織物中的經緯：女性與紡織藝術

田穎

劍橋大學默里·愛德華茲學院（Murray Edwards College）是全球著名的女子學院。二○二二年三月八日至九日，該學院主辦了以“文化打造和平：藝術、記憶、風景和時間”（Building Peace through Culture： Art， Memory， Landscape， Time）為主題的學術研討會。為慶祝國際婦女節，主辦方特地安排了名為“之下為何物：女性、政治和紡織”（What lies Beneath： Women， Politics， Textiles）的展覽，展品全是與紡織相關的藝術品，如布藝拼貼畫、貼布刺繡、鉤針畫、百納被、織毯等，這些藝術品均出自女性之手，她們不僅是藝術家，也是與會者。筆者作為劍橋英語系訪問學者，有幸參與其中，感觸良多。

從詞源上說，“文本”（text）與“織物”（textile）有著天然的聯系。在拉丁語中，“文本”（texus）的原意是紡織物，是紡織行為（texere）的產品。東漢文字學家許慎在《說文解字》中寫道：“文，錯畫也。象交文。凡文之屬皆從文。” 清代學者段玉裁在《說文解字注》中給出的解釋是：“依類象形，故謂之文。象交文。像兩紋交互也。紋者，文之俗字。”此處的“文”通“紋”，意為花紋、紋理，而線條、紋理交錯即成文。

在西方文藝理論中，文本也總與織物關聯在一起。柏拉圖在《政治家篇》中把紡織與管理國家作類比：“……我們把生產這種材料的這門技藝描述為‘織布’的技藝，正好比我們把政治家的技藝稱作管理國家的技藝?！辈祭駥W派的核心人物穆卡若夫斯基（Jan Muka?ovsky）用“棉紗生產”來比喻文學內部的規律，如他所言：“我的文學理論是研究文學的內部規律……我感興趣的不是世界棉紗市場的形勢，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數和紡織方法。”羅蘭·巴特（Roland Barthes）也非常重視“織物”之下隱藏的真理，他在《文之悅》中寫道：“文（texte）意思是織物（tissu）;不過，迄今為止我們總是將此織物視作產品，視作已然織就的面紗，在其背后，忽隱忽現地閃現著意義（真理）。”無獨有偶，法國著名文學評論家卡薩諾瓦鐘愛亨利·詹姆斯（Henry James）的短篇小說《飛毯上的圖案》（The Figure in the Carpet）。在她看來，小說中的波斯地毯是一個“美妙的比喻”，而“只有把地毯看作一種結構……一種形狀與色彩的‘秩序’時，其規律、變體與重復，其一致性與內在關聯才能被理解”。

正在縫制百納被的婦女

這些理論家大師們發現了文本與織物的相似之處：文本的肌理如織物的纖維，它們是經線與緯線縱橫交錯的產物。經緯之間相互依存、作用，構成織物的圖案，這好似文本內在的結構和秩序。吸引理論大師的不僅是織物呈現出來的花色圖案，還有織物之下經緯相交的盤根錯節之物。正如羅蘭·巴特所言：“如今我們以這織物來強調生成的觀念，也就是說，在不停地編織之中，文被織就，被加工出來;主體隱沒于這織物—這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網這極富創造性的分泌物內。”換言之，文本的意義在編織中產生，而真理則隱藏在織物中的經緯之間。

由于社會分工的原因，織布機前坐著的永遠是女性。中國有《牛郎與織女》和《董永和七仙女》的傳說，情節老少皆知，不再贅述。在西方文化中，紡織的故事也屢見不鮮，英語中有句諺語是“珀涅羅珀的織物”（Penelope’s web），它源自古希臘神話，意為“永遠完成不了的工作”。特洛伊戰爭后，奧德修斯在返回故鄉伊塔卡的歸途上，輾轉迂回了十年之久。奧德修斯在外漂泊期間，妻子珀涅羅珀為拒絕眾多的求婚者，以必須完成織物為借口，白天織布晚上拆布，如此反復，以拖延時間。荷馬把這個紡織的故事寫進《奧德賽》，對西方文學產生了深遠影響。加拿大知名女作家阿特伍德（Margaret Atwood）以古希臘神話為原型，創作了中篇小說《珀涅羅珀記》（The Penelopiad，2005）。該作品被譯成二十八種文字，深受世界各國讀者的喜愛。

圖一：《大車輪》（Big Wheel）

圖三：《沒有皮膚》（Without Skin）

如果說以上是文本與紡織在理論上的關聯，那么劍橋大學默里·愛德華茲學院此次舉辦的研討會則是二者在學術實踐中的融合。在主辦方安排的展覽中，筆者親見了不少感人至深的紡織藝術作品。圖一是一床藍、橙、白拼色的百納被，創作者斯特拉·梅·佩特韋（Stella Mae Pettway）于一九八六年完成這件作品，并給它取名為《大車輪》（Big Wheel）。佩特韋來自位于美國南方的阿拉巴馬州威爾科克斯縣，由于地理位置恰好在阿拉巴馬河灣處（Bend為“彎道”之意），故得此名。當地居民多數為非裔美國人，這里的黑人婦女們擅長縫制百納被。她們利用不同色塊、形狀的碎布拼貼成花色、圖案各異的被子，而被子的原材料則融合了美國本土布料和非洲傳統織物。由于拼貼的工作量巨大，通常需要一群黑人婦女的合作才能完成，這也正是“百納被”名字的由來。百納被除了具有日用品的功能之外，它還是美國非裔種族、性別和文化的象征。在筆者看來，這件展品的名字“大車輪”有一語雙關之意，除了字面意思之外，在美式英語中“big wheel”與“bigwig”同義，意為“大人物”。藝術家佩特韋似乎想借此來暗示觀展人，這床顏色明亮的百納被的背后是皮膚黝黑的非裔婦女。百納被上細密的針腳記錄著她們的心路歷程，充滿力量感。所以，這群黑人婦女不是沉默不語的“隱形人”，而是為美國少數族裔發聲的“大人物”。

當筆者看到這幅《大車輪》展品時，立馬聯想到非裔美國女作家愛麗絲·沃克（Alice Walker）的短篇小說《日常用品》（Everyday Use，1973）。故事情節正是圍繞一床百納被展開，從黑人母親第一人稱視角，講述了她的兩個女兒，一對黑人姐妹，為了搶奪這床被子而引發的家庭紛爭。從文化研究當下較為熱門的“物轉向”（material/materialism turn）來看，日常品百納被承載著美國非裔女性的記憶、痛苦、歡樂和希望。日常生活中不起眼的“物”被賦予了另一種形式的生命，百納被的材質、裝飾、顏色和圖案蘊含著性別、種族、階層的身份，令人深思。

智利藝術家希爾瓦（érika Silva）則以布片拼貼的形式來表達女性的內心獨白。圖二和圖三是她創作的布藝拼貼畫，布料材質是粗麻布，分別名為《自私》（Selfish）和《沒有皮膚》（Without Skin）。在展覽現場筆者與希爾瓦交談時，她坦言作品《自私》的構圖受到了中國四川變臉藝術的啟發。智利缺水嚴重，但供水系統的控制權牢牢掌握在男性手中，女性則毫無發言權，作品《自私》正是對當下兩性不平等的控訴。在以藍色為底的粗布上，畫面中心是一張并不太具象的臉，只有眼睛和牙齒。眼睛用大膽的紅色粗布和藍綠色亮片拼貼而成，眼珠四周是粗獷的針腳，一雙布滿血絲的雙眼便躍然“布”上。眼睛下面是四顆尖利的牙齒，好似魔鬼的“獠牙”，讓整張臉顯得可怖、猙獰。臉的上方是用色彩亮麗的布片拼接而成的頭飾，配以亮片和流蘇，看起來像一頂王冠，這是權力的象征。畫面下方是一雙黑色的大手，雙手之間是閃閃發光的藍色大水滴，寓意男性對智利供水系統的絕對掌控。整幅畫面充斥著強烈的男性氣質（masculinity），女性元素的缺席也恰好迎合了作品的名字《自私》—在男權至上的智利，男性自私又貪婪，他們對供水系統的掌控權不過是權力話語的冰山一角，而女性則被剝奪了發聲的權利，她們無法表達自己，只好躲藏在織布之下。

另一幅拼貼畫《沒有皮膚》的創作靈感來自一起震驚智利的家暴案。二○一六年在智利的港口城市瓦爾帕萊索（Valparaiso）市，一位名叫Carol Mora álvarez的女子，在家中被男友用玻璃瓶碎片殘忍地割掉了臉頰上的皮膚。鄰居聽到呼救聲后立即報警，最后行兇男子被逮捕，女子被送往醫院，但不得不接受大面積的植皮整容手術。這則新聞讓希爾瓦大受觸動，她認為女子身體上的傷害可以用醫學手段來治療，但心靈上的創傷卻是永久的。于是，她創作了這幅拼貼畫，以警醒世人。畫面以紫色為底，畫中女子有一頭以小碎花為點綴的濃密長發，長長的睫毛低垂，看上去溫柔又美麗。但與之形成強烈反差的是砸向她頭頂左上方的幾個空酒瓶，右上方水滴狀的紅色粗布碎片顯然是噴濺的鮮血。貼畫的左下角是一棟房子，上面的阿拉伯數字“585”是受害女子居住的房號。房子本該是溫馨的家，不想卻成了可怕的行兇現場。黑色的屋頂上一只白鴿正展翅飛翔，它是希望的象征，但它的紅色心臟卻縫上了幾道黑線，寓意著一顆破碎的心—心靈的創傷需要時間和愛才能慢慢愈合。整個拼貼畫的材質非常簡單，只有粗布和黑線，但靜態的畫面卻飽含張力和情感。布藝拼貼畫不過方寸大小，但觀者卻能深切感受到受害女子的傷痛、憤怒和無助，讓人不由唏噓。與《自私》不同的是，這幅拼貼畫是女性視角，性施暴者并沒有出現在畫面中，這次是他躲藏在織物之下。筆者認為，這兩幅拼貼畫中的“隱身人”都是創作者希爾瓦有意為之，因為真相不會總浮在表面，而往往隱藏在織物之下的經緯之間。

在本次研討會中，筆者最大的感悟是，對女性來說，紡織是另一種形式的語言。在縱橫交錯的經緯之間，女性把難以用文字或言語表達的情感，一針一線地編織到精心設計的織物中。從這個意義上說，織物是文本，文本也是織物，二者合而為一。只要女性的生命力延綿不斷，“珀涅羅珀的織物”就永遠織不完。孟郊詩云：“慈母手中線，游子身上衣?！鄙頌榕缘墓P者獨在異國他鄉，如今重讀這首詩，更有另一番滋味在心頭。