物性消隱的魅力

林雨垚　周赳

關鍵詞：紡織品 陶瓷 軟硬 物性 材料 跨界

中圖分類號：J504 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2022）07-0093-04

引言

在當代藝術語境下，材料由藝術表現的媒介轉換為了主體，人們由關注藝術作品的題材內容轉變成關注材質物感本身。因此，藝術家對材料物性語言的探索就成為對藝術作品本質探索中的最為關鍵的物性消隱的魅力——紡織品藝術與陶瓷藝術融合的跨界設計研究與應用THE CHARM OF DISAPPEARING MATERIAL NATURE—RESEARCH AND APPLICATION OFCROSSOVER DESIGN IN INTEGRATION OF TEXTILE ART AND CERAMIC ART一環，只有充分掌握每種材料獨立的藝術語言才能更好地表達自己的藝術觀念與情感。而隨著每個藝術門類的蓬勃發展，藝術家的視線不僅僅停留在單個藝術領域，創意設計模式由單一縱向的深挖轉變成利用跨界思維在各類專業中發散以尋求多元化的創新交叉點[1]。

俄國藝術理論家什克洛夫斯基認為，我們日常的行為或者經常見到的事物，因為習以為常，總是視而不見，聽而不聞，從而失去了對事物的新鮮感知，但是藝術的目的恰恰可以起到更新人們對生活和事物感覺的作用，是對那些我們已經變得慣常的事物的陌生化[2]。藝術家將手中的軟性材料陌生化，反方向地表現硬性材料所特有的質感，從而隱去自身軟質的物性，增加觀者對于作品形式的感受時長，而這個感受的過程就是審美的目的[3]。在紡織品藝術與陶瓷藝術兩者融合領域的研究中，主要以一方中某種具體元素與另一方的融合作為深入點，研究較為分散。而就藝術創作中的根本，從物性角度探究兩種藝術材質軟硬效果的表現形式、應用效果以及可借鑒的設計方法的相關研究缺乏。融合紡織品藝術與陶瓷藝術，不是一味的將材料堆砌疊加，也不是藝術內容的羅列拼湊，而是兩者意義的有機整合。藝術家只有從創作的源頭材料出發，充分了解兩種材料藝術融合可實施的具體方法以及會產生的藝術效果，將主體精神與物性語言結合，才能使觀者最大程度上感受到作品精神化后的物性美。

一、紡織品藝術與陶瓷藝術融合的表現形式與應用

工藝美術品的美學特征分為表面的藝術美和深層次的技術美兩個層面，主要體現在造型、紋飾、色彩、材質和工藝五大要素[4]。因此，融合陶瓷與紡織品的藝術設計可以從以上五大元素出發，進行兩種或兩種以上的元素匹配置換，形成軟硬交融一體的創新作品。由于本文所指的陶瓷藝術與紡織品藝術融合是在同一材質狀態下，因此兩者融合設計方法首先需確定作品的性質，即軟材質或硬材質，再在此基礎上進行配對交融，如軟造型、硬造型、軟紋飾、硬紋飾和軟工藝。其中色彩的軟硬程度是否存在以及如何判別還需相關領域的進一步研究，因超出本文研究方向，暫且不做考慮。而陶瓷工藝目前沒有能帶來明顯堅硬物感的具體表現形式存在，因此也將硬工藝暫且排除。進而，兩種性質和五種組成部分從兩種匹配，三種匹配再到四種匹配，共計十種融合表現形式（見圖1）。

無論是哪種具體的表現形式，在兩種材料藝術跨界融合在一種材料的情況下，兩者都是以相互借鑒的狀態呈現，一方主動，一方被動。一種藝術形式模仿另一種藝術形式的典型物性，主動模仿的藝術媒介物性大體上呈現隱性狀態，而被動模仿者的物性通過藝術創作轉化，在主動模仿的媒介上呈現顯性狀態，從而產生“隱性物性”的視覺效果。但隱性物性的概念只是相對的，視觸覺質感的反轉并不會絕對的抹去材質自身的屬性。因此視覺上的硬與觸覺上的軟和視覺上的軟與觸覺上的硬形成了“軟表現硬”和“硬表現軟”兩種形式，軟或硬的材料抓住彼此物性的差異，反向表現形成軟或硬效果的單向呈現，讓觀者在反熟悉的感受過程中領悟物性的碰撞。

（一）軟表現硬——陶瓷元素融入紡織品創作中的應用

陶瓷元素融入紡織品創作，主要體現在軟材質表現硬造型、軟材質表現硬紋飾以及前二者的結合表現。相較于紋飾，陶瓷造型給人的堅硬感更具有代表性，是藝術家熱衷于體現的元素，紋飾往往擔任作品的配角，加深觀者產生的瓷器視錯覺。

中國瓷器的代表之作，青花瓷，一個深受國內外設計師喜愛的中國風元素。在服裝設計界中，中國設計師郭培在2010秋冬高定中的表現頗為直接（如圖2（a））。腰部硬朗的面料拼接出夸張的裙擺造型明朗地展現了青花瓷的瓶肩和器皿所特有的容量性，滿身的青花紋樣并鋪下精致的刺繡，交叉針的亂針繡，讓它的縫隙之間流露著彩墨和面料的色彩變換。以這種效果模擬青花在窯里的窯變，在燒制過程中暈開的、流淌的釉色。通過對青花瓷材質、造型和色彩的模擬，青花瓷仿佛真實地穿戴在模特的身上，全方位直截了當的向全世界呈現了中國青花瓷的魅力。而在Mary Katrantzou 2011 秋冬系列服裝中，設計師選取了乾隆斗彩、琺瑯彩瓷等作為題材，將中國經典的錦鯉紋樣、纏枝蓮紋、團花紋、折枝石榴紋、花果紋和龍紋等印制于服裝面料上（如圖2（b））。圖案經過解構重組在瓷器般光澤的白色面料上再現，色調豐富且統一，色彩美輪美奐，絢麗多彩，紋樣邊緣通過明暗對比形成類似鏤空雕刻的效果，更增添了一分空間感。將陶瓷花瓶的飽滿的瓶肚應用于鐘型裙，圓潤且立體的裙擺與上半身緊身款式形成對比，突出女性的曲線美的同時也豐富了服裝的生動感。肩部也選擇挺闊的造型，面料的分層疊加，既增加了服裝的趣味性也增加了服裝的立體感。服裝選用了天鵝絨、絲綢、雪紡和提花等面料進行拼接，使得單調的花色變得如釉色般富于變化。

瓷器堅硬物性在柔軟服裝上反向地展現，花瓶從生活中的擺件身份轉變成T臺秀的禮服，為沉悶靜態的器皿帶來一份生命力，以隱去物性陌生化的紡織品形態與觀者更進一步接觸，感受視觸覺上的盛宴。

近兩年簇絨工藝在藝術圈掀起了一股浪潮，各個領域藝術家們爭先以這種形式嘗試將自己的創作轉換成實物，陶瓷元素同樣也在這個領域備受喜愛。藝術家Leif Avl則是酷愛各類花瓶造型，設計了大量款式各異，圖案風格多樣的簇絨地毯。如圖3（a），作品借鑒了典型陶瓷花瓶的正視形狀作為紋樣的輪廓，在瓶身上填充適合紋樣，部分地毯的花紋類似吸取了中國代表性瓷器的元素，如青花、回紋和龍紋等，且紋樣仍遵循立體結構的走向排布，遠看給人以逼真的花瓶立體感;部分地毯則是完全采取平面構成的手法，將一些動植物圖案幾何化以色塊的形式平鋪，設計大膽且富有個性，具有較強的視覺沖擊力。在融合瓷器器皿的造型的紡織品設計中，藝術家 Sue Trevor則是嘗試研究剖析常見的器皿結構，如圖3（b），她通過操縱大量的二維織物件復制雕塑出逼真的三維藝術作品。作品選取手工染制的棉布或者絲綢面料從而在同一色相范圍內色彩帶有細微且自然的漸變。面料先采用絎縫技術將花朵輪廓立體地縫制后，再在物件的每一個剖面上以雙面繡的方法縫制底紋，繁簡與松緊對比，襯托出花卉精美的造型。每個塊面邊緣完整地包邊處理并逐步交叉縫制拼接，由此塑造出色彩瑰麗且具有寶石幾何感的裝飾雕塑。柔軟的面料疊加絎縫和刺繡工藝后密度提高，相較于沒有經過處理的面料，其變得更為緊實，在小面積運用的情況下，布料會具有一定的支撐性。因此，雖然僅以紡織品制作物品但也沒有產生坍塌的狀態。

紡織品材料選取陶瓷器皿造型經過隱性物性表達，轉變成具備觀賞性的掛毯或織物雕塑作品，改變了人們的慣性思維，堅硬的器皿可以暗含柔軟的物性語言，柔軟的面料也可以塑造出堅硬質感。

（二）硬表現軟——紡織品元素融入陶藝創作中的應用

紡織品元素融入陶瓷創作中，主要體現在硬材質表現軟造型、硬材質表現軟紋飾、硬材質表現軟工藝、硬材質表現軟造型和軟紋飾的結合、硬材質表現軟造型和軟工藝的結合、硬材質表現軟紋飾和軟工藝的結合以及硬材質表現軟造型、軟紋飾和軟工藝的結合。不同于陶瓷元素，紡織品每個元素的物感都十分強烈，陶瓷材料無論是借鑒紡織品的造型、紋飾還是工藝，柔軟溫暖的物性都能充分迸發。而一旦選擇兩種或三種紡織品元素同時融合，藝術作品往往具有逼真的寫實韻味。

在陶瓷材料的概念性服裝中，李曉峰的瓷衣系列作品曾轟動國內外藝術界（如圖4）。他用新燒制的瓷片來制作一件瓷衣，保留傳統的同時鎖定了當下，并找到二者的契合點，使之融合得完美。在造型上，他用器皿的造型拼接出了服裝的造型，使堅硬的陶瓷看上去也有了些許面料的飄逸。在紋樣選取上，除了大面積的運用青花瓷這一元素，還加入了釉里紅，嘗試了青瓷的效果。在處理工藝上，他選擇了最復雜的一種，從燒制、上色到切割、打磨、再到打孔焊接，每一步都需要手工來完成，其難度不亞于完成一件雕塑。雖然穿戴性不良，或者說幾乎不能穿戴，僅僅可以作為靜態的展示。但是，其極富挑戰的探索精神，給后來的設計師打開了一個嶄新的大門。同樣，脫離穿著之外的時裝延伸還有來自烏克蘭的藝術家Zhanna Kadyrova。他通過對蘇聯時代工業舊建筑的廢棄瓷磚二次利用，創建出服裝狀的雕塑作品，用雕塑來紀念這些建筑，保留其年代痕跡和位置記憶，讓人想起20世紀60年代和70年代的蘇聯風格（如圖5）。其中一些就地懸掛在墻壁上，一些在標準的木制衣架上展出。

在解構重塑的過程中，那些已經廢棄的瓷片重獲生命，以日常服裝的形式呈現，親切又時尚。冰涼的瓷片展現溫暖的服裝，陶瓷堅硬的物性充分消化接收服裝造型的柔軟，紡織品的溫度主動消融陶瓷冰冷感，兩個完全不同材質的載體有機整合，充分體現隱性物性的魅力。

“軟”的感受遠不止服裝的造型可以傳達，面料的肌理質感，紡織品特有的工藝等都會給人以柔軟細膩的視覺效果。如圖6（a）所示，一個來自智利圣地亞哥工作室的藝術設計項目則是通過將陶瓷原漿注入懸掛的布料中來進行創作。“藝術家無法創造出整個四維空間的形態，但可以凝固任意一個瞬間”[5]，受時間，重力，原漿的重量和面料的肌理等要素的影響，陶瓷材料塑造出面料包裹萬物時忘我展現被包裹著的形態的無私，面料承受重力下的拉伸感與韌力。沒有外部力量，軟性材料很難靠自身記錄下這一刻，而在硬性材料的可塑性的加持下，瞬間的美感也可以被凝固下來。而以色列設計師Rachel Boxnboim用紡織物重塑了一套陶瓷茶具（如圖6（b））。她嘗試把布片縫制成容器狀，然后倒入液體狀瓷泥，讓瓷泥在織物表面凝固薄薄地一層，再將剩余的瓷泥用注射器抽出。織物在燒制的過程中灰飛煙滅，陶瓷表面吸取了布料中不同的肌理和縫針腳，給人以陶瓷材料縫制器皿的錯覺。

硬質陶瓷在展現軟質面料物性時，泥胎整體偏薄，消隱了泥料的厚重性;紡織品自然的褶皺打破了陶瓷的對稱感，模仿再現了面料的柔軟和輕薄的物性。色彩上以亞光色澤為主導，塑造出日常溫馨生活的氛圍，隱去以往瓷器光亮外表帶來的冰冷感和距離感。

陶瓷是水與土在炙熱火焰中燒制出來的藝術，而紡織品是根根纖維經緯交織而成的藝術。澳大利亞藝術家Liz Sofield則是巧妙的捕捉了紡織品特有的編織工藝，將泥條勾織，密實的紋理與鏤空相間配上給人以溫暖的米白色，創作出逼真的編織陶瓷（如圖7（a））。而當其斜靠在器皿上時，自然的塌陷的形態充分展現了紡織品柔軟不具有支撐力的物性，使觀者一時間難以分辨作品真實的材料。同樣是用陶瓷材料再現編織工藝，Casey whittier的陶藝作品則是用泥巴做成一個個細小的圓圈，然后串聯在一起，每個部分可以根據構想進行拆卸重組成為具有可活動性的掛毯又或是奢侈品的包包（如圖7（b））。

瓷環間的鏤空賦予高密度瓷質透氣性，就像針織面料的針眼，排布細密且規則。紡織品編織的工藝在瓷質上的再現，隱去陶瓷堅硬厚重且結實的物性的同時，毛線質感的凹凸肌理也為作品帶來一定的生動性。

通過對融合陶瓷藝術與紡織品藝術作品案例的歸納分析，以“軟表現硬”和“硬表現軟”的陌生化表現形態打破人們的思維定勢，喚醒視知覺感受體驗能力，柔軟浪漫溫暖與堅韌剛強冰冷的氣息交叉相融并且材質物性的反常規化設計在延長藝術審美時長的同時展現了隱性物性的魅力。

二、紡織品藝術與陶瓷藝術融合的設計方法與實踐

當紡織品藝術與陶瓷藝術在同質載體的前提下進行物性融合時，載體軟或硬效果的物性必呈隱性狀態，因此載體以反向的角度將表現對象的物性展現出來。而在反向表現材料物質屬性這一行為活動時，藝術家往往采用“模仿、融合再創新”的創作手法，其中最為關鍵的模仿論在藝術起源類問題中早有研究。著名理論家柏拉圖認為藝術的模仿不是“復制意義上的模仿”而是“再現意義上的模仿”，強調模仿的結果與原型之間的差異性，而不是藝術作品與對象的一致性[6]。模仿不是對模仿對象的照搬，而是既源于原事物又別于原事物。可也以說，模仿是為了達到創造目的，最終要創造出有別于原事物的新事物[7]。紡織品藝術與陶瓷藝術之間的模仿在物質上和精神上的不同層次中，主要分為印象性模仿和意象性模仿兩種設計方法。

（一）印象性模仿

“印象”在詞典中的解釋是指感受過的客觀事物在人的頭腦中所留下的的跡象，是形象在頭腦中的最初反應[8]。因此，對印象的模仿，即印象性模仿是指某一事物通過吸取和借鑒人類對于另一熟悉事物的外在物性印象，在物質上具體且間接地表現另一事物的物性，并利用習慣勢力使觀者調動理性經驗從而產生異于本身事物的感官錯覺。

例如陶瓷材料模仿服裝廓形進行造型設計，逼真的外觀形象遠看使人誤以為呈現的是真實服裝;又或者是將紡織品面料的編織工藝肌理模仿在陶瓷材料表面上，精密的針線紋理在潛意識中提醒著觀者這是面料特有的屬性。雖然是以陶瓷這一堅硬材料為載體，但卻產生了柔軟質感的錯覺。因為服裝造型或編織工藝這些客觀事物早已給予人們“軟”的印象，硬性材質模仿軟性質感的代表性事物，間接地表達出反向事物的物質屬性。兩者物性產生微妙的碰撞，其所具備的熟悉陌生感，延長了觀者對作品的感受時長，增加了作品帶來的審美愉悅感。

在融合紡織品和陶瓷這兩種截然不同的材料藝術中，印象性模仿作為最常見的設計方法，筆者以這一方法為基石，首飾產品為落腳點展開了系列的設計實踐（如圖8、9）。在圖8（a）中，紡織品模仿瓷器花瓶的造型并加以錯位拼接，形成“毛絨質感的花瓶”。耳飾隨著佩戴者的動作晃動，花瓶與花瓶柔軟的彈開而不是瓷與瓷碰撞的刺耳的尖銳聲，為作品增添了一分生動感。大體量花瓶以紡織品材料創作，避免了瓷質使用面積過大可能會帶來的不符合耳飾的沉重感，提高了產品的實用價值;同樣在圖8（b）中，黏土對服裝造型加以印象性模仿，T恤，綁帶背心，喇叭褲以及蝴蝶結半裙等的服裝款式一一呈現。活潑的色彩、迷你的大小和逼真的塑造為作品帶來趣味性的同時也讓人由此及彼聯想到紡織品，硬挺的輪廓為軟榻的服裝造型帶來支撐感，服裝的褶皺為僵硬的黏土材料帶來延展性，兩者相互協調;而在圖9中則是黏土分別以蕾絲紋樣和編織工藝為模仿對象，通過紡織品代表性元素間接地展現“硬表現軟”的物性碰撞。紡織品與陶瓷融合，以獨特的觀察視角突破了材料之間的禁錮，打破了人們的思維定勢，從而重新喚起了人們對司空見慣事物的認知。

（二）意象性模仿

關于“意象”一詞，是指客觀物像與主觀情思融合一致而形成的藝術形象，是印象在人的記憶里保持過程中的升華[9]。而某一事物通過吸取和借鑒人類對于另一熟悉事物的情感體驗，在精神上抽象且直接地表現另一事物的物性，并利用習慣勢力使觀者調動感性經驗從而產生異于本身事物的感官錯覺的方法則稱之為意象性模仿。

比如，人們在具備對紡織品視觸覺體驗的前提下，選擇使用硬性陶瓷材料直接表達“柔軟”這一性狀時，在情感上會對“柔軟”感性地代入“褶皺肌理、波紋曲線、塌陷感和包容感等抽象性符號。同理，在人們在具備對陶瓷視觸覺體驗的前提下，選擇使用軟性紡織品材料直接表達“堅硬”這一性狀時，在情感上會對“堅硬”感性地代入“尖銳角度、筆挺直線和支撐感等抽象性符號。這些符號的出現激起了觀者的視觸覺經驗，不需要理性思考的轉換直接地感受到了軟或硬的具體質感。如圖10（a），黏土通過將紡織品褶皺造型提取后感性地模仿再現，直接快速地給予觀者柔軟的感受。同理，圖10（b）面料以瓷片似的造型，轉折有力的直線，鋒利的尖角和青花紋樣的裝飾無不充分展現出堅硬剛強的質感。在紡織品與陶瓷反向表現材料物性的藝術創作中，意象性模仿相較于印象性模仿更為干脆明朗，感官體驗更為強烈。

紡織品利用陶瓷材料的可塑性將原本存在于瞬間的動態定格，使力量的方向與韻律體現的同時締造出了豐富的三維立體效果。陶瓷利用紡織品材料的多維性將靜態的質感延伸，瓷質緊實的收縮力在面料膨脹張力的帶動下，拉近了觀者與陶瓷材質之間的距離感，展現了動靜態相互交融的細膩效果。

結語

紡織品與陶瓷作為兩大實用藝術發展到今天，除了滿足人們的基本物質需求以外，還要在藝術形式設計上不斷推陳出新以滿足現在人們的情感需求。而跨界設計的思維模式正是給予了兩大領域新鮮的血液，可以讓雙方融合交叉，不斷地吸取養分，更加滿足多元化受眾群的需求。文章以軟硬質物性語言為切入點，通過研究融合陶瓷“硬”和紡織品“軟”的藝術，在歸納分析得出的“軟表現硬”和“硬表現軟”兩大表現形式下，以“印象性模仿”和“意象性模仿”的設計方法為支撐并展開了耳飾創新設計實踐。從而闡釋兩者融合產生的物性碰撞以及形成的“物性消隱”藝術風格，即為工藝美術設計方法的跨界融合提供新思路和可行的方法論，也為當代各種藝術的跨界融合提供理論參考。