神秘的天鵝之歌

李云非

盡管剛剛落下帷幕的北京冬奧會，使世人在這個日益隔閡與分裂的世界中重新燃起了些許攜手共進的希望，但最近日益加劇的俄烏沖突，卻使這份來之不易的團結再次滑向不見底的深淵。不過對于全球古典樂迷來說，整個2022年值得翹首以盼——海頓、羅西尼、德彪西、伯恩斯坦、斯特拉文斯基等眾多音樂家的誕辰周年紀念活動將會喚醒聽眾沉寂已久的耳朵，其中第一個登場的便是斯克里亞賓誕辰一百五十周年紀念活動。

亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Scriabin，1872—1915）出身于莫斯科的貴族家庭，但優(yōu)渥的環(huán)境并沒能彌補父母在其成長中的缺失——他的父親因是外交武官，常年駐扎于土耳其，母親在他一歲時因肺結核病逝。祖母與姑姑承擔了撫養(yǎng)他的重任，她們的溺愛逐漸使他形成了孤僻、敏感和以自我為中心的性格。比起與人交際，斯克里亞賓更愿意沉浸在屬于自己的一方天地中：他熱愛鋼琴演奏、癡迷于研究鋼琴機械結構；最重要的是，他極有興趣思考深刻而抽象的哲學問題，這為他日后研究“神秘主義”奠定了基礎。

十九世紀末，無論俄國是否做好了準備，它都被卷入至一場文藝現(xiàn)代化的浪潮中。與西歐不同的是，俄國幾乎是在一夜間接受了大量的現(xiàn)代思想，這些新潮思想與那些如西伯利亞廣袤凍土一般古老的傳統(tǒng)理念產(chǎn)生了激烈的碰撞。在此背景下，一種融合了科學、哲學以及東西方神學的思想流派——神智學（Theosophy，又稱證道學）在俄國文藝圈流行開來。作為叔本華、尼采唯心主義哲學的忠實擁躉，斯克里亞賓被神智學追求崇高精神體驗的信條所吸引，由此開始了他神秘主義思想的音樂實踐。

斯克里亞賓最初以鋼琴演奏家的身份踏入樂壇。1894年，他在圣彼得堡舉辦了第一場音樂會，演出曲目為自己創(chuàng)作的鋼琴小品。他的早期音樂創(chuàng)作大多是對鋼琴詩人肖邦的模仿，然而即便是這些為追隨浪漫主義前輩而創(chuàng)作的作品，也蘊含了他獨特的個人風格。斯克里亞賓在接觸神秘主義學說后于1903年加入了“莫斯科哲學學會”，他鮮明的個人創(chuàng)作風格很快就成為其在神秘主義音樂創(chuàng)作領域開疆拓土的有力手段。

倘若讓一位聽眾在不知情的情況下分別欣賞斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫的鋼琴奏鳴曲，其首先感受到的一定是兩者巨大的風格差異。盡管斯克里亞賓只比拉赫瑪尼諾夫年長一歲，兩人在鋼琴、作曲、樂理等科目上也都曾跟隨相同的老師，但白羊座的拉赫瑪尼諾夫顯然更熱衷于將深厚的情感以動人旋律的方式直接表現(xiàn)；反觀斯克里亞賓，魔羯座的神秘、深刻與晦澀在一定程度上促使他的音樂進入了一個前無古人的全新領域。

斯克里亞賓在尋找自我音樂語匯時，不再局限于俄國民族音樂傳統(tǒng)。對于絕大多數(shù)樂迷來說，側重橫向旋律的聽覺習慣使得我們對俄國音樂有著天然的好感，俄國作曲家這種注重音樂旋律性的優(yōu)良傳統(tǒng)自格林卡開始，經(jīng)“強力集團”發(fā)展，在柴科夫斯基的音樂中壯大并最終交接至拉赫瑪尼諾夫手中。相較之下，除了一些早期作品，我們很難從斯克里亞賓的音樂中尋覓到一些令人流連的旋律片段，這也使得斯克里亞賓的知名度遠不及上述作曲家。事實上，缺少民間曲調與素材一直是斯克里亞賓被后世詬病的主要原因，而在那個年代，拒絕創(chuàng)作聲樂作品的作曲家更加罕見。對此，斯克里亞賓解釋道：“我不能夠用別人的歌詞來寫作，而我自己寫的歌詞，我又不滿意。”其性格中的孤高自傲可見一斑。

誠然，并非所有的俄國音樂都單純強調敘事性，許多本土作曲家也積極對特殊的音響色彩進行探索與實踐。斯克里亞賓著名的作品《狂喜之詩》（Poem of Ecstasy，Op. 54，1905—1908），就深受神秘主義思潮的影響。此時的斯克里亞賓極度推崇神秘主義哲學，并首次在音樂實踐中踐行這一理論。愛德華·薩義德（Edward Said）曾這樣描述斯克里亞賓的晚期風格：“語匯頑固而晦澀，音樂中充滿了未解決之矛盾”。

四十一歲時，斯克里亞賓譜寫了《第十鋼琴奏鳴曲》（Op. 70，1912—1913）。因斯克里亞賓對作品的描述是“這首奏鳴曲是昆蟲的奏鳴曲，昆蟲是從太陽中誕生的……它們是太陽的吻”，所以該曲又被稱為“昆蟲奏鳴曲”。盡管同樣散發(fā)著濃郁的神秘主義色彩，但與《第九鋼琴奏鳴曲（黑彌撒）》（Op. 68，1911—1913）所投射出的荒涼感以及精神上的空虛衰敗相比，《第十鋼琴奏鳴曲》的音樂情緒相對平緩。顫音貫穿全曲，聽眾仿佛能在音樂中聽到來自四面八方的蟲鳴，并與它們一起沐浴在陽光下。《第十鋼琴協(xié)奏曲》是斯克里亞賓該類體裁的完結之作，他選擇以還原C為結尾的音樂構思，似乎宣告了這場精神與靈魂的飛升之旅在歷經(jīng)徘徊后又回歸了本源。

盡管《第十鋼琴奏鳴曲》有時被描述為F大調，但實際上在斯克里亞賓創(chuàng)作《第五鋼琴奏鳴曲》（Op.53，1907）之后，就與共性寫作時期所堅守的調性傳統(tǒng)分道揚鑣，甚至連調號也被他抹除了。不過，與同時期另一位旨在完全打破傳統(tǒng)調性系統(tǒng)的作曲家勛伯格相比，斯克里亞賓的革新與傳統(tǒng)間仍保持著一絲聯(lián)系。《第十鋼琴奏鳴曲》結尾是以F音為基礎音的“神秘和弦”，這是他個人調性體系的核心要素。斯克里亞賓在構造“神秘和弦”時，通過對傳統(tǒng)調性系統(tǒng)內的基礎單位（三和弦）進行解構，再以四度疊置的原則將其進行重塑，在這一過程中，傳統(tǒng)的功能和聲進行被以“神秘和弦”為中心的序進方式所替代。因此對多數(shù)聽眾而言，《第十鋼琴奏鳴曲》聽上去似乎并不完滿，或許在理解斯克里亞賓自身的創(chuàng)作觀念后，聽眾才能真正走進屬于他的音樂世界。

斯克里亞賓在生命最后一年中創(chuàng)作的鋼琴小品《朝向火焰》（Vers la falmme，Op. 72，1914），充分展露了他當時的心理狀態(tài)與精神訴求。碎片般的旋律充斥全曲，上行小二度的短小動機好似微弱火苗，在其“飛翔旋律”的引領下，火勢逐漸增強，向著頂點直沖而去，最后達到炙熱的高潮。斯克里亞賓曾表示：“旋律就是展開的和聲，和聲就是收起的旋律”。在這部作品中，斯克里亞賓將不同的“神秘和弦”變化展開，旋律與和聲逐漸融為一體。在這一理念引導下，“神秘和弦”中的每個骨干音都成為樂曲發(fā)展的材料。

此外，半音化的旋律與和聲走向也是斯克里亞賓晚期風格的重要特征。雖然這種半音化的處理方式自瓦格納后便屢見不鮮，但與熱衷使用連續(xù)下行小二度，善于營造沉重、悲壯命運感的拉赫瑪尼諾夫相比，斯克里亞賓的上行旋律更具藝術魅力。這種具有“飛翔感”的上行旋律似乎映射著他內心對真理的持續(xù)探索與追求。斯克里亞賓往往會在上行聲部的下方增加一條反向進行的旋律，以凸顯理想世界與世俗生活的巨大差距。

斯克里亞賓用音樂表達色彩的執(zhí)念或許是他擺脫傳統(tǒng)調性束縛的原因之一。在《朝向火焰》中，閃爍著微光的橘色火苗與黑暗搏斗，并逐漸演變?yōu)槿急M一切的紅色烈焰。對于聽眾來說，這樣的音樂無疑對他們的色彩想象力提出了更高的要求。盡管將音樂與顏色對應早已在歐洲出現(xiàn)，但那時的關聯(lián)性主要體現(xiàn)為對音樂的感性描述。而斯克里亞賓則是對調性的具體顏色有著更為詳細的描述，比如他認為D大調是一種輝煌的金棕色，降E大調對應著紫紅色，而A大調則代表著綠色。

實際上，在心理學家對斯克里亞賓難以捉摸的精神狀態(tài)進行研究時，發(fā)現(xiàn)他很有可能患有一種被稱為聯(lián)覺癥（Synesthesia）的心理疾病。該疾病會讓患者在受到一種感覺或認知途徑的刺激時，不自覺地出現(xiàn)另一種感覺或認知。斯克里亞賓對音樂與色彩關系的敏感反應便是聯(lián)覺癥的一種類型。此外，除了在音樂內容上不遺余力地展現(xiàn)變幻莫測的音樂色彩，他還在音樂形式上做了諸多嘗試：位于莫斯科的博物館至今仍保留著他的彩色管風琴（在演奏時投射出色彩而非聲音），而他計劃在喜馬拉雅山上演奏的遺作《神秘》（Mysterium）更是一部結合了色彩、燈光、舞蹈、氣味與音樂的“終極藝術”。在他的設想中，這部作品宣告了舊世界的滅亡，迎接新世界的降臨。

斯克里亞賓在晚期作品中流露出的拯救人類于水火、開拓新世界的“彌賽亞精神”，或許與俄國深厚的民族精神息息相關；而對創(chuàng)作技法的革新以及在精神領域的拓展又使他有別于西方音樂。作為十九世紀末、二十世紀初整個樂壇的“他者”，斯克里亞賓的音樂風格注定不會被那些古典浪漫音樂擁躉理解。從他皈依神秘主義思想并付諸音樂實踐時起，他就將自己的一切熱情與才華投入其中，其音樂已然遠離了世俗大眾。

對斯克里亞賓而言，塵世的目光早已無關緊要，他已然在崇高的精神領域完成了對真理與價值的求索，并將自己對新世界的全部希望寄托于茫茫神秘之中。