閱讀短題七則

戴冰

喬伊·威廉姆斯《微光漸暗》

如果不管喬伊這個(gè)名，只看威廉姆斯這個(gè)姓，我總覺得是一個(gè)長(zhǎng)著大胡子的男人形象，但喬伊·威廉姆斯卻是一個(gè)女作家。而《微光漸暗》，在我看來，是一篇只有女作家才可能寫出來的悲劇。

小說的主人公馬爾·維斯特生下來不久父親就死了，接下來又死了母親，他不到十二歲就成了孤兒，在澳大利亞的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)依憑本能自生自滅。表面看來，他生活在人群中，實(shí)際上卻像動(dòng)物一樣茍活在曠野里。小說開篇不久，作者就這樣評(píng)論道：世界是馬爾灰色的墓地。

馬爾·維斯特沒有連貫的思想，他有的只是模糊和片斷的感受;而貫穿他一生，也貫穿全篇小說的，是他對(duì)母親零星的記憶。那些記憶微光一現(xiàn)，在他麻木、暗淡的生活中沒有意義，既不加深他當(dāng)下的痛苦，也不促使他懷念過往，而只是在提醒他和讀者，他永遠(yuǎn)失去了他僅有的和不可再有的東西。

他曾救過一個(gè)溺水的老太太。小說這樣寫道：“接著出來的是筋骨分明的胳膊，隨后是灰色的小腦袋，帶著一臉惱怒和兇惡的神情，并且沒有耳垂。有那么一下他以為是他親愛的媽媽，因?yàn)樗矝]有耳垂。她用她那沒有耳垂的耳朵和張開的嘴，聽著，說著，吻著他。他高興得差點(diǎn)把她扔回水里。”

因?yàn)榫攘诉@個(gè)老太太，家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)決定給他頒發(fā)一枚獎(jiǎng)?wù)拢缓笏麄儼阉屯绹?guó)洛杉磯，一個(gè)更大、更陌生的曠野。因?yàn)樗腥硕颊J(rèn)為，“他雖然是一個(gè)好人，但不可否認(rèn)，他的青少年（時(shí)期）充斥著死亡、洪水、意外懷孕等等事件。”他因而是一個(gè)不祥之物，需要被放逐。

他在洛杉磯機(jī)場(chǎng)里轉(zhuǎn)悠了好幾天，因?yàn)樗耆恢莱酥庠撟鍪裁础Ｐ≌f寫道：“那里又大又白又豐盛，好像不存在時(shí)間。他二十分鐘才能到達(dá)一面真正通向室外的玻璃窗前，看到白晝和黑夜，看到油乎乎的天空，以及伴著煙霧和巨響接連不斷疲憊升起的飛機(jī)。”

秘魯籍美國(guó)作家丹尼爾·阿拉爾孔在評(píng)價(jià)這篇小說時(shí)，曾這樣說道：再?zèng)]有哪個(gè)短篇小說中出現(xiàn)過比本文更孤獨(dú)的機(jī)場(chǎng)經(jīng)歷了。

馬爾·維斯特在即將被機(jī)場(chǎng)警衛(wèi)逮捕之前，從一個(gè)替人開車的女孩那里得到了拯救，開始了他稍縱即逝的幸福生活。女孩像他死去的母親一樣憐惜他，卻又有著他母親所沒有的年輕女孩的美麗、活潑與陽光。那是一個(gè)心機(jī)單純而又深諳世事的女孩。她帶著他長(zhǎng)途旅行，為他展開了生活的另一種面目、另一種可能。旅行帶有象征意味，那輛很大很漂亮的白車載著他，仿佛在遠(yuǎn)離過往而奔向未來。

但就在讀者認(rèn)為馬爾·維斯特的悲劇命運(yùn)即將結(jié)束之際，小說戛然而止。他和女孩居住的小房子被一群從城里開著機(jī)器到來的工人拆除了。小說的結(jié)尾這樣寫道：“回來的時(shí)候，他模模糊糊地望見他們的房子已經(jīng)被鏟平。那些機(jī)器開遠(yuǎn)了，原地只剩下一堆板子、到處逃竄的蟲和裝在破袋子里的滾球……馬爾跑了起來。汽車天線上的旗幟、花朵和內(nèi)褲迎風(fēng)招展。車?yán)锏娜藗冃χ瑬|張西望，喝著紙杯里的飲料。耀眼的陽光下，四處飄著橡膠、油、鹽的氣味。海灘沒有盡頭，馬爾跑啊，跑啊。”

馬爾·維斯特還能跑到哪兒去呢？“海灘沒有盡頭”，這句話暗示他的厄運(yùn)沒有盡頭，他永遠(yuǎn)只能在這個(gè)灰色的墓地里繼續(xù)他一以貫之的命運(yùn)。

《微光漸暗》是一個(gè)存在主義式的悲劇。馬爾·維斯特沒有自由意志，他只是命運(yùn)傳輸帶上的一粒灰塵。唯其如此，命運(yùn)不可阻擋的力量在小說里才顯得這樣可怕和令人印象深刻。

我說這是一篇只有女作家才可能寫得出來的悲劇，是因?yàn)槠滹柡膽z憫與同情只有母愛才可能激發(fā)出來;而作為一個(gè)具有獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格的作家，喬伊·威廉姆斯采取了一種佯裝游離于這種憐憫與同情的筆調(diào)來講述她的故事，讓人百感交集而又啞口無言。

馬爾·維斯特在整篇小說中從來沒有開口說過一句話。這是整篇小說最意味深長(zhǎng)的設(shè)置。在這幾乎無窮無盡的緘默里，你仿佛能看到馬爾吞下命運(yùn)帶給他的一切，不咀嚼，不消化，他就讓它們?cè)獠粍?dòng)地永遠(yuǎn)哽在他的肚腹之間，好時(shí)時(shí)提醒著這個(gè)世界的冰涼、堅(jiān)硬與無所依歸。

雷蒙德·卡佛《大教堂》

說雷蒙德·卡佛是近三十年來，在中國(guó)最有影響的西方作家之一，似無異議。有那么幾年，幾乎無人不談卡佛，我也是其中之一。但現(xiàn)在回過頭來看，我很認(rèn)同美國(guó)評(píng)論家歐文·豪或者弗蘭克·科莫德的觀點(diǎn)，即卡佛只在他為自己限定的框架內(nèi)是一個(gè)大師。這也許跟他去世太早有關(guān)系，剛滿五十歲，還沒來得及最大限度地拓展他的藝術(shù)可能性。在我看來，雷蒙德·卡弗與舍伍德·安德森和海明威，三者之間有一種幾乎呈線性的傳承關(guān)系，這種傳承關(guān)系不僅指藝術(shù)風(fēng)格本身，也包括他們對(duì)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格高度自覺的意識(shí)。可能還是因?yàn)橛⒛暝缡牛啾戎拢ǚ饹]有他的兩個(gè)“老師”寫得那樣從容和自然，而是帶有某種顯而易見的焦慮和刻意;另外，卡佛的作品總是限于某種特定生活的范疇和思維的方式，略顯單一和狹窄，而這，也是他與他的兩位前輩之間的差距。但《大教堂》是個(gè)例外。與他別的作品相比，這篇小說有了某種超越的姿態(tài)，是他承前啟后的一篇重要作品。

《大教堂》描寫一個(gè)女主人邀請(qǐng)一個(gè)盲人朋友到家里做客。故事由男主人以第一人稱的角度敘述。男主人的形象，說得簡(jiǎn)單一點(diǎn)，是一個(gè)虛無主義者或者玩世不恭者;說得復(fù)雜一點(diǎn)，是一個(gè)困在精神廢墟的迷宮里不能自拔的中產(chǎn)階級(jí)。他這樣描述自己的日常生活：“每晚，都是我自己抽大麻，熬夜，一直熬到我能睡著為止。我妻子和我?guī)缀鯊膩頉]有同時(shí)上過床。等我真的睡著了，我又總做夢(mèng)。有時(shí)，我會(huì)從夢(mèng)中驚醒，心臟瘋狂地亂跳。”

他給那個(gè)盲人抽大麻，陪他一杯接一杯地喝酒。當(dāng)女主人睡著之后，電視上開始播放一檔有關(guān)大教堂的節(jié)目。盲人不知道大教堂什么模樣，于是他給他描述。他說：“它們一直向上升，向上，向上，一直伸到天上去……有東西扶著它們上升。”

隨著男主人的描述，作為某種精神皈依或者神性真理的象征，莊嚴(yán)巍峨的大教堂與敘述者瑣屑、萎靡和麻木的生活方式與內(nèi)在世界之間，構(gòu)成了一對(duì)巨大的反差關(guān)系。在向盲人與讀者描述大教堂時(shí)，男主人口氣平淡，沒有絲毫的敬畏心與崇高感。他對(duì)那個(gè)盲人說：“過去，人們修大教堂，是為了接近上帝……”又說：“其實(shí)，說實(shí)話，大教堂對(duì)我來說，沒什么特別的，一點(diǎn)都沒有。大教堂嘛，就是些在夜間電視上能看到的東西。不過如此。”

所以，在他看來，大教堂或者說大教堂所意味的那個(gè)宏大背景，不過是一個(gè)曾經(jīng)出現(xiàn)但現(xiàn)在已經(jīng)破滅的幻境，與他的內(nèi)在世界相呼應(yīng)，是另一種廢墟。

教堂畫完之后，盲人又要求男主人閉眼睛畫一些人在教堂里，他認(rèn)為沒有人，教堂就沒有意義。男主人照著做了。小說的結(jié)尾這樣寫道：“我的眼睛還閉著。我坐在我自己的房間里。我知道這個(gè)。但我覺得無拘無束，什么東西也包裹不了我。”

男主人的最后這段話真是意味深長(zhǎng)。如果說男主人向盲人描述的大教堂，是作者為人類制造的一個(gè)救贖的機(jī)會(huì)，那么，男主人最后的這段話，宣告的卻是救贖的不可能。

一個(gè)眼里全是黑暗的人和一個(gè)心里全是廢墟的人在紙上共同描繪人類已經(jīng)失去的崇高——也許再?zèng)]有比這個(gè)更荒誕與沉痛的場(chǎng)景了。

美國(guó)批評(píng)家基思·庫什曼和哈羅德·布魯姆都指出，卡佛的《大教堂》與英國(guó)作家勞倫斯不太為人所知的小說《雙目失明的人》之間有一種令人困惑的關(guān)系。這是一個(gè)委婉的說法，實(shí)際上他們都認(rèn)為卡佛在某種程度上抄襲了勞倫斯。布魯姆還表面客氣，實(shí)則不無譏諷地寫道：“文學(xué)影響就像個(gè)迷宮，優(yōu)秀作家可以訓(xùn)練得非常出色地抑制自己，或者是下意識(shí)地特意忘卻。”

毫無疑問，兩篇小說的故事框架有著無法忽視的相似性，可以肯定卡佛受到了勞倫斯這篇小說的影響和啟發(fā)。就人物而言，兩篇小說的差別只在于《雙目失明的人》中，眼盲的是那個(gè)丈夫，而不是來訪者。但兩者在內(nèi)容和思想的著眼點(diǎn)上截然不同。《雙目失明的人》著眼在眼盲的丈夫微妙的心理變化過程：他在最后一刻，因?yàn)樯眢w的接觸而接納了來客;而與此同時(shí)，來客卻因?yàn)橥瑯拥脑颍瑢?duì)男主人產(chǎn)生了無比的厭惡與恐懼。

布魯姆認(rèn)為《大教堂》遠(yuǎn)不如《雙目失明的人》，他說：“在勞倫斯的故事里，有一種聲音在回響，他能把我們帶到偉大藝術(shù)高尚瘋狂的境界，卡佛，雖然是個(gè)非常好的藝術(shù)家，但他無法把我們帶入那個(gè)境界。”

對(duì)此，我有不同的看法。也許勞倫斯寫得更為細(xì)膩，更為微妙，但《雙目失明的人》無法跟《大教堂》所蘊(yùn)含的宏大主題和寓意深刻的情節(jié)設(shè)計(jì)相提并論——想一想男主人和盲人一同畫大教堂的場(chǎng)面。如果要說《大教堂》這篇小說有什么缺憾，我認(rèn)為就是“大教堂”這個(gè)意象的象征意味過于顯著，沒有上升到寓言的高度，使它成為一個(gè)過于顯而易見的解讀之門，消解了更為豐富、更為立體和更為混沌的可能性。

布魯姆是個(gè)認(rèn)同和承繼古希臘精神的學(xué)者，他也許認(rèn)為在悲劇里看不見反抗，因而也就看不見崇高，而崇高是文學(xué)不應(yīng)避免的終極品質(zhì)。現(xiàn)代小說里最具古希臘悲劇英雄之精神的人物，當(dāng)然首推海明威《老人與海》中的桑迪亞哥了。從這個(gè)意義看，布魯姆對(duì)《大教堂》的看法也不是不可以理解的。

迪諾·布扎蒂《七信使》

一位王子率領(lǐng)眾人出發(fā)，試圖探尋國(guó)土的邊界，為了保持與親人的聯(lián)系，他挑出七位騎士充當(dāng)信使，往返為他傳遞消息。隨著時(shí)日累積，隨著距離首都越來越遠(yuǎn)，信使們往返的周期也越來越長(zhǎng)，五十天后，一個(gè)信使的到來與另一個(gè)信使的出發(fā)之間開始出現(xiàn)間斷，小說這樣寫道：“先前每五天我見到一個(gè)信使來到營(yíng)帳，而現(xiàn)在每隔二十五天才出現(xiàn)一次;這樣一來，我的城市的聲音變得愈發(fā)微弱，整整幾個(gè)星期里，我得不到任何消息。”但這個(gè)情形僅僅是開始。王子翻山越嶺繼續(xù)前行，而邊界仍然杳無蹤跡。離開首都八年零六個(gè)月又十五天的晚上，當(dāng)王子獨(dú)自坐在營(yíng)帳里用餐時(shí)，信使之一的多梅尼科風(fēng)塵仆仆地回到他的身邊，王子無心拆信就讓他立即休息，因?yàn)樗诙煲辉缇鸵s往首都。多梅尼科這一次離開之后——王子計(jì)算過——需要三十四年才能再次返回，所以這幾乎就是他的最后一次返回了。而在多梅尼科再次返回之前，王子可能已經(jīng)死去了。“再過三十四年，”王子這樣想道：“多梅尼科會(huì)出其不意地發(fā)現(xiàn)我的宿營(yíng)地，他會(huì)奇怪為什么這么多年里，我只走了這么一點(diǎn)路程。跟今晚一樣，善良的信使手持被逝水流年浸黃的信札，給我?guī)碓缫咽湃サ哪甏锏呐f聞，然后，他會(huì)看到一動(dòng)不動(dòng)地躺在硬板床上的我，早已是一具僵尸。”

從表面上看，小說表現(xiàn)的是時(shí)間與空間的關(guān)系問題，其中，王子及其想要穿越的國(guó)土，正是時(shí)間與空間的兩個(gè)象征物：國(guó)土象征著空間，被象征時(shí)間的王子丈量著，而邊界，則是空間的終極。七個(gè)信使同樣象征著時(shí)間，只是與王子的直線方式不同，他們穿梭往返，來回丈量，以確保時(shí)間的流逝與王子穿越的空間等量;或者反過來說，以確保隨著時(shí)間的推移，他們每一天都比前一天更接近最終的目的。但他們注定永遠(yuǎn)不可能到達(dá)邊界，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)球形的客體，世界沒有邊界，他們只是在順著一條巨大的弧線在兜圈;而與此同時(shí)，在穿越空間的過程中，王子及其信使短促的生命又被時(shí)間分分秒秒地蠶食。由此，小說真正的底蘊(yùn)被呈現(xiàn)出來，那就是當(dāng)人用有限去丈量無限時(shí)，人生不免墮入荒誕與悲愴。

每個(gè)抱有無限熱望的個(gè)體都只能有限地接近，永不可能真正地抵達(dá)。這就是企圖尋找終極真理的王子找到的終極真理，

小說的結(jié)尾，王子決定等到稍早出發(fā)的幾位信使回來之后，不再讓他們返回首都，而是改任他的前導(dǎo)，以便能夠預(yù)知前方等待著他的是什么。

在前方等著王子的會(huì)是什么呢？不會(huì)是別的，只能是短促生命的死亡和仍舊無限廣大的空間。所以接著出發(fā)的將不再是王子，而是另一個(gè)人，或者另一代人——每個(gè)個(gè)體無一例外總是倒在通向終極的半途，而整個(gè)人類的努力卻將繼續(xù)。

但丁曾在《神曲》的二十六歌中創(chuàng)造了尤利西斯的神話。尤利西斯告別家人，召集人馬，想要橫跨浩瀚的大海去認(rèn)識(shí)南半球。他說，我們是人，我們是為著勇氣和知識(shí)而生的，生來就是想認(rèn)識(shí)和理解事物。于是他們出發(fā)，經(jīng)過五個(gè)月的航行，他們終于看到陸地，但他們看到的實(shí)際上是煉獄山，于是旋風(fēng)從地上刮起，掀翻了大船，溺死了包括尤利西斯在內(nèi)的所有的人。

兩相比較，可以說《七信使》就是《神曲》二十六歌的一個(gè)遙遠(yuǎn)的回響，而王子就是尤利西斯。從尤利西斯的意義看，那么，也可以說，《七信使》不僅表現(xiàn)了人的荒誕與悲愴，更表現(xiàn)了人的悲壯。

辛格《傻瓜吉姆佩爾》

吉姆佩爾從小是個(gè)孤兒，長(zhǎng)大后成了東歐小鎮(zhèn)弗蘭姆波爾的一個(gè)面包師。他在人們眼中是一個(gè)傻瓜。從小到大，人們給他起了七個(gè)綽號(hào)：低能兒、蠢驢、亞麻頭、呆子、苦人兒、笨蛋和傻瓜。最后的這個(gè)綽號(hào)就永遠(yuǎn)成了他的名字。所有人都能隨意捉弄、羞辱他，并以此為樂。人們騙他娶了一個(gè)十分放蕩的女人。這個(gè)女人生了六個(gè)孩子，卻沒有一個(gè)是他的;每天晚上他都被妻子趕到面包房去睡覺，偶爾回去一次，卻發(fā)現(xiàn)妻子跟別的男人在一起。對(duì)一切羞辱，吉姆佩爾都逆來順受。妻子得病死后，他開了一家自己的面包房，獨(dú)自撫養(yǎng)大了他妻子留下的六個(gè)孩子。最后，他把所有的家產(chǎn)都分給了他們，自己孤身一人，四處乞討。小說的結(jié)尾，吉姆佩爾躺在一間茅屋里，一面向往著沒有欺騙的天堂，一面等待著死亡的降臨。小說這樣寫道：我躺在我的茅屋里，門口有塊搬運(yùn)尸體的木板。掘墓的猶太人已經(jīng)準(zhǔn)備好鏟子。墳?zāi)乖诘却遥x肚子餓了，壽衣也已經(jīng)準(zhǔn)備好……另一個(gè)要飯的等著繼承我的草墊。時(shí)間一到，我就會(huì)高高興興地動(dòng)身。這將會(huì)變成現(xiàn)實(shí)，那兒沒有任何糾紛，沒有嘲弄……在那兒，就連吉姆佩爾都不會(huì)受欺騙。

在世界文學(xué)史上，以白癡、傻瓜、弱智等為主角的小說比比皆是，比如福克納《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉、魯爾福《馬卡利奧》中的馬卡利奧，等等。而其中最著名的傻瓜，無疑就是辛格小說中的這個(gè)吉姆佩爾。但跟別的小說不一樣，吉姆佩爾其實(shí)并非真正的傻瓜。就像吉姆佩爾在小說的開篇自己說的那樣：“我不認(rèn)為自己是個(gè)傻瓜，恰恰相反。可是人們叫我傻瓜。”

從吉姆佩爾的一生來看，他不僅不是傻瓜（其實(shí)他比誰都明白），他還是一個(gè)極其善良、對(duì)世人充滿了憐憫的人。他卻被視為傻瓜，原因無非是在一個(gè)淪喪于惡的世界里，任何善都注定被排斥、被嘲弄、被污名、被利用、被踩踏，最終消滅于無形。支撐吉姆佩爾逆來順受的動(dòng)力源自他的信仰。小說里，面對(duì)妻子給他帶來的種種羞辱，吉姆佩爾說：“我還是決心永遠(yuǎn)相信別人對(duì)我講的話。即使不相信，又會(huì)給我?guī)硎裁春锰幠兀拷裉炷悴幌嘈拍憷掀牛魈炷憔蜁?huì)不相信上帝。”

這個(gè)過程中，吉姆佩爾并不是沒有過對(duì)自己信仰的懷疑和猶豫，在無數(shù)次被欺騙捉弄之后，他在惡魔的引誘下決定報(bào)復(fù)所有傷害過他的人。但在最后一刻，他卻放棄了他的計(jì)劃。善，在他的心中失而復(fù)得。逆來順受在吉姆佩爾身上，并非是出于生存的本能而被迫接受，而是出于一種自覺的選擇。從這個(gè)角度來說，《傻瓜吉姆佩爾》是一個(gè)人在信仰和道德上經(jīng)歷了九九八十一難之后修得正果的故事。

在所有人當(dāng)中，吉姆佩爾的妻子埃爾卡無疑是傷害他最深的一個(gè)，但小說中有兩個(gè)情節(jié)意味深長(zhǎng)：一個(gè)是他準(zhǔn)備實(shí)施報(bào)復(fù)計(jì)劃的時(shí)候，他夢(mèng)見已經(jīng)死去的埃爾卡，于是他對(duì)她喊道：“這一切全都怪你。”埃爾卡卻回答：“你這傻瓜！只是因?yàn)槲因_人作假，難道一切就成了假的嗎？其實(shí)我沒有騙到任何人，只不過騙了我自己。我為此付出了一切。”另一處是在小說的結(jié)尾，吉姆佩爾已經(jīng)行將就木，他這樣說道：“我離開弗拉姆波爾已經(jīng)好多年了，但是我一閉上眼睛，我就到了那兒。你想我看見誰了？埃爾卡。她站在洗衣盆旁邊，像我們初次見面時(shí)一樣。但是她容光煥發(fā)，她那雙眼睛像圣徒的眼睛一樣神采奕奕。她對(duì)我說些稀奇古怪的話，講些奇異的事情。我一醒過來，就完全忘記了，但是只要夢(mèng)不斷地做下去，我就能得到慰藉。她回答我所有的疑問，她的話都是對(duì)的。我哭著懇求她：‘讓我和你在一起吧。她安慰我，告訴我要忍耐，這日子不會(huì)太遠(yuǎn)了。有時(shí)她撫摩我，吻我，貼著我的臉哭泣。當(dāng)我醒來時(shí)，我還感覺到她的嘴唇，嘗到她的眼淚的咸味。”

相信惡的自我反正，相信最黑暗之處有光亮，相信最絕望之時(shí)能拯救——作為小說想要傳達(dá)的一種觀念，在沒有猶太文化背景的讀者看來，也許不免顯得虛妄;而一個(gè)卑微、貧賤，眾人皆以為傻的人卻散發(fā)出如此莊嚴(yán)、肅穆的光輝，又是那么感人至深。這是只有藝術(shù)才能達(dá)到的力量。

在我看來，吉姆佩爾是世界文學(xué)史上最令人難忘的形象之一。

胡里奧·科塔薩爾《被占領(lǐng)的房間》

阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾的小說《被占領(lǐng)的房間》描寫的是一對(duì)中年兄妹住在一棟祖?zhèn)鞯睦戏孔永铮妹妹刻炀幙椕拢绺鐒t閱讀法國(guó)文學(xué)，過著一種似乎地老天荒的生活。但是有一天，當(dāng)哥哥準(zhǔn)備去泡茶的時(shí)候，突然聽到了異樣的聲響。小說這樣描述：我沿著走廊走到半開半掩的橡木門前，繞過通向廚房的拐角，就聽見餐廳或書房里有什么聲響。那聲音模糊而低沉，好像椅子倒在地毯上的聲音，也像嗓音嘶啞的低語聲。與此同時(shí)，或者過了片刻之后，我還聽見在連接那些房間和門口的走廊深處有同樣的聲響。我趕忙朝那門走去，一下把它關(guān)上，同時(shí)用身體抵著門;幸虧鑰匙在我們這邊。為了更加安全，我還把長(zhǎng)長(zhǎng)的門閂插上了。

但兩兄妹并沒有探究那些入侵者是什么人或者什么東西，而是心甘情愿地退到了老宅的另一半，繼續(xù)他們的生活。不久，同樣的事情再次發(fā)生。某個(gè)晚上，哥哥準(zhǔn)備到廚房去喝水，剛走出臥室的門，就聽見廚房里有聲音。也就是說，入侵者又進(jìn)入到了他們居住的這一半房間。這次，跟上次一樣，兩兄妹沒有探究，也沒有任何抵抗，就這樣兩手空空地來到了大街上。

結(jié)尾，小說這樣寫道：我的手表總算留了下來，我看了一下，已經(jīng)是夜里十一點(diǎn)。我用手臂挽著伊雷內(nèi)的腰（我相信她哭了），就這樣走到了街上。在離開家之前，我感到戀戀不舍：我把大門關(guān)好，把鑰匙丟在陰溝里，免得某個(gè)竊賊企圖趁住宅被占之機(jī)而溜進(jìn)房子里。

在這篇小說發(fā)表三十多年后的一九七三年，科塔薩爾接受了美國(guó)記者加菲爾德的采訪，過程中，科塔薩爾談到了這篇小說的起因，據(jù)說來自一個(gè)噩夢(mèng)。他說，我夢(mèng)見了一個(gè)故事，那是我最深沉的夢(mèng)幻故事之一。我夢(mèng)見的不是確切的故事，而是故事的情境……我夢(mèng)見自己待在一個(gè)古老的房子里，一切都很正常，但在某個(gè)時(shí)刻，我聽見從一個(gè)拐角深處傳來很清晰的聲音，它讓我產(chǎn)生了一種只有噩夢(mèng)才會(huì)有的恐懼感，于是我趕緊關(guān)上門，把威脅擋在另一邊。

在被要求對(duì)這篇小說進(jìn)行解釋時(shí)，科塔薩爾說，那是在反對(duì)庇隆的時(shí)期，我們感覺到家園被侵占，我們被逐出了自己的家鄉(xiāng)。

也就是說，科塔薩爾對(duì)這篇小說作出了非常具體的解釋，但通常的情形是，一件作品一旦被作者創(chuàng)造出來，它就脫離了作者，不再受作者創(chuàng)作初衷的限制和約束，而成為一件任人評(píng)說的公共品。《被占領(lǐng)的房間》也不例外。這篇小說一經(jīng)發(fā)表就引起評(píng)論界的各種猜測(cè)與解讀，有社會(huì)的、政治的、心理的、倫理的，等等。比如烏拉圭作家貝內(nèi)德蒂就這樣評(píng)說這篇小說：“《被占領(lǐng)的房間》把主人公退出住宅的情景轉(zhuǎn)化成幻想，在作品焦慮的故事背景下，那種退出也許象征著一個(gè)社會(huì)階層的敦克爾克。它漸漸被一些闖入的人占領(lǐng)，而它的主人既沒有勇氣也沒有愿望改變這個(gè)事實(shí)。”再比如阿根廷作家博爾赫斯在談到這篇小說的時(shí)候這樣評(píng)述：“羅塞蒂在讀了《呼嘯山莊》之后，曾給一位友人寫信，他說，事情發(fā)生在地獄，但不知為什么全都是英國(guó)地名。科塔薩爾的作品也給人同樣的印象。”

自從卡夫卡出現(xiàn)之后，西方傳統(tǒng)的象征式的批評(píng)就變得不再那么適用了，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的象征系統(tǒng)里，具體的事物與它所象征的觀念是一個(gè)統(tǒng)一體，而現(xiàn)代寓言小說中的那些意象卻往往很難說清它到底在象征著什么。在這個(gè)背景下，按照卡夫卡的研究者埃里希·海勒的說法，抽象意義將“隨時(shí)附著于某個(gè)現(xiàn)實(shí)的片段上，以不可抗拒的暴力突入這片段之中。”這就是說，現(xiàn)代寓言的寫作就是盡可能地保持作品的開放性與模糊性，讓每一個(gè)讀者都可以把自己的經(jīng)驗(yàn)附著于作品的那些符號(hào)性的意象中。

從這個(gè)角度看《被占領(lǐng)的房間》，那么，老宅，兄妹，入侵者，兄妹兩人心甘情愿的退讓與順從，都是符號(hào)性質(zhì)的，可以承載每一個(gè)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)投射與無限解讀。

記得二十多年前，我第一次讀這篇小說時(shí)，我覺得那些入侵者有可能指的是時(shí)間，是歲月，因?yàn)橹挥袝r(shí)間和歲月的侵入，才合乎小說里那種傷感和無可挽回的氛圍。但現(xiàn)在我覺得，小說中的那些入侵者，可以是你生命中突如其來而你不得不接受的一切。

羅薩《河的第三條岸》

小說的主人公是一個(gè)極其普通的男人，按小說的描述，“他盡職、本分、坦白，不比誰更愉快或更煩惱，也許只是更沉默寡言一些。”但就是這樣一個(gè)人，有一天卻突然做出了驚世駭俗的行為，他不給任何人打招呼，就拋家離子，上了一條木船，從此，他全部的余生漂流在離家不遠(yuǎn)的一條大河上，沒有任何人能讓他重新踏上陸地。對(duì)此，他的妻子想盡各種辦法，但都沒有用，他不搭理任何人，也沒有任何人能靠近他;甚至他的外孫出生，他都不為所動(dòng)。小說這樣寫道：“姐姐生了一個(gè)男孩。她堅(jiān)持要讓父親看看外孫。那天天氣好極了，我們?nèi)襾淼胶舆叀＝憬愦┲咨男禄榧喨梗吒叩嘏e起嬰兒，姐夫?yàn)樗麄儞沃鴤恪Ｎ覀兒艉埃却５赣H始終沒有出現(xiàn)。姐姐哭了，我們都哭了，大家彼此攙扶著。”

主人公為什么出走，而且態(tài)度如此決絕，這是整篇小說最引人注目的一個(gè)問題。對(duì)這個(gè)問題，敘述者代表讀者列舉了許多的猜測(cè)：“幾乎每個(gè)人都認(rèn)為，我父親瘋了。也有人猜想父親是在兌現(xiàn)對(duì)上帝或者圣徒許過的諾言，或者，他可能得了一種可怕的疾病，也許是麻風(fēng)病，為了家庭才出走，同時(shí)又渴望離家人近一些……每當(dāng)大雨持續(xù)不斷時(shí)，就會(huì)冒出一些閑言來，說父親像諾亞一樣聰慧，預(yù)見到一場(chǎng)新的大洪水，所以造了這條船……”

但對(duì)這些猜測(cè)，作者只是客觀地紀(jì)錄，沒有代入任何傾向，事實(shí)上，直至小說結(jié)束，作者都沒有給出任何明確的答案。

這是一篇典型的寓言性質(zhì)的小說。關(guān)于這類小說，英國(guó)作家吉卜林曾說過這樣的話，大意是，一個(gè)作家可以構(gòu)想一個(gè)寓言，但就是作家本人，也無法看透它的意蘊(yùn)。《河的第三條岸》就是這樣一篇小說，它的故事清晰可辨，主題卻晦暗不明。主題的晦暗不明，對(duì)閱讀自然會(huì)造成某種障礙，但它同時(shí)也給讀者帶來一個(gè)無限開放的空間，就像作品里的那些議論紛紛的人一樣，每一個(gè)讀者都會(huì)給出一個(gè)自己的答案，這些答案可能相互矛盾而各自又能自圓其說，但永遠(yuǎn)不會(huì)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。每一個(gè)人進(jìn)去，然后從不同的地方出來。

就這樣，小說的主人公在無數(shù)的答案里漂浮，荒涼而孤絕。

作為一個(gè)讀者，我當(dāng)然也有我的答案。在我看來，這是一個(gè)關(guān)乎希望與絕望的故事。主人公想要逃避現(xiàn)實(shí)，追求彼岸，但他追求的結(jié)果是，即便他到達(dá)彼岸，彼岸也還是凡塵，不過是另一個(gè)此岸。他追求的行為注定只能是徒勞的，象征性的;只能是一種姿態(tài)，而不可能有結(jié)果——于是他永遠(yuǎn)只能待在此岸與彼岸的中間，也就是“河的第三條岸”。

小說的結(jié)尾，已經(jīng)頭發(fā)灰白的兒子想要接替父親，他在岸邊喊道：“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回來吧……我會(huì)代替你。無論何時(shí)，我會(huì)踏上你的船，頂上你的位置。”小說寫道，他聽見了，站了起來，揮動(dòng)船槳向我劃過來。他接受了我的提議。我突然渾身顫栗起來。因?yàn)樗e起他的手臂向我揮舞——這么多年來這是第一次。我不能……我害怕極了，毛發(fā)直豎，發(fā)瘋地跑開了……因?yàn)樗袷橇硗庖粋€(gè)世界來的人。我一邊跑一邊祈求寬恕，祈求，祈求。

這是全篇小說里最意味深長(zhǎng)的一個(gè)橋段。主人公為什么又愿意兒子接替他？是他認(rèn)清了人生沒有彼岸的現(xiàn)實(shí)，因而熄滅了他的激情嗎？如果真是這樣，那是否是一種比徒勞的追求更為深刻的悲劇呢？

這是一個(gè)終極問題，跟所有的終極問題一樣沒有答案，或者說每個(gè)人都有一個(gè)自己的答案，比如魯迅先生就說過，絕望之為虛妄，正與希望相同。

藤澤周平《愛忘事的萬六》

乍一聽這個(gè)名字，可能誰也想不到這居然是一篇武士小說，但熟悉藤澤的讀者都知道，這正是他的風(fēng)格。喜歡以金庸和古龍為代表的中國(guó)武俠小說的朋友，讀藤澤的作品可能會(huì)失望，因?yàn)樗淖髌分袔缀鯖]有中國(guó)武俠小說的任何標(biāo)配，特別是沒有那些必不可少的、戲劇性的元素，比如某少年因?yàn)榕既坏玫揭槐久丶涔ιw世，從此仗劍天涯，快意恩仇;其人物也不生活在中國(guó)武俠小說特有的那個(gè)獨(dú)立于整個(gè)社會(huì)的“江湖”之中。中國(guó)武俠小說的“江湖”，是一個(gè)想象出來的、超現(xiàn)實(shí)、超歷史的存在。藤澤的武士小說正相反，是現(xiàn)實(shí)的、歷史的和日常的。他的故事主角沒有一個(gè)像中國(guó)武俠小說里的主角，或英俊或?yàn)t灑，而都是生活在日本江戶時(shí)代藩府的低級(jí)武士，各自有著賴以謀生的具體工作，有做土木工程的、修水壩的、種樹的、守糧倉的、當(dāng)會(huì)計(jì)的，等等;他們拿著每年幾十石或一百石不等的微薄俸祿，像普通人一樣瑣碎暗淡，一樣操心生活的方方面面。武功于他們，從來不是生活的重心，更不是生活的亮點(diǎn)。事實(shí)上，這些主角們出場(chǎng)時(shí)，大都已屆中年，在大半輩子的卑微生活中，他們幾乎忘記了自己曾是武士。只有當(dāng)某個(gè)偶然的機(jī)緣來臨，比如被主人驅(qū)使，或者出于某種無可奈何，他們的刀才被迫出鞘，殺敵于剎那。而這個(gè)過程中，他們沒有半點(diǎn)英發(fā)之氣，倒有些誠(chéng)惶誠(chéng)恐。完事之后，他們復(fù)歸日常，重新隱匿于他們卑微的生活之中。

《愛忘事的萬六》中的主角樋口萬六，就是這些武士形象中的一個(gè)。他曾是藩府土木工程隊(duì)的小隊(duì)長(zhǎng)，剛過五十就開始衰老，差點(diǎn)因?yàn)榻⊥劤鲆粓?chǎng)大禍，最后只能提前退休。他有時(shí)甚至記不住他兒子的名字。讓我們來看看小說開頭的這一段：紙隔扇拉開，兒媳婦龜代進(jìn)來，手上捧案，上面擺著早餐。她板著臉小聲說了句什么，這就算請(qǐng)了早安，但萬六沒聽見。“那個(gè)，什么……”萬六說，一下子蒙住，說不出兒子的名字。一個(gè)小細(xì)節(jié)，帶出一個(gè)活脫脫的昏聵形象。因?yàn)橥诵菰诩遥闪死圪槪詢鹤雍蛢合睂?duì)他也不甚恭敬。對(duì)此，他毫不計(jì)較，抱著一種豁達(dá)的、混吃等死的心態(tài)。

對(duì)萬六早餐的細(xì)膩描寫，頗能體現(xiàn)藤澤刻意營(yíng)造人間煙火和市井氛圍的意圖。小說這樣寫道：“（龜代）雖說擅長(zhǎng)烹調(diào)，也只是嫁到土木工程隊(duì)的年俸四十五石的人家。每日伙食不能花多少錢，但龜代是巧媳婦，能在有限的開銷里置備美味佳肴。比方說萬六的早餐，內(nèi)容是鹽漬小茄子和一點(diǎn)點(diǎn)醋拌菊花，還有昨晚剩下的咸鮭魚和醬湯。那小茄子是俗諺里說不給媳婦吃的秋茄子，跟醋拌菊花一樣腌出了上等的味道。咸鮭魚雖然是昨晚吃剩的，但去掉吃了幾口的地方，又重新烤得焦嫩，而醬湯里放了青菜和切成小方塊的豆腐。龜代做的飯菜一點(diǎn)都不偷工減料。”

僅此一段描寫，就把讀者的眼、耳、口、鼻諸多感官調(diào)動(dòng)起來，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出一個(gè)退休低級(jí)武士生活的日常氛圍與心理狀態(tài)。

小說的事件中心，是兒媳龜代和兒時(shí)的異性朋友喝茶，被一個(gè)無賴看見并借機(jī)威脅。萬六沒辦法，只得瞞著兒子出面解決。在去找那個(gè)無賴的過程中，萬六路過自己當(dāng)年習(xí)武的武館，那里已經(jīng)一片荒蕪。就在這里，作者平淡地讓萬六第一次顯示了他荒廢已久的拔刀術(shù)：“過了兩刻鐘，萬六運(yùn)氣扭腰，發(fā)一聲喊，腰間出手，跨步蹲身。地面昏暗，頭上已兩斷的木槿緩緩倒下來，刀神速地收回鞘中。”

這是小說瑣屑的描述中萬六作為武士的第一次亮相，有點(diǎn)驚鴻一瞥的味道，讓讀者對(duì)接下來可能發(fā)生的與無賴的對(duì)決充滿期待。

對(duì)決確實(shí)發(fā)生了，但仍然只是驚鴻一瞥：“大場(chǎng)不笑了，忽地矮下身體……但見他一聲怒吼，刀身唰地出鞘，露出那種粗暴得連藩府就職都不能的人的猙獰，也許用刀背，刀直奔萬六頭上……但下一個(gè)瞬間，大場(chǎng)的刀飛上天，落入河，大場(chǎng)本人大聲叫喚，屈膝坐地。萬六的拔刀術(shù)一擊把刀拔飛，回手用刀背狠狠掃大場(chǎng)的小腿。”

事情就這么電光石火般的結(jié)束了，讓人意猶未盡。但即便如此，藤澤還是認(rèn)為萬六在對(duì)決中的表現(xiàn)過于突出，需要抑制和消解。于是接著寫道：“萬六慢慢地后退了幾步之后，故意像大場(chǎng)那樣，用神速的手法收刀入鞘。然后轉(zhuǎn)身邁步。之所以走得慢悠悠，是因?yàn)閯偛攀拱蔚缎g(shù)時(shí)又閃了腰。”

小說的結(jié)尾，萬六又回到了他昏聵的生活狀態(tài)：“這什么……相當(dāng)好吃呀。萬六一邊想一邊嚼龜代做的糖醋鯽魚。糖醋一詞都來到了嗓子眼，卻說不出來。越想越焦躁，那個(gè)詞語好像飄在空中忽忽悠悠遠(yuǎn)去。”

藤澤的小說求拙、求淡、求簡(jiǎn)，從這一點(diǎn)看，可以說是反戲劇性的，很有點(diǎn)岡倉天心所謂“茶氣”的意味;但與此同時(shí)，那驚鴻一瞥的拔刀出鞘，在這拙、淡、簡(jiǎn)的烘托下變得更為耀眼，又似乎有著最強(qiáng)烈的戲劇效果。這是用茶道的境界寫武士小說，可謂獨(dú)辟蹊徑，實(shí)在高明。

讀藤澤的武士小說，你不會(huì)有讀中國(guó)武俠小說的神馳目眩和酣暢淋漓，有的只是同在人間的莞爾與會(huì)心。