希曼諾夫斯基《c#小調前奏曲》音樂特征研究

摘要：卡羅爾·希曼諾夫斯基是“波蘭現代音樂之父”，是繼肖邦之后又一位杰出的波蘭作曲家。文章將希曼諾夫斯基出版的第一部作品《前奏曲Op.1》與其逝世后出版的《c#小調前奏曲》進行合并分析，總結出希曼諾夫斯基早期鋼琴前奏曲創作的音樂特征及作曲家的音樂個性。

關鍵詞：希曼諾夫斯基;前奏曲;早期鋼琴創作;音樂特征

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）19-0-03

卡羅爾·希曼諾夫斯基是繼肖邦之后波蘭音樂的又一位奠基人，被后世稱為“波蘭現代音樂之父”。《前奏曲》（Op.1，1899—1900）是希曼諾夫斯基最早出版的作品集，帶有濃厚的晚期浪漫主義風格。其實，還有一首《c#小調前奏曲》（Op.posth，1901）在其生前并未問世，這首作品與Op.1體裁一致，風格相若，創作年份貼近，因此可將10首作品進行合并分析。這些帶有習作性質、浪漫主義風格的前奏曲作品，能為探究希曼諾夫斯基早期音樂創作提供思路。

1 影響創作的內外部因素

波蘭自18世紀下半葉開始就處于三國的強占下，經歷了長達123年的亡國期。多次失敗的反抗斗爭給波蘭民族帶來一次次打擊，他們想要尋求解放、自由及精神寄托，這些紛雜繁復的情感交織著，也都體現在希曼諾夫斯基的鋼琴前奏曲之中。

華沙是波蘭的重要文化中心，但是在沙皇統治下，波蘭的藝術發展處于滯后狀態。直到19世紀末，音樂學院也寥寥可數，甚至連專業音樂廳都未建成[1]，幾乎沒有專業樂團和室內樂團。聽眾的審美習慣還停留在19世紀上半葉浪漫派早期作曲家的作品。同時，波蘭文學檢查機構在管理上也十分嚴苛，導致波蘭音樂的創作無視且否認進步音樂潮流在歐洲已經成為主流的事實[2]。這些客觀因素都給波蘭音樂帶來了挑戰。

19世紀八九十年代，波蘭出現了現代主義文學，希曼諾夫斯基從小接觸精英的文學作品，這些思想甚至影響了之后以希曼諾夫斯基為代表的“青年波蘭”創作小組的誕生。希曼諾夫斯基也經常參加詩人們的聚會，甚至開始寫小說[3]。他在文學上的積淀和思緒，也在其前奏曲、練習曲和早期歌曲中得到了回應[4]。

希曼諾夫斯基出生于波蘭的舊貴族家庭，父母在藝術方面的支持讓希曼諾夫斯基在良好的藝術熏陶下成長。4歲時，希曼諾夫斯基因腿部受傷而殘疾。7歲時，父親成為他的鋼琴啟蒙老師。10歲時，他跟隨表姑父諾伊豪斯離開家鄉到伊莉莎偉特格勒，在其創辦的音樂學校學習，專業的音樂訓練對他的音樂創作產生了很大的影響[2]。此外，希曼諾夫斯基的表姑父古斯塔夫·諾伊豪斯、表叔菲利克斯·布盧門菲爾德及表弟海因里希·古斯塔沃維奇·涅高茲都是有名的音樂家，他們的美學觀念和審美趣味也都或多或少地影響了希曼諾夫斯基[1]。

這10首鋼琴前奏曲受到肖邦、斯克里亞賓及瓦格納的影響。肖邦是波蘭的音樂英雄，相同的民族背景使二人產生了同樣的民族情感，因此，對肖邦的敬仰也展現在希氏的早期作品之中。同樣，希曼諾夫斯基也受到了斯科里亞賓的影響，他曾說：“斯克里亞賓在我的早期創作中——可能僅僅是前奏曲中，毫無疑問是有的?！边@句話直接力證了在前奏曲的創作中希氏對斯科里亞賓的學習和借鑒。還有，希曼諾夫斯基對瓦格納的欽佩與熱忱可追溯至維也納劇院上演的《羅恩格林》，而瓦格納對前奏曲的影響主要體現在高度半音化和聲及徘徊性的調性上[4]。

2 《c#小調前奏曲》音樂本體分析

《c#小調前奏曲》創作于1901年，通過對該作品的分析，可以很好地展現出該作品在曲式結構、音樂風格、創作技巧上與另外9首作品的關系（見表1）。

《c#小調前奏曲》為帶再現的單二部曲式結構。

樂曲開頭兩小節為引子，僅保留低聲部的音響，高聲部為兩小節空拍，模仿聲樂作品的前奏，為主題旋律的進入制造懸念。低聲部由8個連續的八分音符組成，伴奏音型為分解和弦，在每個小節的重拍使用純八度音程提升音響層次，如同湍急的流水滔滔不息。此節奏型貫穿全曲，奠定全曲的風格基調。

主題旋律由第3小節進入，此段為反復的呈示段。該段可分為兩個樂句，樂句皆等長，為方整型結構。主題在c#小調主和弦上進行，低聲部沿用引子的伴奏音型，高聲部從非正拍進入，在音響上形成了“靜—動—靜”的效果。第5小節加入了時值為兩拍的三連音的節奏型，在一氣呵成的上行后起到承接作用，最后落于下屬和弦。樂句后半部分沿用前半部分的節奏型，利用八度音程在音區與前句形成對比，并利用重音記號，以表現跌宕起伏。此樂段在統一調性上進行，帶有陳述性特征。

根據音樂材料，展開段可以分為5個樂句。第一樂句（20～27小節），在節奏上仍然沿用呈示段的節奏型，旋律聲部進行兩次下方大二度的模進后加入新材料，如同暴風雨后的短暫平靜。后半部分前兩小節是前半部分前兩小節的上方三度的嚴格模進，后兩小節通過還原記號直接轉入F大調，并在其關系小調上游離。

第二樂句（28～35小節）顛倒第一樂句的節奏型順序，并加入新的節奏型，即分解和弦式的音階下行。后句為前句的變化重復，為其上方小二度的模進，調性回到c#小調。

第三樂句（36～43小節）利用分解和弦式的音階上行代替了一直沿用呈示部的“靜—動—靜”節奏型，與音階下行形成“拱形”旋律線，增強了樂曲的流動感和動力感，后半部分為上方二度模進，調性向C大調傾靠。

第四樂句（44～51小節）使用與第三樂句相同的節奏型組合，前半部分是第三樂句后半部分的重復變化，后半部分與前半部分保持模進關系，調性不斷往D和聲大調貼近。

第五樂句（52～71小節）是音樂素材最后一次模進，也是推向高潮的部分，調性轉入Db大調，與c#等音。旋律聲部節奏型由松散變得密集，高聲部拍號由12/8變為4/4，與低聲部拍號保持一致。在情緒似乎趨于平靜、穩定后，旋律隨著力度的漸強，情緒不斷上漲，高低聲部反向進行落于屬和弦的長音上，到達全曲第一個高點。緊接著，高聲部拍號回歸12/8，利用節拍交錯造成的強弱交替及高低聲部的反向進行拉寬音域，達到第二個樂曲高潮。兩個樂曲高點的和弦一致，第二個高點是第一個高點的強調，并且兩次樂曲高點排列緊湊，表現出情緒的激烈和持久。在第二個高點結束后，樂曲速度隨即回到原速，引用開篇主題材料的節奏型，使用連續三連音在3個八度間來回跳躍，并利用級進上行的旋律增強起伏感，同時以fff的力度記號與和弦在不同音區產生的混合聲響，直到66小節達到全曲最高點，并利用補充終止將呈示段主題材料穿插進行，與開頭段形成呼應。雖然帶有再現的元素，但由于不是一個獨立、穩定的段落，不符合一般意義上的再現段。最后，樂曲利用4個八度的大跳，在一片輝煌中結束。

3 早期鋼琴前奏曲的共性特征

前奏曲以其即興性、技巧性和短小精悍的特征，受到希曼諾夫斯基的青睞，成為其出版的第一部作品。除了受到肖邦前奏曲寫作范式的影響外，他在創作中也加入了自己的寫作個性與巧思。通過對10首作品的合并分析，可以總結出《c#小調前奏曲》的音樂特征及希氏早期前奏曲作品的共性元素。

3.1 節拍交錯的使用

節拍交錯也叫作交錯拍子、復節奏、復拍子，節拍的強弱關系常因節拍交錯而變得復雜化。節拍交錯有橫向和縱向二式[5]。希氏常使用橫向的節拍交錯，如在鋼琴前奏曲Op.posth（見譜例1）中，橫向12/8與4/4/節拍交錯，打破音樂節拍的“慣性思維”，突出音樂行進的流動感。同樣的寫作手法還出現在No.5、No.8及No.9中。

縱向的節拍交錯在前奏曲中運用得更頻繁。如Op.posth中標注12/8與4/4的交錯節拍，類似的還有如No.4。希曼諾夫斯基還善用對位形成交錯節拍的聽覺感受，如No.1的拍號標記為2/4拍，但三連音的出現使其變成2/4與6/8拍的交錯。同樣的情況還出現在No.5和No.7及No.9中。

譜例1 前奏曲Op.posth，26～32小節

除此之外，希曼諾夫斯基還喜歡使用帶有華彩性的對位節奏，如Op.posth的2對6的節奏，No.7中還存在4對5、4對6、4對9、4對10等復雜的節奏。節拍交錯的運用，打破了工整的搭配，產生不穩定感，大大豐富了樂曲的音響效果。

3.2 統一的伴奏音型的貫穿

在前奏曲Op.posth中，伴奏音型始終由連續的八分音符組成，此伴奏音型貫穿全曲（見譜例2）。同樣，這樣的習作性創作手法在前奏曲Op.1中幾乎都可以展現，如No.1伴奏音型為連續的三連音，由根音大跳與和弦分解下行組成，此伴奏音型也貫穿全曲。在No.2中，伴奏音型也貫穿全曲。這樣的創作手法，使樂曲更具有統一性、完整性。

譜例2 前奏曲Op.posth，4～6小節

3.3 “反叛”式的調性布局

在前奏曲Op.1中，希曼諾夫斯基運用到了復調寫作手法，如No.6采用了多聲部創作，保持著復調寫作的框架，但深受瓦格納“徘徊性調性”的影響，運用了消除自然結構的和聲，直到最后才顯現出a小調的調性[4]。在轉調的處理上，希曼諾夫斯基受到了晚期浪漫主義音樂風格的影響，存在帶有“反叛”性質的轉調手法，甚至在前奏曲Op.posth中多次采用改變調號進行轉調，在進行一系列調性轉換和游離后，沒有回歸主調，而是回到了bD大調，即#c小調的等音關系調。在前奏曲Op.1中也有出現類似轉調處理，如No.8中be小調轉為#d小調。這樣頻繁的調性轉換和調性游離，讓音樂作品更具有出乎意料之感。

3.4 發展主題手法的多變

對前奏曲的研究可以看出，希曼諾夫斯基對主題內部樂思發展有獨到的妙思。如在呈示段分裂形成的節奏型的基礎上加入新的音樂材料，形成新樂句，并對新樂句進行嚴格的模進處理。由此，上一樂句的新材料成為下一樂句的原始材料，在下一樂句中反復、模進，如此反復、模進，重組、派生后形成新樂句的結構模型。在展開段，后一樂句以前一樂句衍生出的新樂思作為基底，不斷展衍，雖然與原主題沒有明顯相似，但在音樂語言上有著明顯聯系。在Op.1的各首作品中，同樣運用了豐富的樂思展開手法，將一個單一的樂思不斷展衍成一首完整音樂作品。如No.2的主題樂思不斷反復展衍出新的樂思，逐漸更新主題材料，又能和主題保持一定的聯系。

總之，希曼諾夫斯基前奏曲包含豐富多樣的創作手法和音樂構思，在音樂的布局上展現出晚期浪漫主義音樂風格和獨具特色的音樂個性。

4 結語

希曼諾夫斯基的鋼琴前奏曲是其在形成個人風格前的一次嘗試，是赴華沙進行專業音樂訓練前的音樂實驗，展示出他自然天成的音樂天賦及對德國浪漫主義風格的繼承與發展。文章將10首鋼琴前奏曲合并研究，從4個角度對樂曲進行了解剖，展現了希氏早期前奏曲創作的共性特征。同時，筆者呼吁更多學者關注希曼諾夫斯基的音樂貢獻，尤其在音樂教育、音樂美學方面還值得學者們繼續探索和挖掘，讓這位“波蘭現代音樂之父”在我國樂壇和學術界獲得應有的關注。

參考文獻：

[1] 潘瀾.席曼諾夫斯基《第一小提琴協奏曲》的音樂學分析[D].北京：中央音樂學院，2003.

[2] 陳亞麟.淺析希曼諾夫斯基早期鋼琴作品的音樂風格[D].上海：華東師范大學，2013.

[3] 蘇曉璐.希曼諾夫斯基鋼琴前奏曲語匯的特殊性[D].濟南：山東大學，2014.

[4] 程倩.希曼諾夫斯基鋼琴前奏曲研究[D].濟南：山東師范大學，2001.

[5] 錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2021：12.

作者簡介：邱旭玲（1999—），女，福建南平人，碩士在讀，研究方向：音樂學。