[6]，借鑒了鳥篆的流暢線條以及王子午鼎銘文部分文字的特殊寫法，弱化其鳥篆與現代漢字造型之間的“矛盾”，創造出“可識別的”現代正文鳥篆字體。

在字體創作中，筆者采用了以下設計方法：

一、將裝飾筆畫與文字本身的結構區分開。把握整體修長形的特征，更注意整體空間結構的線條疏密，將現代漢字橫平豎直的空間造型感與字體結構形式相結合。

二、將“詭”“瑰”之楚式風格體現出來。將圖形裝飾美感、弧線及尾部的彎曲融入字體造型中，仿似對稱或非對稱的豎直格律，在豎直方向中添加彎弧，制造流動之感。

三、不展現“具象鳥形”，字形結體“略帶篆意”：文字采用現代字形，考慮到可能會因此失去古韻，于是采用小篆中的部分筆畫特點進行轉化，使其帶有篆書之余韻。并且，無論是整體形態又或是筆畫的造型，都應該從視覺上更加強調“鳥”的特點，筆者又從不同鳥類動物的振翅、開翼、側飛等不同動態中進行提煉，但刻意將其“抽象化”，用“點”代表“鳥首”。并用“長字腳”進行“飾線”的設計，一方面迎合鳥篆的飾線特征，另一方面希望讓其“形似鳥翼”的擬物性增強。

漢字早在商朝時，就已相當發達，最早由班固、鄭眾、許慎依據小篆的造字規律歸納出“六書”造字法，其總結了漢字的基本構成及使用方法，即：象形、指事、會意、形聲、假借、轉注。其中，“象形”的解釋中包含“如魚、羊、鳥形作字”，鳥篆便是以“鳥”為主體造型進行呈現的，而《楚地鳥篆意簡體字》便強化了“象形”中“鳥”之形態，如“茶”“嘗”等對稱結構字形，借用筆畫比擬“鳥翼”，使得“象形元素”更大程度地通過視覺演繹呈現出來。《楚地鳥篆意簡體字》現已初步完成基礎字形設計，并成功入圍由中國美院舉辦的“2021年白金創意國際大學生平面設計大賽”。筆者后期還會不斷優化此套字體，現正嘗試將其運用在不同媒介場景中，測試實驗其不同大小的字級、字號是否能夠清晰地閱讀。

當代字體設計本土化的價值

筆者認為，當代漢字字體設計存在嚴重的“趨同性”現象，一方面是由于字體設計類比視覺設計中的其他領域，其本身可主觀發揮的空間就相對較小，并且，若毫無根據地自主發揮，可能會導致字形散亂、重心不穩、識別度較低等狀況。另一方面，人們的視覺習慣開始傾向于襯飾少、塊面感強、更為理性的“無襯線字體”，當然，無論是正文字體應用，還是出版媒介的標題字，又或是品牌字，那些識別度高、適用性強的字體更容易被設計師們青睞。但這是不是從另一方面反映了一個問題：字體將逐漸失去性格、失去特色，逐漸地“趨同化”？同時，中國漢字字體設計的“地域性、地方性”還有很大的挖掘空間，現在當下有許多優秀的字體設計者開始關注少數民族文字的研究與實踐，但很少人將目光聚焦到自己家鄉，去關注那些真正被“一方水土”滋養著的文字，它們其實一直都沉埋在那片故鄉的土壤中，等待著人們去發現，重新使它們煥發生機。