語言開始的地方

李郁蔥

“有什么能在立錐之地感受到風的尖銳/像夸父在虛幻中的追逐，烈火捕捉到的眼睛：/垂垂老去，有近視的憂慮，又有遠視的恐懼”。（節(jié)選自《斷片集：過去的風景》）

近年疫情籠罩下所寫的這首短詩，在有意無意中，我寫到了一種人到中年后的焦慮，是現(xiàn)實的，也是來自于文學的，在虛和實的交界處。這種境況的描摹或許是一種真實的人生寫照：盲目和熱情在很多時候是疊映的，可惜的是很多人并沒有清醒地意識到這一點。寫作大概是得以讓這種焦慮顯山露水的方式之一，并像法國詩人米肖所說的“得以驅(qū)魔”，我曾經(jīng)無比著迷于這種說法，盡管后來發(fā)現(xiàn)，它對我的寫作毫無幫助，而米肖同樣也不是我所喜歡的那種詩人。

（說到對詩的不喜歡，這里說句題外話，我拒絕承認現(xiàn)在大部分的口語詩是詩，那最多只是文人的一種小把戲，如果把這些當作詩的一條正道，往往會南轅北轍，雖然當年它拓寬了漢詩寫作的音域。而所謂的知識分子寫作，其實絕大部分是口語寫作，但由于審美傾向的差異，導致與當下的所謂口語寫作分野。）

寫作最初需要的是熱情，一種對于語言的敏感和對世界探索的欲望，但能夠支撐個人長久寫作的，將是閱讀和忍耐。有時候我們無法擺脫顧影自憐所帶來的個人滿足感：生活是一種傷害和修補，文字也是。在我們的身上，有時候會同時活動著多重性格的彼此迥異的“人”，人性上的分離使得表現(xiàn)在肉身上時，所沉浸的是來自于內(nèi)心深處的，像天空里的陽光和月光一樣混淆融合。在它們的邊緣，一個野心勃勃的幻想家能夠創(chuàng)造出了自己的世界，這個世界由畏懼、紊亂、寧靜、勇敢和日益磨損的愛所組成。

當寫作跨度還不夠長的時候，寫出的詩常常會讓自己陷入一種懷疑：我的詩，它能夠代替我說話嗎？但現(xiàn)在，當有著足夠的寬度去看待這個問題的時候，才會發(fā)現(xiàn)，詩是一種啟示和發(fā)現(xiàn)，它早于我們個人的智慧。而一個人寫作的訓練，如果他把寫作當作一件自己的事業(yè)或工作去從事的時候，一般在十年到十五年的時間里，他完成了自己技巧和言辭上的準備。這從多數(shù)所服膺的過去時代的大師的作品中可以得到證明：

比如說布羅茨基，他很早越過了寫作的羞澀期，而名篇《黑馬》等都在三十歲之前已經(jīng)完成。米沃什、奧頓、沃爾科特、希尼等詩作都呈現(xiàn)出這樣的特征，這并非孤例，而向這些巍峨的山峰借鑒或?qū)W習之時，我們需要避免的也許是脫離他們的陰影：他們太強大了，以至于他們的聲音統(tǒng)治了我們個人的。

最初的寫作是散漫的，它并不系統(tǒng)，就像我們對于這個世界最初的認識，無論是對于人、物，以及事物的秩序，我們充滿著誤解和自我想象。但這個世界多數(shù)時候是安靜的，蟄伏著，但在恰當?shù)臅r機里，它被激發(fā)出來，和我們另外的時間另外的秩序所相連，我們創(chuàng)造這個世界觀，它的代價也許是藝術家對自身的一種反復和加強中的夸張的認識，但別的人很難摹仿這條途徑，單純的學習是單薄的，并不可靠。

對于詩人和藝術家而言，唯一的可靠是執(zhí)著的勇氣和恰如其分的自信。認識到這一點并不容易，這需要在長年的勤奮和自我挖掘后有對自己的認識，在一本薄薄的詩集《歲月之光》和另外一本很厚，但印刷糟糕到我后來不愿意提起的詩集《醒來在秋天的早上》之后，我陷入到一種困境。

這種困境是雙向的，寫作之初所為自己贏得的聲譽會在某種程度上限制你，對于當初賞識你而對你某種文字的抒情品質(zhì)懷有偏愛的前輩而言，他們覺得你走得太遠了，而對于另外一些人來說，無論是否出于善意，他們很固執(zhí)地認為你在自我重復，也許從他們看到的那一面是如此，比如用詞習慣、意象、節(jié)奏和腔調(diào)等等。在這一點上，需要感謝能夠足夠包容、理解自己的友人和師長，如果沒有這一點，這種雙向的困境會讓自己在寫作上舉步維艱。

“允許我想，意味著我在想/是我（一個午后空虛的頭腦）的漫談打擾了自己/如果有一個能夠結(jié)束： /那時間，在未遂的年代，可以是一次/打開，眺望那斜斜的鳥翅……/它們劃過了雨水，漂亮的轉(zhuǎn)身/我想問的是，它找到一個驛站/但驛站是否是一種打擊？它是一個/停頓，而我那無趣的想法會不會更加？”（節(jié)選自《想和答》）

這首詩寫于30歲以后，這個世紀之初，大概是從這個時候開始，我學會了固執(zhí)和沉默，生活中的很多事比文字更加矛盾和奇異，但文字雕琢了我的凝視：任何一個生活中的人，曾經(jīng)遭遇過什么？能認識到什么？又將在未來中走向何方？就這樣想想，就會發(fā)現(xiàn)生活和文字的靈犀之處：它們慰藉我們，讓我們得以平靜地去看這個世界，我們有過如此真實而熱愛著的生活。

而這些成為詩句是一種必然，我之后那本出版于2011年的詩集《此一時，彼一時》所附錄的訪談中的一些觀點，到十多年后來看依然沒有改變：“中國新詩的根就在漢語里，所謂的斷裂是一種表面現(xiàn)象，骨子里漢語詩一脈相承，血溶于水。”“翻譯詩對漢語新詩的影響到今天已經(jīng)可以放棄爭辯的必要了，因為它無處不在，幾乎成為新詩的另一種傳統(tǒng)。按照生物學的觀點，雜種總是更好的更有生命力的那一部分，我想關鍵在于自己內(nèi)心的度。衣錦還鄉(xiāng)是一種祝愿，有時候，錦衣夜行更是一種內(nèi)斂的美德，它或者更有風度一些。”

一個“隱秘的對話者”出現(xiàn)，這是每一個寫作者在寫作過程中和自己相對應的那個人，那個不缺席的重疊，這個對話者的存在確定了寫作的力度。弗羅斯特有一句詩：“我和世界有過一次情人的爭吵。”這形象地詮釋了這個對話者的身份。說到弗羅斯特，有一段關于我個人對他詩歌閱讀的軼事，在我20來歲的時候，他那種略微顯得平淡保守的風格抓住了我，而我當時醉心于所有的先鋒藝術，醉心于各種炫技式的寫作，我的這種閱讀選擇讓當時的很多朋友困惑：你為什么會喜歡弗羅斯特？

對弗羅斯特的閱讀熱情一直持續(xù)到現(xiàn)在，一個根本的原因是，即使經(jīng)過翻譯的過濾和消解，在他的語句中，依然充滿著堅硬和澄澈的質(zhì)地，這就像陶淵明的豁達和剔透，就像李白的豪邁與鏗鏘，就像杜甫的沉郁和熱情……

好的詩人需要一種能力，把樸素的事件和詞匯組合起來后，有別于那些同樣的視角和類似的詞匯所構(gòu)成的平庸之作：能夠給人以啟發(fā)和沉溺，盡管它們猛一看差不多。

一種記憶的延遲被喚醒，很像是醉酒后第二天醒來時，在一種懵懂中對那段空白記憶的凝望：那里，也許有另外一個真實的你。

這或許也是在很多年里我個人寫作的鑰匙，我用文字把它們記錄下來：時間（鐘）、影子（光）、流逝（火車）……詫異、憂傷、隔絕、恐懼，諸般情緒，謎一樣令人費解。在局外人看來，個人才能在單純的偏執(zhí)中被他的創(chuàng)作集中表現(xiàn)出來，就像花被季節(jié)所綻放。但我要說的是，這個觀點迷人而有毒，一個好的文學家（詩人）必定是一種綜合，從修養(yǎng)到見識，其中還有觀念等，偶爾會導致我們的悵然若失。

從寫作組詩《浮世繪》（2015年出版了同名詩集）開始，到后來《沙與樹》《山水相對論》等詩集的寫作，證明了我之前的一個觀點：一個人的詩，好或壞，它只能是一種綜合。把詩歌的一些難題歸咎為時代是容易的，而且不會出錯，但我們需要理解的是，每一個詩人所生活的時代都不會讓你為所欲為。

“如果它們能夠填滿我的饑餓/像泛濫的雨季之水，我是命運的/惡趣味？或者是可觸及的全部//吃吧，吃吧，經(jīng)歷過饑饉的生靈/知道這果腹的艱難，當平靜的水/突然沸騰，它孤獨了我們風景的上漲//以食為天，但如果水被凝固/一朵殘荷無法繼續(xù)它的腐爛/它陷入那種短暫的暈眩//……//虛無處即是心愿之鄉(xiāng)，我懷抱/這錦繡：世界的喧囂涌入/我保持這一慣的安靜，喧囂即是我//但我是傾聽的耳朵，聽過如風/但我是世界的本身，晦暗如鏡/但我是無限的縮小，廣闊如你”（節(jié)選自《面具：九子錄之饕餮》）

于我，寫作的自覺性其實晚至40歲以后才到，這已經(jīng)是我開始寫作20年之后了，在這漫長的過程中，我嘗試寫過小說、散文等文體，近年又轉(zhuǎn)向歷史隨筆的寫作，但一直沒有離開過詩，有時寫得多一點，有時寫得少一點。我有時關注于外界對自己作品的評價，但其實也不是那么在乎：寫作的野心在我身上萌發(fā)，這種野心的實現(xiàn)，可能是自我的縮小和廣闊，也可能是外界的廣闊和縮小。

詩人有另外一種更加趨向于封閉的隱秘生活，它更為復雜和斑駁，就像閱讀，在對所心儀的文字反復揣摩和致敬之余，如何擺脫他們的影響，從影子里的詩，轉(zhuǎn)向光線中的詩，這或許是一條必須要走的路。這個時候，寫作幾乎成為了一種本能，而語言開始的地方，生活將再次浮現(xiàn)：它不完美，但有著確鑿的真實。