原創圖畫書本土文化的視覺表達

王一典 陳暉

21世紀以來，原創圖畫書的興起成為“一種自覺的、成規模的創作和出版行為，成為一種受到讀者普遍關注的文學現象”①。與此相對應，兒童文學研究界也越來越關注原創圖畫書，針對其的研究成果數量逐年增長。毫無疑問，對原創圖畫書的探討已成為兒童文學特別是中國兒童文學研究新的學術增長點。圖畫書是融合了語言文字和視覺藝術兩套表意系統的兒童文學文類，其本身的文類規約決定其兼具兒童性、文學性、視覺性、創意性和開放性。因此，對圖畫書的研究也必然采取多維度、多層次和跨學科的方法。研究者既要關注主題、題材、故事等文本層面的因素，也要聚焦場景、構圖、造型、色彩和媒材技法等圖像層面的因素。以往對原創圖畫書的研究大多較為關注前者，對后者的分析往往一帶而過，缺乏較為系統深入的分析。事實上，“在我們通常所說的圖畫書里，圖書不是文字的附庸，不再可有可無，甚至可以說是圖畫書的生命了”②。本文聚焦原創圖畫書中本土文化的視覺表達，從圖像層面對圖畫書的表意方式進行分析。

一、物象、景象與意象的刻畫：場景描摹中呈現風土人情

直觀可感的物象和景象往往充當本土文化的載體，投射出深層次的文化內涵。原創圖畫書對物象與景象的呈現常常帶有鮮明的地域色彩，如《荷花鎮的早市》中的江南水鄉、《驛馬》中的塞外風光、《百鳥羽衣》中的湘西風情等。其中，《荷花鎮的早市》被譽為“中國圖畫書優美而詩意的開端”，書中對江南水鄉細致的刻畫甚至讓人忽略了文字內容。全書大部分采用跨頁的形式，遠景、中景及近景相結合，全方位、多角度地展現江南小鎮的自然風光和民俗風情。作品的第一幅跨頁描繪了江南清晨煙云彌漫、霧氣蒸騰的飄緲與氤氳。湖綠色占據畫面三分之二，呈現出黎明時分水天一色的風光，與環襯中青綠色的浸染和涂抹相底部三分之一為錯落有致的房舍。在畫面左下角，一葉小舟漂浮在河面上，依稀可見主人公陽陽和姑媽。整個畫面給人寧靜祥和之感。隨著敘事的推進，一個個小鎮早市的物象依次展現：穿城而過的河流、河上的行舟、河面上的拱橋、臨水而建的屋宇回廊、房頂上凸起的閣樓、白墻灰瓦以及沿街的小吃攤、早點鋪、雜貨店等，熱氣騰騰的生活氣息撲面而來，顯示出小康生活的富足和便利以及南方小鎮的熱鬧與興旺。

書中所描繪的是畫家童年記憶中的江南小鎮，這從扉頁上“獻給我的媽媽和世界上所有的媽媽們”的獻詞便可得知。因此，書中無論是房舍的裝修還是人物的服飾都反映出特定的歷史時代。在第11和14幅跨頁的左側，房屋的墻上寫著“要想富，少生孩子，多養豬！”的標語，更是直接將這一場景的時代定格在了20世紀80年代初。在跨頁的另一側，人們忙著做買賣、趕集、拜壽、嫁娶、唱大戲，每一個人臉上都洋溢著幸福滿足的笑容。官方意識形態與民間真實生活狀態的混雜也可視為本土文化的一部分。圖畫書的最后一頁是對壽宴菜肴的特寫，圓形的木桌正中央擺放著刻著“壽”字的蛋糕，米酒、雞肉、咸鴨蛋、壽桃等圍于四周。每道菜肴都以不同的形狀造型擺放在盤子里，與前文故事中所涉及的購買物品相對應，同時也與扉頁中的對話相呼應，制造出奇妙的圖文關系。全書一頭一尾為靜態畫面，其余為動態的場景刻畫，動靜結合，寧靜恬淡中蘊藏著喧嘩熱鬧，傳達出淳樸的況味、歡樂的氣息和充沛的活力。

由青年畫家王文哲創作的《那些年 那座城》同樣是一本聚焦20世紀80年代初生活場景的圖畫書。作品的初稿來自畫家的畢業設計作品，同時也是圖畫書的封套。本書的封套是一幅80年代初淄博的全景圖，而書中包括環襯在內的每一頁圖畫都是這幅全景圖中的一部分。圖畫書前后環襯一致，作者選取了二十多幅人物造型的圖案：男孩子放學后勾肩搭背相約踢球、玩香煙盒的畫面，青年男女約會的場景，孩子們坐在小人書攤前聚精會神看書的景象……環襯中，畫家寥寥幾筆勾勒出人物的線條，并未上色，但筆下的男女老少已有幾分神韻。第一個跨頁中，綠皮火車在晨光中穿城而過，工廠的煙囪冒著滾滾濃煙，無論是火車的樣式還是工廠的外觀都將讀者拉回到了20世紀80年代的中國小城。書中的跨頁以散點透視的方式對特定地點做整體性的刻畫，如第一幅跨頁中對“媽媽”家的院子內外形象的展現：從院子內晾衣繩上的衣服被單、墻邊斜靠著的木梯子，再到院子外圍坐在小人書攤前看書的孩子，院子后站在樹下打彈弓或站在房頂拿著竹竿偷鳥蛋的孩子等。單頁中則聚焦特定的事件，如書中多次出現孩子聚眾看小人書的場景，這是80年代生人童年常見的娛樂方式之一。在第五和第六頁中，畫家描繪了孩子偷偷看書被家長抓包后急忙去買豆腐的場景，從而對跨頁中的內容進行了擴充，增強了故事性和戲劇效果，同時也反映出特定時代的親子關系和兒童的家庭角色。

值得一提的是，作為90后的王文哲描繪的是20世紀80年代初的淄博。這并非來自畫家的童年記憶，而是再現父母那一代記憶中的城市，也將自己父母從相識到相戀的過程畫進了圖里。身穿白色毛衣、藍色長裙的年輕女孩和身穿10號球衣的男孩從扉頁中的出場到最后一幅跨頁中的有情人終成眷屬，每一頁都有他們的身影：男孩幫女孩修車，在高校服務部門口道別，在豆腐攤前偶遇，在百貨大樓前歸還手帕再到在街上約會?！懊看渭尤胱兓瓦M展，整本書便成了他們相識攜手的過程?！雹弁瑫r，畫家在畫中對其他年輕男女的戀愛場景亦有所刻畫，他們與年輕的父母一起成為那個時代青年人生活理念和生活方式的代表。畫家也以這種方式參與那樣一個她不曾生活過的時代，讓“記憶不是個人化的點狀存在，而是親情間彼此傳承的紅線”④。

作品不僅以細致的場景和人物刻畫表現時代印記，而且在細節上頗下功夫。在作品的附錄中，畫家展示了許多20世紀80年代初期的物品，如搪瓷罐子、不倒翁、黑肥皂等，并將它們與在畫中出現的場景一一對應。這些“物證”對于畫家進入特定的情境尤為重要，因為它們增加了那個時代的真實感和厚重感，也讓讀者對那個相對遙遠的時代有更為感性和直觀的認識。

除了虛構類圖畫書，非虛構類圖畫書也會借助特定的意象表現中國的風貌、歷史與現實，于大武的《北京——中軸線上的城市》和《一條大河》是其中的代表。前者以北京城古往今來的演變與傳承為核心，以時間與空間為線索，將作為文明古國歷史都城和現代政治文化中心的中國北京，全方位、立體地展現在讀者面前。后者以中華民族的母親河黃河貫穿全書，將黃河流經地區的風景名勝依次展示給讀者。值得注意的是，于大武在這兩本書中均以寫實的工筆真實而真切地描畫地理風貌，但在客觀冷靜的描摹背后，蘊含著畫家強烈的情感傾向。畫家在作品中展現的不僅僅是一個城市或一個國家的地理風貌和古今演變，更是在向讀者輸出一種民族共同體的價值觀，喚起擁有相同文化背景讀者的身份認同感。

總之，原創圖畫書對具有本土文化特色特別是富有地域色彩的場景和風俗的表現，是本土文化最常見和直觀的表現方式。

二、根植于傳統的藝術形式：民族風的繼承與戲仿

原創圖畫書在色彩、造型、構圖以及媒材技法方面都向傳統文化汲取資源，呈現出鮮明的民族風格，剪紙、皮影戲、年畫等民間傳統元素在原創圖畫書的創作中多有體現?！锻脙籂攣G了耳朵》中運用剪紙表現月亮、月兔和兔兒爺等角色，《空城計》中依據京劇來設計人物造型、動作和表情，《十面埋伏》中化用皮影戲的手法，白色虛線的場景、人物、輪廓與彩色的圖案相得益彰，增強了畫面的戲劇性，渲染了戰爭的緊張氣氛等。

原創圖畫書對傳統文化的借鑒和汲取不能僅僅停留在形式化的層面，應“避免概念化、簡單化及表面化，避免流于固化的中國符號”⑤，“對文化的‘民族性’應該有更為寬泛的理解，滲透在文字、圖像表達中的語言習慣和思維方式，才是最能體現民族性和文化底蘊的精神和氣質元素”⑥。在這方面，蔡皋和朱成梁的創作非常具有代表性。

蔡皋《寶兒》的故事內容改編自《聊齋志異》中的《賈兒》。在書中，蔡皋主要運用了正紅和墨黑兩種具有強烈對比的顏色作為畫面的主色調。相比于中國文化中最具代表性的紅色，蔡皋在作品中對黑色的運用更具創新性?！皬娏业?、大肯定的塊無疑是有沖擊力的。但是，凝重而豐富的灰色色調是民間生活的基調……一切高昂的明艷都是從灰色調子里長出來的?！雹咦髌分腥宋锏姆?、馬鞍和房內的被褥床幔為亮麗的紅色，而四周的屋檐、門窗甚至屋內的家具以及荒園中的巖石都為墨黑色，這種強烈的對比在封面中表現尤為明顯。畫面采用俯視視角描繪了寶兒在巷子里跟蹤狐妖仆人的場景。巷子兩邊的屋頂皆為黑色，仆人身著黑衣在前面，寶兒身著紅衣紅鞋綠褲跟隨其后，地磚為淺灰色。四周的灰黑營造出陰森恐怖的氣氛，兩旁的黑屋更烘托出逼仄壓抑、沖突一觸即發的氛圍。寶兒是整個畫面中唯一的亮色，這樣強烈的色調對比既反映出作者立足民間的美學追求，同時又呼應了故事的基調和人物的身份。正如蔡皋所言：“黑色成為一種氛圍、一種結構、一種對比、一種沖突，甚至作為一種寬厚的形態而存在著。一切的沖動和亮麗都從那兒奔走而來，試圖表達出它們的那份渴望，那份飛揚起來的精神。”⑧

朱成梁同樣善于從民間藝術中汲取資源以豐富畫面的表現力?！秷F圓》和《打燈籠》分別表現了南方小鎮和陜西關中春節時的場景和習俗。兩部作品繪畫風格趨近，都采用丙烯顏料，運用紅色、棕色、綠色等色彩飽和度和對比度較高的顏色，著力渲染春節歡快喜慶的氣氛。除了色調、色相、色彩的運用和選取，畫家對傳統文化的表現還反映在人物的造型動作以及構圖視角上。如在《團圓》的前幾頁中，毛毛在畫面的邊緣微微抬起頭打量父親。這一人物位置和動作的安排形象地反映出毛毛對久未歸家的父親的陌生甚至是恐懼之感。第一幅跨頁中夫妻許久未見，相談甚歡但卻又保持距離的狀態以及母親試穿新衣時父親臉上洋溢的笑容，都體現出中國家庭夫妻間含蓄而內斂的情感表達方式。

《打燈籠》不僅描繪了陜西關中“打燈籠”這一特有的民俗，更表現了一個普通女孩伴隨著燈籠的點亮與熄滅所經歷的興奮、擔心、喜悅、惆悵與期待的情感過程。在圖像層面，朱成梁通過對人物表情動作的刻畫以及視角運鏡的運用將抽象的情感具象化。如在小圖中對剛拿到燈籠的招娣的正面特寫。招娣張開雙臂，頭微微向下看地，小心翼翼地邁著碎步，充分表現出招娣對手中燈籠的在意和擔心，對即將而來的燈籠游戲的期待。另外，門和窗在作品中不僅是特定地區房屋構造的體現，同時承擔著畫面邊框分欄的作用。如母親在屋外給招娣的牛糞燈點蠟燭時，畫面左邊一角展現出屋內家人團聚的場景，舅舅側身坐著，回頭微笑看著屋外的外甥女。屋內屋外不同的場景共同營造了節日氛圍，也體現出親人間的深厚情感。除此之外，在招娣坐在門檻上聽屋外鞭炮的跨頁中，畫家借用門和窗將畫面切割成了三幅小圖。屋外的雪地上三只雞在啄著米粒，農具柴草倚在墻邊，屋檐下掛著牛糞燈;透過門框，屋內的矮桌上散落著果皮;再透過窗戶，后院的孩子在雪地里放爆竹。借由景深和透視關系，畫面呈現出縱深感和層次感。同時，招娣的寂寞和悲傷與后院中愉快的玩耍形成鮮明對比，更襯托出招娣對春節的不舍與眷戀。

另一幅跨頁中，招娣趴在窗戶上看著雪地里爆竹燃盡后的碎屑，神情落寞，暗自神傷。畫面中間的木門兩邊仍舊張貼著春聯，門頭上依然懸掛著大紅燈籠。門和窗的運用同樣將這幅跨頁分成了三幅小圖：白雪皚皚的蒼茫大地、充滿年味的裝飾以及孤獨失落的少女。三幅情感基調不盡相同的畫面凝聚在同一幅頁面中，喜慶與寂寥、熱鬧與冷清、失落與期待，讓畫面充滿張力和含混的意味，而這種意味也是中國人對春節特殊情感和寄托的外化。

在媒材和技法方面，中國傳統的水墨畫法及其寫意的風格越來越受到畫家們的青睞，周雅雯的《小雨后》、梁川的《漏》、蔡皋的《桃花源的故事》、王祖民的《我是老虎我怕誰》和《倉老鼠和老鷹借糧》等作品中都有對水墨畫的習染和化用，其中《漏》對水墨技法的運用堪稱絕妙。《漏》的故事改編自民間故事。講述了在一個雨夜，老虎和小偷不約而同地惦記起農戶家的小胖驢，碰巧聽見老太太怕“漏”，由于做賊心虛，互把對方當成假想敵，于是有了從“失足”“相撞”“狂奔”到“折返”“相遇”“逃離”一系列狀況。畫家通過調配水墨的不同比例，運用墨色的濃淡，巧妙地區分出人物、動物與景物、場景間的不同色調，讓畫面充滿層次和變化。為了表現那場瘋狂的大雨，畫家用毛筆飽蘸墨汁，朝桌子上、墻上盡情摔、甩、揮、灑，然后進行剪貼，同時兼顧圖形的角度與距離，畫面的雨滴呈放射狀噴灑而出，大小深淺不同的雨點生動表現出雨勢逐漸增大的動態過程，正是這種近乎潑灑式的畫法賦予了畫面極強的視覺震撼。作品圍繞著“漏”展開，在有些畫面中，“漏”字本身也以水墨的形式呈現為圖內文，大小不同的漏字散落在畫面的各個角落，以視覺圖像的形式反映出老虎和小偷的驚訝和對“漏”的極度恐懼。

除了對傳統繪畫技法的繼承與習染，有些圖畫書也會對經典的畫作進行戲仿。《天??！錯啦！》就是原創圖畫書中為數不多具有后現代意味的作品。作品講述了兔子把紅褲衩當作帽子，動物們對此都發表了看法，在經過一番思想斗爭后，兔子還是堅持自己的看法，整個故事具有十足的游戲性和戲劇性。但是作品的前環襯和第一幅跨頁中柔美的江南風景卻與這種荒誕幽默的風格形成強烈反差和混搭。前環襯上散落的稿紙、鋼筆、水杯及各種衣物，扉頁上角樓外飄動的衣物，及起風的畫面，共同交代了褲衩的由來。第一幅跨頁中的江南山水畫是扉頁中小圖的全景化。據畫家所說，這幅畫是從吳冠中的《懷鄉》中汲取靈感，其中的意境之美讓畫家在畫風景時更加得心應手。

這幅跨頁的左邊同樣出現了角樓和拱橋，但右邊卻變成了紫色的山巒和田野。同時，與故事內容相呼應，紅褲衩從左邊的衣架上飄向右邊，猶如從現實世界飄向幻想的世界。相比于原作傳達出的寧靜祥和之感，作品中的圖畫在看似平靜的表面之下營造出一種充滿玄機的氛圍，為之后的故事做了鋪墊。森林的樹木都呈現偏紫藍色的色彩，給人一種亦真亦幻之感。

關于色彩的選取，畫家認為“紫藍色的樹暗示了樹林的深度及密度，以及森林的神秘性”⑨。同時，“繪畫中的色彩仍借鑒傳統繪畫風格，如明代畫家仇英《南溪圖》中，樹就是藍色的”⑩。

另外，在構圖布局方面畫家也多借鑒傳統繪畫的表達方法，如作品中的多幅畫面由一條路來貫穿，這種構圖方式與敦煌莫高窟壁畫《幻城喻品》中用彎曲的路將故事串聯起來的方式相似。同時，“（畫面中）人物都是不遠不近的，視角好似低空俯視，好像邊走邊看一般”11。

可以看出，《天啊！錯啦！》既有對傳統繪畫的致敬，也嘗試對名作進行顛覆，將風格反差極大的景象、色彩混搭在一部作品甚至一幅畫面中，對某些經典作品進行解構與重構，使其更符合作品的主題。更重要的是，相較于在圖畫書中對傳統元素的直接繼承，這種帶有后現代意味的本土文化表現方式更能調動讀者的主體性，激發讀者主動探索的欲望，同時也賦予古老傳統文化新的生命活力。

對原創圖畫書中本土文化造型、構圖、色彩、媒材技法等藝術表現形式的分析其實都指向視覺文化中的一個核心概念——表征。依據霍爾的看法，表征實際上包含了事物、概念、符號三個要素，它們兩兩合對構成了兩種不同的關聯系統。但是，“從現實世界到符號化的過程，并不是一個簡單的鏡子上的反射（再現）。首先，有一個從客觀的物到主觀的概念的轉換;其次，還有一個從主觀的概念再到客觀的符號的過程。這兩個過程也就是從指涉物到所指，再到能指的過程，其間充滿不同的表征方式、方法、視角和技術”12。因此，圖畫書中對本土文化不同的表征方式，與畫家的藝術理念和審美趨向以及作品本身的主題及題材息息相關。

三、本土文化表達的核心趨勢：兒童性、藝術性與世界性

方衛平在談到原創圖畫書的民族化問題時曾提到，“希望原創圖畫書在呈現鮮明而完美的中國氣象和風格的同時，在圖畫書藝術特質自身的想象和創造方面，也能夠不斷取得新的突破和提升”13。因此，怎樣將本土文化與圖畫書本身的性質和特質相結合是未來原創圖畫書在本土文化視覺表達中首先要面對的問題。筆者認為，若想要讓本土文化在圖畫書視覺層面得以自然順暢地表達，畫家需要處理好本土文化與兒童性、藝術性和世界性三者的關系。

首先，原創圖畫書的主要讀者為學齡前和學齡初期的兒童。因此在本土文化視覺表達中，畫家要站在兒童的立場，考慮到廣泛的兒童接受性，能讓兒童體驗及享受閱讀樂趣。如朱成梁的《別讓太陽掉下來》中動物的形象分別取材于陜西鳳翔的泥塑玩具和河南浚縣的民間玩具。畫家還從中國傳統漆器技法和色彩中得到啟示，選取紅色、褐色和金色三個主色調來表現天空、山林、太陽;在構圖上，畫家巧妙地以方、圓、半圓來分割畫面，這些都具有漆器的特點。與此同時，作品中小動物們捆、撬、托、頂、馱、抓太陽的動作既符合動物的習性，又充滿著情趣與樂趣。溫暖的色調與可愛的造型使這個原本就充滿想象力的童話故事更加富有童趣。畫家在充分考慮兒童讀者的基礎上，將民間藝術和色彩自然融入創作中，創造出既為兒童喜聞樂見又具有鮮明民族性的圖畫書。

如果說《別讓太陽掉下來》無論從故事內容還是視覺效果上都以好玩和趣味取勝，那么九兒的無字書《紐扣士兵》則將失落、找尋、親情、思念這些看似宏大的話題與兒童的日常生活和情感緊密聯系在一起。一枚紐扣被小男孩從馬路上撿回，畫上“兵”字，陰差陽錯成了象棋盤上一個生龍活虎的士兵，驍勇善戰，蹚過楚河，俘虜軍師，和同伴一起活捉大將，最后贏得勝利。畫家將象棋棋子擬人化，使其成為故事的主角之一深度參與敘事之中。通過紐扣變棋子的經歷串聯起祖孫相互陪伴的場景、對已故情人的思念之情乃至失落與找尋這一更為深刻、更具普適性的議題。畫家并未流于對傳統文化元素的簡單再現，而是借用象棋棋子這一本土文化意象，將兒童的生活情狀與自身的生命體驗融入視覺表達之中，和整個作品水乳交融。

其次，畫家在進行圖畫書創作時常常會面臨“為兒童”還是“為藝術”的選擇。這里不妨將北京師范大學出版社（以下簡稱“北師大版”）的《九色鹿》與江蘇鳳凰少年兒童出版社（以下簡稱“蘇少社版”）的《九色鹿》的繪畫風格作對比來說明這一問題?！霸趫D畫書里，風格可以從結構或觀點的特有模式中體現，也可以通過對主題的選擇而產生。”14由于兩版《九色鹿》取材于同一個民間傳說，因此這里主要對比線條、造型、色彩、技法、媒材等方面的差異。北師大版《九色鹿》的圖畫是劉巨德教授在20世紀80年代精心繪制的?！爱嫾疑畹弥袊鴤鹘y繪畫藝術的寫意精髓，吸收與采納了敦煌壁畫式的繪畫風格……畫家用半透明的筆觸描畫出它的神秘高貴，以及無與倫比的美和超凡脫俗的仙氣……”15“九色鹿并不拘泥于九種顏色的外在顯現，而是以剛勁的線條勾勒輪廓，半透明的筆觸涂抹出白色、米黃等夢幻、朦朧的色彩塑形?！?6

在蘇少社版的《九色鹿》中，畫家廖健宏用黑色剪影勾勒九色鹿的輪廓，同時將許多小小的色點、色塊點綴其中。這樣的用色方式既延續了《進城》中以黑色塑造人物的自我風格，又有別于以往的技法，融入了色彩。除此之外，作品中的其他人物和場景也大多采用低彩度的藍與灰，加之畫面底色為仿古絲絹的淺棕色，畫面整體色調偏暗淡。相較而言，北師大版的《九色鹿》畫面多以米黃、紅色等暖色調為主，在視覺上更易于為低齡兒童所接受17。與此相類似的還有明天出版社的《漏》與江蘇少年兒童出版社的《漏》在讀者接受上的差異。

有的作品對兒童性與藝術性的關系處理得當，既有對傳統藝術的汲取和吸納，又凸顯出鮮明的兒童立場，在兒童讀者中有著廣泛的接受性。如王祖民的《我是老虎我怕誰》以及《倉老鼠和老鷹借糧》中，畫家圓熟運用水墨技法勾勒人物、動物以及物品的線條，同時采用水粉上色。角色情態、體態十分鮮活，恰到好處的變形，讓動物們舉手投足的動作，都有幼兒似的天真，擬人角色被賦予了兒童性。

畫家田宇在“點蟲蟲系列”的創作中運用中國傳統的“兼工帶寫”的繪畫技巧，用工筆畫的方法工整精細地刻畫蜻蜓、螳螂、螞蟻等故事的主角，亦用寫意的畫法渲染周圍的環境，如花卉、蔬菜、瓜果等。就圖文關系而言，畫家在對照呼應文字內容的基礎上，進行了延展和發散?！段沂球唑涯闶钦l》中的許多畫面內容都與古詩或諺語相對應，如提及螞蟻的一幅跨頁中，文字內容僅涉及螞蟻的外形和名稱，但在畫面上卻是小螞蟻爬在一顆梨子上。據畫家所言，這幅畫面暗合杜甫的詩句“行蟻上枯梨”。在以蜻蜓和螳螂為主角的兩幅跨頁中，畫家分別將“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”和“螳螂捕蟬，黃雀在后”隱藏其中，從而讓圖畫對文字信息起到了“增容”的效果。兒童讀者在閱讀圖畫過程中既享受尋找和辨識昆蟲所帶來的樂趣，又體會到圖畫中豐富的視覺信息和藝術美感。

誠然，對于正在成長中的原創圖畫書創作而言，“為兒童”或是“為藝術”在未來相當長的一段時間內仍會是兩個主要的方向?！凹嫒莶斎桓?，但創作者如果更多趨于成人化和個性化，他們的作品同樣值得肯定和鼓勵，圖畫書藝術的任何一種探索與實驗，對中國圖畫書的成長都具有積極的意義?！?8

再次，在全球化時代，如何合理利用本土文化資源，使其具有面向世界的表達，是當前中國原創圖畫書創作所面臨的又一難題。我們可以引入“全球本土化”（glocalization）這一概念對這一問題進行闡述。全球本土化的概念最先由羅蘭·羅伯森（Roland Robertson）提出，他認為“全球本土化”是多樣文化的共存，“是普遍化趨勢和個性化趨勢的同在”19。它是全球化時代的文化轉變由此帶來的反應之一，“挪用全球化并將其本地化，然后給予外國元素以中國味道，將其以新的含義展示給世界”20。“全球本土化存在于同一性和本地化的復蘇的辯證統一。”21“‘全球本土化’所呈現的核心問題具有鮮明的跨文化意味，文化多元主義是當代全球狀況的結構性特征?！?2

多元文化是圖畫書的核心價值之所在，原創圖畫書做出了可喜的嘗試。中國作家與域外畫家的合作是本土文化進行世界表達的路徑之一。曹文軒與巴西羅杰·米羅合作的圖畫書《羽毛》就是其中的代表。羅杰·米羅用糅合了巴西與中國傳統視覺藝術元素，作品匯集了很多代表中國的意象，各種形狀的青花瓷瓶、游弋著紅鯉的水缸、中國古代紋飾的鳥類造像等。特別是畫面中用瓷器這一在英語中與“中國”相同的單詞，去建構故事的景觀。圖畫中各種夸張變異的鳥兒形象以及反差對比度極其強烈的色彩，又使畫面洋溢著濃郁的南美風情?！懊琢_在插畫中將南美熱情奔放的色彩及奢華的紋飾與東方寧靜淡泊的氣質相結合，以純色的背景與抽象的線條，對應原著簡約的語言，并加以象征的文化符號，將原本的中國故事凝結成符號?！?3

英籍華人畫家郁蓉將剪紙和素描結合所形成的個人風格在當代原創圖畫書創作中獨樹一幟，在《煙》《云朵一樣的八哥》以及《我是花木蘭》等中都有所體現。在《云朵一樣的八哥》中，郁蓉用深藍色的宣紙去剪紙，對傳統的剪紙藝術進行挑戰。“在尊重傳統剪紙的風格上，保持了剪紙的原生民間的情態和稚拙的技法。”24畫家沒有選用傳統剪紙中常見的紅色，而是用深藍色表現出陰影感，這跟書中八哥給“框范”、籠罩起來的某種情緒之間形成對應，同時也帶給讀者耳目一新的感受。

在《我是花木蘭》中，剪紙和素描的運用則更為圓熟，其中剪紙的部分幾乎不見傳統的中國風，尤其是花木蘭身上的披風裝飾感極強，但卻用素描技法在背景里細致地仿畫了很多傳統的山水畫。郁蓉將素描西為中用，將剪紙藝術中為西用，這種中西倒錯正是其努力拓展剪紙藝術的結果。這種中西元素之間的混搭使畫面超越了傳統元素的表層體現，而是深入到文化與審美的內部。同時，在構圖處理上，郁蓉也突破了傳統剪紙注重邊框和整體的形式，圖畫書完全藝術化了。

本土文化不僅僅局限于傳統文化，也包括中國當下的現實文化。張之路與孫晴峰的《小黑和小白》表現了網絡時代中國社會人與人之間疏遠、隔離的生存狀態，阿根廷畫家耶爾·弗蘭克爾以極簡的抽象派的繪畫風格塑造人物及場景，“用簡單的顏色描繪了疏離與熱情、恐懼與渴望、挫折與勇氣、孤獨與愛，用圖畫書的‘世界性語法’講述當下中國人的故事，用圖畫書的‘典型表達方式’講述與眾不同的故事”25。

“中國文化在圖畫上的表意既是由表及里的也是由內而外的。不僅是情景和場景、物象和意象，還體現在傳承及美學意義的情調及韻味。”26畫家的創作要根植于博大精深的中國文化及藝術的傳統，并有符合兒童審美接受度的、富有個性及創作性的、面向世界的表達，這是原創圖畫書躋身于世界圖畫書之林的根基。

【注釋】

①13方衛平：《享受圖畫書——圖畫書的藝術與鑒賞》，明天出版社，2016，第91、149頁。

②彭懿：《世界圖畫書：閱讀與經典》，接力出版社，2011，第7頁。

③④向華：《那些畫 那個人》，見《那些年 那座城（導讀手冊）》，新世界出版社，2019。

⑤1826陳暉：《中國圖畫書創作的理論與實踐》，湖南少年兒童出版社，2020，第119、167、37頁。

⑥談鳳霞：《突圍與束縛：中國本土圖畫書的民族化道路——國際視野中熊亮等的繪本創作論》，《南京師范大學學報（社會科學版）》2012年第2期。

⑦⑧蔡皋：《黑色底蘊里走出的明艷》，見《寶兒（畫者的話）》，明天出版社，2008。

⑨⑩11姬炤華：《用看電影的方式看繪本，拉一拉〈天??！錯啦！〉中的“彩蛋”》，https//mp.weixin.qq.com/s/q7RYG0OJRBwHJ2vrzSZ5VQ。

12周憲：《視覺建構、視覺表征與視覺性——視覺文化三個核心概念的考察》，《文學評論》2017年第3期。

14[加]佩里·諾德曼：《說說圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術》，陳中美譯，貴州人民出版社，2018，第114頁。

1516蕭萍：《盛宴、遙遠的美，以及留白》，見《九色鹿（導讀手冊）》，北京師范大學出版社，2014。

17相關研究表明，暖色調比冷色調更受幼兒喜愛。參見林琛琛：《幼兒對圖畫書封面的審美偏好》，《幼兒教育》2015年第36期。

192021Anna Katrina Gutierrez：Mga Kwento ni Lola Basyang：A Tradition of Reconfiguring the Filipino Child，International Research in Children’s Literature，2009，2（2），p160.

22李娟：《文學的“全球本土化”：中國民族文學研究的社會文化人類學考察》，《民族文學研究》2015年第1期。

23王岫廬：《〈羽毛〉背后的中國聲音與世界故事》，《南方文壇》2021年第6期。

24郁蓉、趙霞：《讓當代想象力在傳統文化藝術中爆發》，《文學報》2021年5月25日。

25常立：《那些看卻看不見的一切》，見《小黑和小白（導語）》，明天出版社，2017。

（王一典、陳暉，北京師范大學文學院。本文系陳伯吹兒童文學基金專業委員會資助項目“新世紀中國原創繪本研究”的階段性成果）