抱向空山掩淚看

主持人語(yǔ)：

楊鍵“復(fù)古”與“此在”并置交融的韌性寫作，開闊了現(xiàn)代漢語(yǔ)的鮮活表達(dá)和有效空間，置身繁復(fù)的當(dāng)代，向偉大的傳統(tǒng)頻頻致敬，正如他自己所言——“加快速度將母親的儀容辨認(rèn)清楚”。鄒漢明對(duì)楊鍵的評(píng)論，主要集中在《哭廟》之前，也即《暮晚》《古橋頭》中的早期作品，彼時(shí)的楊鍵，本色、淳厚、悲憫、蒼涼，深具挽歌色彩，同時(shí)反對(duì)技術(shù)至上。鄒漢明說(shuō)“楊鍵站著人本的位置上，痛惜萬(wàn)物，寫出了一種追本溯源的漢語(yǔ)新詩(shī)”，是頗為中肯的。（沈葦）

一

楊鍵在評(píng)述竹林七賢的首要人物、詩(shī)歌格調(diào)最高的阮籍的八十二首《詠懷詩(shī)》時(shí)說(shuō)：

“阮籍之偉大，正是因?yàn)樗悄莻€(gè)動(dòng)亂時(shí)代慟哭的中心。”（楊鍵：《憂思獨(dú)傷心》）

阮嗣宗的慟哭被記錄在正史中。《晉書·阮籍傳》說(shuō)他“時(shí)率意獨(dú)駕，不由徑路，車跡所窮，輒痛哭而返”。在此描繪的正是一個(gè)詩(shī)人的窮途末路。不過(guò)，阮嗣宗慟哭而返，終究不是途窮。“式微，吾誰(shuí)與歸”，似乎這才是正解。嗣宗千古悲情，千載之下，一人而已，今天思想起來(lái)，猶痛。這一定是中國(guó)文學(xué)史上有關(guān)哭泣的最為感人的一個(gè)例子。

無(wú)獨(dú)有偶，楊鍵在第一部詩(shī)集《暮晚》的自序里，記述了文學(xué)史上杜甫的偉大繼承者元遺山的一次掩面哭泣——在編定《中州集》之后，金代詩(shī)人元好問寫下了這樣一首詩(shī)：

平世何曾有稗官，亂來(lái)史筆亦燒殘。

百年遺稿天留在，抱向空山掩淚看。

“抱向空山掩淚看”。這七言絕句的最后一行，在不足三百字的自序中，楊鍵特意拈出，算是為自己的第一部詩(shī)集《暮晚》定調(diào)。

文學(xué)史上的兩次哭泣，相距近一千年，哭泣的核心內(nèi)容大抵是感時(shí)傷國(guó)。換言之，是兩位偉大詩(shī)人對(duì)各自所處時(shí)代的超級(jí)郁悶和深刻絕望。不過(guò)，當(dāng)我們細(xì)心分辨溢出詩(shī)行的盛大悲情，阮嗣宗的慟哭，清晰激越，情動(dòng)于衷而不能自已;元遺山的哭泣，混濁、沉郁、綿長(zhǎng)，相對(duì)而言，也就要來(lái)得遮遮掩掩一些。對(duì)比這兩位大詩(shī)人直抒胸臆的大放悲聲，細(xì)細(xì)地辨味其音調(diào)，顯見著一個(gè)時(shí)代的禮崩樂壞，那時(shí)已經(jīng)到了何種的程度。今天，在我們尚未全部喪失精微聽覺的情況下，分辨那兩次遙遠(yuǎn)的被我們偶然記住的哭泣，其中情感的強(qiáng)度，我個(gè)人覺得，分明是在漸漸地趨于暗淡、趨于沉郁，最后，竟至于模糊而無(wú)聲。無(wú)須提醒，我們知道，我們有過(guò)這樣的一個(gè)時(shí)期：文明沉落，政治無(wú)序，酷烈，即使天生敏感的詩(shī)人，也只能獨(dú)自一人，躲向一隅，偷偷地關(guān)進(jìn)房門，掩面啜泣，而不能痛痛快快地倒出內(nèi)心的大悲慟。

詩(shī)人的哭泣，往深處里看，必定是時(shí)代一個(gè)不容忽略的超級(jí)低音。當(dāng)然，哭泣而不傷感，沉痛中帶著深深的自責(zé)，通過(guò)哭泣而抵達(dá)湛然無(wú)塵的靈魂，這不是每一個(gè)詩(shī)人都能夠做到的。

每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)詩(shī)人，引發(fā)哭泣的動(dòng)因各不相同。新詩(shī)史上，離我們最近也最動(dòng)人的兩行熱淚，不知道可不可以追溯到早期的艾青：“為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”（艾青：《我愛這土地》）這兩行詩(shī)，無(wú)可置疑地感動(dòng)過(guò)一個(gè)時(shí)代。一個(gè)民族，一張苦難的臉龐，因?yàn)檫@兩行熱淚而為世人所矚目。

我看見墳?zāi)股下淙盏墓饷ⅲ?/p>

我為單純的暮色哭了。

為媽媽磨平的搓衣板哭了，

為爸爸臨終時(shí)瞪大的眼睛哭了。

哭泣，

把我變成萬(wàn)物里一條清亮的小河，

一道清爽的山坡。

我為自己的幸福哭了，

為我的靈魂像夜晚一樣清新，哭了。

我就這樣流著淚，

感受那幸福的起伏。

這是楊鍵作品中直接命名為《哭泣》的最后三節(jié)詩(shī)，沒有技巧，沒有修辭，詩(shī)句多以第一人稱的“我”字開頭，直抒胸臆。就像靈魂中溢出的兩行飽滿的熱淚一樣——哭泣直接而直白地、自然而然地就發(fā)生了。這首詩(shī)歌，雖不像楊鍵其他作品那樣的超凡，但作為某種烙有信仰質(zhì)地的悲愴的哭音，也并非完全深陷于絕望。這是一個(gè)詩(shī)人的悟道之哭，也是楊鍵詩(shī)歌的基本音調(diào)。

彌漫在楊鍵詩(shī)歌里的哭泣，可謂俯拾皆是。楊鍵的哭泣，更多的，是一種悲欣交集的生命體驗(yàn)，同時(shí)也是一種自我修行。這是一種高壓下的解壓，是從心底里傾倒而出的大哭。往深里說(shuō)，楊鍵哭泣的對(duì)象，已經(jīng)超越了詩(shī)中的所指而純?nèi)坏乇枷蛄藶橹环N民族文化衰亡的痛悼。他當(dāng)然有別于上文所說(shuō)的阮嗣宗、元好問這樣的古代詩(shī)人。但我們可以說(shuō)，通過(guò)漢語(yǔ)詩(shī)歌這少有的一次次哭泣，楊鍵在一種文化斷裂、不斷衰亡的悲痛里努力接續(xù)漢詩(shī)本土的傳統(tǒng)，由此開始，漸漸地，他飽滿的詩(shī)歌面容在同時(shí)代的詩(shī)人中顯豁地脫離出，詩(shī)人得以成為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中非常獨(dú)特的一個(gè)。

無(wú)論小說(shuō)和詩(shī)歌，或其他藝術(shù)，都在努力尋找一個(gè)時(shí)代的形象。這正是埃茲拉·龐德的愿望。“這個(gè)時(shí)代需要一個(gè)形象 / 來(lái)表現(xiàn)它加速變化的怪相。”（龐德：《休·賽爾溫·莫伯利》）與埃茲拉·龐德預(yù)言的時(shí)代怪相正好相反，苦難中國(guó)有幸找到的卻是一個(gè)平和、中正的元音——在詩(shī)人楊鍵的哭泣里，有著中國(guó)人特有的悲戚、端正的儀容（這形象甚至讓我想起秦俑的儀態(tài)）。漢語(yǔ)詩(shī)歌與詩(shī)人的面容，第一次呈現(xiàn)出完全東方化的新詩(shī)人形象。

這里，有必要區(qū)分一下詩(shī)歌和小說(shuō)各自創(chuàng)造的形象。詩(shī)人不同于小說(shuō)家，小說(shuō)家需要在虛構(gòu)的作品中創(chuàng)造一系列的形象。然而，詩(shī)人全部的作品，也許只需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)形象，這個(gè)形象并非來(lái)自虛構(gòu)，而是出自真實(shí)。換句話說(shuō)，這個(gè)形象一定是身困塵埃的詩(shī)人自己。或者，詩(shī)人把自己的這個(gè)形象分散在他所有的詩(shī)行中。這正是博爾赫斯的觀點(diǎn)。這位迷戀哲學(xué)和玄學(xué)的詩(shī)人認(rèn)為“一個(gè)作家身后留給人們的不是他的作品，而是他自己的形象”，進(jìn)而認(rèn)定“創(chuàng)造一個(gè)生動(dòng)的形象，把它留給世界的記憶里，是件十分重要的任務(wù)”。無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)布朗大學(xué)教授瑪特魯·布萊辛（Mutlu Konuk Blasing）也曾討論過(guò)詩(shī)人的形象問題，認(rèn)為詩(shī)歌可以“刺激讀者去尋找或構(gòu)想該詩(shī)人的形象”。雖然，布萊辛認(rèn)為“詩(shī)人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活習(xí)慣、他的傳記材料、他的聲音、甚至他的意識(shí)上”，但顯然，她認(rèn)為“詩(shī)人形象或詩(shī)人的‘我’，是通過(guò)文本、聲音呈現(xiàn)的”。這位女性評(píng)論家同時(shí)還指出，“在當(dāng)代西方，無(wú)論是詩(shī)人自己，還是有教養(yǎng)的詩(shī)歌讀者，都在尋找詩(shī)歌背后的那個(gè)詩(shī)人”。文學(xué)史上，越是優(yōu)秀的詩(shī)人，他的作品所呈現(xiàn)給讀者的形象就越是清晰而飽滿。至于少數(shù)偉大的詩(shī)人，正如博爾赫斯認(rèn)定塞萬(wàn)提斯創(chuàng)造了“一個(gè)偉大的朋友”那樣，其全部詩(shī)歌創(chuàng)造的詩(shī)人本身的形象，也一定是人類的一個(gè)不朽的朋友。在楊鍵凄苦的悲容里，不難發(fā)覺，那上面有著和底層百姓天然的親和力。沒錯(cuò)，他本來(lái)就是他們中的一員。他的詩(shī)歌來(lái)自于他們的生活，他們的語(yǔ)調(diào)，他們臉上的菜色以及他們的生老病死。

在此我們不能忘記，楊鍵詩(shī)歌哭泣的背景，乃是“暮晚”的“古橋頭”。這是我們民族記憶中非常熟悉的時(shí)間和場(chǎng)景，也是典型的中國(guó)南方鄉(xiāng)村的時(shí)間和空間的背景。楊鍵的詩(shī)歌因?yàn)橛兄內(nèi)恢袊?guó)鄉(xiāng)村的背景，他就這樣讓現(xiàn)代漢語(yǔ)直接接續(xù)了農(nóng)耕文明的書寫傳統(tǒng)，這也使得他詩(shī)歌的面容像一輪新月，鮮明而修潔地浮現(xiàn)在高遠(yuǎn)的天空中。

就詞源學(xué)來(lái)說(shuō)，習(xí)見的“哭泣”一詞，其實(shí)是放棄強(qiáng)勢(shì)行為的一次弱者的有意的所為。詩(shī)人自覺地歸位于痛惜和軟弱，并充分運(yùn)用哭泣所賦予的最后權(quán)利，迫使強(qiáng)大的一方放棄，并頹然而廢退。這又何嘗不是弱者之勇。讀楊鍵詩(shī)歌，讓我想到兩千多年前魯國(guó)石門一個(gè)早晨開啟城門的老頭兒反問子路的話：“是知其不可而為之者與？”（《論語(yǔ)·憲問第十四》）須知，偉大的詩(shī)歌也就是知其不可為而為之。這是這個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的真實(shí)現(xiàn)狀，是每一個(gè)詩(shī)人應(yīng)該清楚的現(xiàn)狀（其中也必然隱含著詩(shī)歌前所未有的力量）。楊鍵的這種與萬(wàn)物坦誠(chéng)相處的徹底放棄，徹底的不爭(zhēng)，成就了他獨(dú)有的詩(shī)歌品質(zhì)。由此，詩(shī)人難能可貴地發(fā)明了這個(gè)時(shí)代極為稀有的一個(gè)謙遜的詩(shī)歌文本。這正是他作為一名漢語(yǔ)詩(shī)人的特別之處。

與現(xiàn)代詩(shī)歌情感血脈普遍的張揚(yáng)，語(yǔ)言修辭的暴力扭結(jié)不同，楊鍵的作品純?nèi)皇莾?nèi)斂的，平和的。看似軟弱的哭泣文本中卻有著極為渾厚的聲音，以至于詩(shī)人柏樺認(rèn)定其詩(shī)“有兩副聲音：渾厚（我自高歌）與清空（我自遣幽情）”。這都要?dú)w功于這位詩(shī)人的那一顆低垂于塵土的靈魂。在當(dāng)代，楊鍵是極少真正具有悲憫情懷的詩(shī)人。他長(zhǎng)期精研佛理，也更讓他獲得了信仰的力量。這個(gè)力量，通過(guò)他創(chuàng)作的大量簡(jiǎn)約、直接、感人肺腑的詩(shī)歌。讀楊鍵的所有詩(shī)歌，無(wú)一例外地，我們可以讀到這位當(dāng)代詩(shī)人的那一顆撲撲跳動(dòng)的仁愛之心。

二

1996年初夏，《詩(shī)歌報(bào)月刊》在皖南開了一次筆會(huì)，經(jīng)由編輯祝鳳鳴兄的介紹，我得以與詩(shī)人楊鍵結(jié)識(shí)。我們一道在涇縣逗留了四五天。在這個(gè)小會(huì)上，應(yīng)鳳鳴的要求，楊鍵有一個(gè)即興發(fā)言。不過(guò)，楊鍵那時(shí)對(duì)詩(shī)歌雖有很好的思考卻無(wú)法清晰而順暢地口頭表達(dá)出來(lái)。他不是那種口若懸河的詩(shī)人。他一說(shuō)話就緊張，一緊張就激動(dòng)，于是，稍稍講了一下他就匆忙結(jié)束了發(fā)言。那時(shí)候，楊鍵即已茹素，人很瘦，且喜讀內(nèi)典。記得曾到一座寺院參觀，他卻忽然不見，后來(lái)才知道見住持去了。這次見面，楊鍵還給我讀了他遠(yuǎn)在廣州的大哥楊子的一疊詩(shī)歌打印稿。我記得還復(fù)印了一份。我后來(lái)也和楊子保持了很好的朋友關(guān)系。安徽二楊，俱以詩(shī)歌名世。

楊鍵是安靜的，正如柏樺所說(shuō)，“他的目光和表情是那么懇切，我甚至當(dāng)場(chǎng)就堅(jiān)信，他本身所呈現(xiàn)的美就是詩(shī)人的一個(gè)標(biāo)本”。（柏樺：《楊鍵的詩(shī)》）人的面容與詩(shī)歌的面容互為表里，在我所認(rèn)識(shí)的詩(shī)人中，非常鮮見。我甚至在楊鍵的字體中也認(rèn)出了一種仁愛的品質(zhì)。楊鍵字體娟秀，內(nèi)蘊(yùn)著一股魏碑的風(fēng)骨，與他所心儀的弘一法師的字體是同一個(gè)路徑。在隨筆《相貌》一文中，楊鍵毫不隱晦地說(shuō)他喜歡“有古意”的文人面相，具體說(shuō)，在現(xiàn)代人當(dāng)中，他對(duì)俞平伯、張伯駒和弘一法師的面容推崇備至。這其中，兩位著長(zhǎng)衫，一位著僧衣，“我總覺得我們中國(guó)人特有的美，須經(jīng)由這種服裝才能烘托出來(lái)，穿上這種服裝的人，不僅顯得持重，同時(shí)也顯得飄逸，好像在云中行走一樣……”當(dāng)然，楊鍵理想中的這種中國(guó)固有的美已經(jīng)不可能再現(xiàn)。美已經(jīng)消失，另一種葉芝所謂的“可怕的美已經(jīng)誕生”。但中國(guó)文化中美的精髓必須被喚醒，這正是他詩(shī)歌的道義以及作為詩(shī)人的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，也是他的天命所在。楊鍵似乎天生是為著美的消逝來(lái)這人世唱挽歌的。

在細(xì)察楊鍵詩(shī)歌的面容之前，我們先辨認(rèn)一下鐫刻這一奇特面容的元素——楊鍵詩(shī)歌被一再肯定的那種“嶄新的漢語(yǔ)”。（柏樺語(yǔ)）

奧登對(duì)成熟詩(shī)人的評(píng)價(jià)是每一個(gè)詩(shī)人都有一張獨(dú)特的詞匯表。《暮晚》和《古橋頭》的作者的這張“詞匯表”，與我們熟知的詩(shī)人是完全不同的。長(zhǎng)期以來(lái)，他牢牢地專注于這樣的語(yǔ)詞：

慚愧、悲傷、命運(yùn)、古離別、小幅山水、悲憫、囚籠、廣濟(jì)寺、冬天、浮世、古橋頭、祠堂、無(wú)常、恩情、甑山禪寺、暮晚、古宅、河邊柳、古忠烈寺、廢棄的文廟、母羊和母牛、喪亂帖、開善橋、尊德堂、古寺、萬(wàn)年橋、古夫婦、枯樹賦、古風(fēng)、寒鴨圖、犧牲、古時(shí)候……

仿佛是重新發(fā)明的一份擬古名錄，事實(shí)上，這就是楊鍵詩(shī)歌的標(biāo)題。從這些題目上，我們完全可以覺出作者的眼光和心靈面向著古老文明的那個(gè)向度。多年前，當(dāng)楊鍵的寫作向著本民族的傳統(tǒng)發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)候，他就想著“要將這一生奉獻(xiàn)給自己的文化母體”，為此，他開始在浩大的廢墟中努力辨認(rèn)“母親儀容”。這一系列具有源頭性的漢語(yǔ)語(yǔ)詞，也可以說(shuō)是詩(shī)人楊鍵為認(rèn)清母親的面容而自我出具的一張張文化基因的小小證明。

楊鍵對(duì)柔弱的事物有著一種天生的悲憫，他對(duì)弱小者的記憶總是那么強(qiáng)烈地直抵我們的靈魂。我一直記得他寫有這樣一雙小小的眼睛：

至今我還記得在城市車燈的照耀下，

那個(gè)小女孩無(wú)畏、天真的眼睛。

我慌亂的心需要停留在那里，

我整個(gè)的生活都需要那雙眼睛的撫 慰、引導(dǎo)。

——《致無(wú)名小女孩的一雙眼睛》

這首四行詩(shī)，可以歸位于詩(shī)人打量事物的視覺。楊鍵的視覺是民間的，下沉的。他用的幾乎是一雙老牛眼的眼睛，悲切，焦距集中，深情的靈魂目視。他大量地書寫它們。他目光所及，獨(dú)有一種“弱水三千我只取一瓢飲”的氣概。

楊鍵于萬(wàn)物之中提取著一個(gè)個(gè)孤苦的意象，如果非要鋪排出來(lái)，它們就是：河邊放牛的赤條條的小男孩、夜里的老乞丐、旅館門前等待客人的香水姑娘、低矮房間中窮苦的一家、鐵軌上撿煤炭的鄉(xiāng)下小女孩、工廠里偷鐵的邋遢婦女……正是這些，構(gòu)成了楊鍵詩(shī)歌的“國(guó)度”——那無(wú)限的漢語(yǔ)的江山。

楊鍵詩(shī)歌的語(yǔ)言，是不離口語(yǔ)，不棄書面語(yǔ)。他的詩(shī)句完全合乎語(yǔ)法，并沒有這個(gè)時(shí)代的詩(shī)人們一再樂用再用的奇技淫巧。句子硬生生折斷的做法，在他這里是看不到的。他甚至嚴(yán)格地點(diǎn)好并安妥每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，讓漢語(yǔ)歸位到一種極為可貴的莊敬之中。

在當(dāng)代，楊鍵的詩(shī)歌已經(jīng)得到較為廣泛的認(rèn)可。柏樺極力推崇楊鍵詩(shī)歌的漢風(fēng)之美，說(shuō)“他（楊鍵）詩(shī)歌中的漢語(yǔ)之美是中國(guó)傳統(tǒng)精神的另一極，那便是在和平之中注入道德良心與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膹?qiáng)力”。（柏樺：《從胡蘭成到楊鍵：漢語(yǔ)之美的兩極》）柏樺認(rèn)為楊鍵“以一己之力抵抗著西方文學(xué)潮水般的對(duì)中國(guó)文學(xué)的進(jìn)攻”。（同上）不過(guò)，或許此說(shuō)稍有夸大。事實(shí)是，對(duì)近年來(lái)翻譯體詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)、警覺乃至異口同聲的批判，是中國(guó)詩(shī)歌界的一個(gè)共識(shí)。

考察楊鍵多年來(lái)的創(chuàng)作，我完全認(rèn)同柏樺以下的觀點(diǎn)：“他（楊鍵）在表面的溫靜里有著‘逢佛殺佛，逢祖殺祖’的英雄氣概以及大悲咒式的悲憫情懷……他獨(dú)一無(wú)二的歌聲唱徹并扛起了二十世紀(jì)發(fā)生在中國(guó)大地上的一切苦難。”（同上）擔(dān)當(dāng)?shù)懒x，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)”（張載）的寫作抱負(fù)，陡然為漢詩(shī)注入了稀有的元素。

在楊鍵認(rèn)祖歸宗的詩(shī)歌創(chuàng)作中，我也曾聽到同行之間的另一種評(píng)價(jià)，極端者甚至認(rèn)為楊鍵詩(shī)歌的主題無(wú)非兩句話，即“愛鼠常留飯，憐蛾不點(diǎn)燈”（蘇軾）。我本人并不贊同這種簡(jiǎn)單的指認(rèn)。這使我想起我熱愛的英國(guó)詩(shī)人菲利普·拉金當(dāng)年面臨的質(zhì)疑：“評(píng)價(jià)他（拉金）的作品的困難之一來(lái)自以下事實(shí)，即他對(duì)二十世紀(jì)詩(shī)歌發(fā)展的貢獻(xiàn)多在于寫更傳統(tǒng)的、格律體的詩(shī)，這容易誘使人視之為藝術(shù)的倒退而非進(jìn)步。”（詹妮絲·羅森）由于楊鍵詩(shī)歌體式的后撤性，未來(lái)，他也必然會(huì)面臨著與英國(guó)詩(shī)人菲利浦·拉金同樣苛刻的指責(zé)。

三

至遲在20世紀(jì)90年代中葉開始，漢語(yǔ)詩(shī)歌出于對(duì)翻譯體詩(shī)歌的警覺而加快了本土化的建設(shè)，西川的《詩(shī)學(xué)中的九個(gè)問題之我見》對(duì)“翻譯語(yǔ)體”的論述頗詳，西川也是比較早地認(rèn)識(shí)到漢詩(shī)西化這一問題的嚴(yán)重性的詩(shī)人。不過(guò)，后來(lái)由于網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的盛行，漢詩(shī)本土化的建設(shè)不得已有所減緩，因?yàn)辇嫶蟮男略?shī)人群的閱讀和寫作，仍以翻譯體詩(shī)為主，其整體性的措詞特色、意象、句式、篇章結(jié)構(gòu)，不可能完全向著理想中中文詩(shī)歌的形式靠攏，但話也說(shuō)回來(lái)，在新一代詩(shī)人面前，本來(lái)就沒有強(qiáng)勁有力、純粹中國(guó)氣派的漢語(yǔ)詩(shī)歌巨人。

關(guān)于漢詩(shī)的本土化，時(shí)至今日，我也很少看到楊鍵有類似的闡述，但他身體力行，以全部的創(chuàng)作來(lái)呼應(yīng)并完成這個(gè)宏大的目標(biāo)。他不是詩(shī)歌技藝上的去西化，而是整個(gè)世界觀在向著東方文化傾折。他的“加快速度將母親的儀容辨認(rèn)清楚”的認(rèn)識(shí)，完全可以納入到當(dāng)代一大批優(yōu)秀詩(shī)人自發(fā)傾向于民族詩(shī)歌的滔滔大潮中。他方向明確，且數(shù)十年來(lái)持之以恒。楊鍵20世紀(jì)90年代中葉以降的創(chuàng)作，輕松地繞過(guò)了糾結(jié)在一個(gè)詩(shī)人意識(shí)中的詩(shī)歌體式到底西化還是本土化的問題，究其原因，在詩(shī)歌的形式上，他徹底放棄了早年的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)（作于1994年的《悲傷》還留有那個(gè)時(shí)期博爾赫斯影響的痕跡）。他大踏步地后退，完全置浩浩蕩蕩的翻譯體西化大潮于不顧：

馬兒在草棚里踢著樹樁，

魚兒在籃子里蹦跳，

狗兒在院子里吠叫，

他們是多么愛惜自己，

但這正是痛苦的根源，

像月亮一樣清晰，

像江水一樣奔流不止……

這首題為《暮晚》的小詩(shī)早已為廣大讀者所熟知，它的形式是那么的單純，幾乎像民歌一樣簡(jiǎn)約、自然，純?nèi)坏囊慌芍袊?guó)氣息。詩(shī)人楊鍵的徹底轉(zhuǎn)向即使讓相知甚深的柏樺也料想不到。然后，那個(gè)時(shí)期，楊鍵還有更加無(wú)視翻譯體詩(shī)歌的作品：

傍晚的柳樹，

要教會(huì)我們和平。

公公、婆婆，

岳父、岳母，

夫妻、兄弟，

姐妹、妯娌。

像一根根柳絲，

輕拂在傍晚的水面。

這首《河邊柳》（1999）的第二段只是幾個(gè)名詞的排列，也即蘇珊·桑塔格所謂的“溫和的唯名論”方式。這也使得此詩(shī)有著一種單一、純粹的親情之美。在中國(guó)詩(shī)歌中，名字的排列直接構(gòu)成詩(shī)行的，歷代詩(shī)人都有嘗試，如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，或馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”等等。這是中文構(gòu)成與西文成句不同的地方，看似隨意，實(shí)質(zhì)融入了詩(shī)人的理智與情感。它帶來(lái)的是美麗中文的簡(jiǎn)約、詩(shī)意、言有盡而意無(wú)窮，也是名詞能量的最大化運(yùn)用。這里，我特別贊同英國(guó)批評(píng)家埃爾曼·克拉斯諾的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“當(dāng)詩(shī)人要說(shuō)事物的名稱，并通過(guò)語(yǔ)言清晰地說(shuō)出它的時(shí)候，他不是在貼標(biāo)簽，而是在愛：給它增添意義的強(qiáng)度，這個(gè)意義只有通過(guò)人的干預(yù)才能得到。”（埃爾曼·克拉斯諾：《詩(shī)歌的虛構(gòu)：史蒂文斯、里爾克、瓦雷里》）

與最近30年來(lái)中國(guó)詩(shī)歌普遍追求創(chuàng)新的愿望相反，楊鍵將目光完全地投向了另一個(gè)方向——一個(gè)反方向。他的辨認(rèn)中國(guó)文明的目光比我們現(xiàn)在理解得要深遠(yuǎn)得多。當(dāng)然，楊鍵的這種嘗試仍在試制當(dāng)中。不過(guò)，可以預(yù)見，一條容納了中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的新路正在被艱難地開辟出來(lái)。

在新詩(shī)的百年歷史上，特別是當(dāng)下，有人會(huì)因激進(jìn)而前傾的詩(shī)歌姿式取勝，但這樣的創(chuàng)作，究其實(shí)，必然難以為繼，因?yàn)槿狈σ粋€(gè)活水的源頭。楊鍵不同，他以越來(lái)越后退的謙遜面容為詩(shī)歌界所矚目，在他后退的道路上，先輩們?cè)玟佋O(shè)著現(xiàn)代中國(guó)已經(jīng)棄置不用的偉大經(jīng)典，人棄我取，這正是他的方法。

當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌面臨的最大難題，也就是如何去復(fù)活漢詩(shī)曾經(jīng)有過(guò)的偉大傳統(tǒng)。世界上，有著三千年傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌被活生生地隔絕在我們創(chuàng)作的視野之外，這無(wú)論如何是說(shuō)不過(guò)去的。我們的新詩(shī)，的確需要在我們民族的詩(shī)歌傳統(tǒng)當(dāng)中，認(rèn)領(lǐng)出專屬于這個(gè)時(shí)代的面容。這一點(diǎn)，恰如中國(guó)的茶，現(xiàn)在茶葉的制作，已經(jīng)不可能拒絕或無(wú)視現(xiàn)代制茶技術(shù)，啜飲的器具也不完全是中國(guó)特色的紫砂壺，多數(shù)情況下，你手里拿捏的，就是一只锃亮的玻璃杯，但是，那種中國(guó)茶的味道，仍為千年中國(guó)所固有。換言之，這是茶而不是可口可樂或卡布奇諾。漢詩(shī)需要具備一張中國(guó)人獨(dú)有的面容——一張容納了灰蒙蒙的天、蒼茫茫的地，容納了樹木、田野、小河……容納了倫理與宗教的面容。但是，不要忘記，當(dāng)這張面容臨水照影的時(shí)候，它驀然所照見的，是“樣樣都是心啊！”（楊鍵：《黃昏即景》）

任何一個(gè)打通古典與現(xiàn)代關(guān)節(jié)點(diǎn)的詩(shī)人，都有可能成為一個(gè)源頭性的詩(shī)人。而一個(gè)源頭性的詩(shī)人就意味著一條廣闊無(wú)垠的詩(shī)歌道路，因?yàn)樗觳诺呐Γ麜?huì)將他的熱力源源不斷地傳遞給未來(lái)的同行。

因此，也只有時(shí)間能夠證明，詩(shī)人楊鍵在多大的程度上，我們可以將之看成是一個(gè)源頭性的漢語(yǔ)詩(shī)人，一個(gè)有著靈魂背景的可以滋養(yǎng)詩(shī)人的詩(shī)人。