中國現代水墨價值觀的構建

劉進安 馬妮娜

中國現代水墨是中西方文化共同作用下的產物，既來源于傳統，又區別于傳統;既堅持本民族的傳統文化，又面向全球化的現代主義。現代水墨在當下是一個時間和過程的雙重概念。

愛德華·T.霍爾在其出版的《超越文化》中，提出文化具有語境性，對現代水墨來講，當前所面臨的語境，既包含當下全球化的視野，也包含本民族傳統文化的視野。在當下文化語境下對它進行價值觀的構建，意味著我們站在一個全方位的觀察點上去詮釋，既正視它與不同區域的文化語境下呈現的藝術之不同，又檢驗它在自身的文化語境的對立統一。

一、中國現代水墨價值觀的構建核心：原創性

藝術批評家王瑞蕓在講到現代藝術的時候，曾經說到人類社會的每一次重大變革都是來自媒介元素運用的轉變。而最近一次的媒介變革，是圖像的運用。在攝影技術出現不足百年的時間，我們從機械時代進入半智能或數碼時代，文字和語言的主導地位已經移交給了圖像。跟隨著這場媒介巨變必然引發思維與心理的變化。為此，法國學者鮑德里亞給當前所處的圖像時代這樣定義：“身處于靠大量的圖像的‘仿像’（simulacra），一切現實都被符號模擬的超現實所吞噬。如今控制社會生活的不再是現實原則，而是模擬（simulations）原則。”而中國的現代水墨身處于這個“仿像”和“模擬”的時代中，其藝術創作也必然時刻遭受著原創性的考驗，而“原創性”恰是一個藝術門類活力的源泉，如果沒有原創性，那便無從談發展，更無法在當代語境中存活。

對于“原創性”的解釋，字面地理解為本原的創作，而作為語言學中的根字源“本原”二字顯然是更具關鍵性，且具有雙重指向性，既可以是之于創作者的“藝術創作本原”，也可以是之于作品的追根溯源的“源”。那對于現代水墨的藝術創作者來說，不妨引用弗洛伊德的“三我”理論來解釋。現代水墨中的藝術創作，首先在藝術實踐之初，藝術家通過“本我”的努力，是一種原始本能的表達訴求，是一種創作直覺沖動，尋求本能上的表達，最大限度地滿足心理釋放。但是在藝術創作的過程中，創作需要邏輯思維，那就展現了“超我”的約束力，這種約束力是既定的經驗累積、創作規范、社會價值，甚至是觀者反應等因素的最后考量。在這種“超我”和“本我”爭斗中展現出來的最終現實創作就是一種“自我”的體現。而這場“自我”的創作體現中一定是“本我”成分比例更大一些。

當然“原”的第二指向性，是對原創性傷害最大的，也是之于創作作品的最初來“源”。前文我們說過在這個機械復制時代，我們目之所及的范圍內充斥著圖像，現代水墨藝術家面對的不只是真實物象的“第一自然”作畫，雖然圖像化之后的“第二自然”也是真實的，但后者的真實是經過處理的，這對于現代水墨創作來說，增加了對“原創性”的辨別難度。而且由于圖像對人腦的潛意識影響，常常會使創作者不自覺地滑向三種結果：第一，跟隨他人，重復他人路徑;第二，吸收他人作品當中為自己所需的部分，補充入自己的作品中，稱之為借鑒;第三，最為嚴重的，便是將他人作品直接挪用為自己作品。第三類雖然是最為嚴重但較容易辨別，而前二者比較難識別，對“原創性”傷害更大。

當前藝術界常有這樣的論斷，認為對景寫生或者一些“素人”作畫表現出的畫面雖然稚拙卻真摯感人，那正是因為他們面對的完全是“第一自然”，伴隨的是感性的基因，從而帶給觀看者直接的感情交流，達到真實生動。然而在藝術多元化的環境下，我們根本無法完全地躲避圖像“第二自然”的影響。在這種情況下，“物象升華”是最好的選擇。例如經常采用水墨創作的當代畫家杜馬斯便是一個例子，她以圖像為來源，“她甚至不去格外關注這些照片的題目和由來，盡可能只按照片上的圖像來想象，只要這些圖像在直觀上對她有沖擊，她就會在這些圖像上去尋找視覺上的刺點，這些影響她的刺點也就是細節會發展出來她所要在繪畫中表達的情緒”。由此可見，對現代水墨來說，既然無法擺脫“第二自然”的困擾，那完全可以做到以“第二自然”的升華，去完成現代水墨的價值觀的構建核心——原創性。

二、中國現代水墨價值觀的構建原則：

以墨為主，多媒介參與

在成像技術發展的今天，藝術伴隨著圖像的衍生而呈現出內容、種類的多樣和多變，在“實然”層面上，這種發展使得藝術類型走向紛繁，更豐富化、平常化、自由化，于是，“人人都是藝術家”便成了當代藝術家博伊斯的觀點，這一觀點是時代在物質和意識層面發展的必然選擇，是依隨當下文化語境自然發展的產物，那么在“應然”層面，這種無束縛、無條件、一切唯感覺和感受而來的藝術發展是否就是對的、好的呢？

在西方，受“精神分析社會學”以及東方禪宗等思想影響之下，藝術界采用兼容并蓄的理念，建構并接納了當時傳統審美思想無法接納的藝術思潮，引發了1960年代當代藝術先鋒在藝術上的革新。

與此同時，東方的中國水墨在20世紀初也發展出了幾個脈絡，其中的現代水墨就是在中西融合、兼容并蓄的發展理念下出現的。面對傳統水墨的技法、審美、價值判斷等形成的完整學術閉環，東方藝術先驅在技法、思想層面都進行了探索和發展。邁入21世紀之后，以劉進安為代表的當代畫家因為長期從事教學與繪畫的實踐探索，提出了“水墨擴張”理念，堅持以墨為主、多媒介參與的原則，這種構建現代水墨價值觀的思想原則無疑是契合了傳統東方禪宗思想所要求的兼容并蓄、自然平等地對待一切的思想、理念，亦包括實踐中的技法。

在當下文化語境之中，現代水墨的兼容并蓄理念，脫離中心主義的偏狹，去追尋“道”，回歸到“人之為人”自然本真下的精神世界的內觀與內省，這與《莊子》的大宇宙觀暗自契合，也正是現代水墨所探求的以情感表達為依托的理念。以“墨”為主，是一種對水墨本身價值秩序的還原，也是中西文化、傳統與現代在當代語境中的大融合、大碰撞，既吸收西方現代主義，也不丟棄原有的東方屬性。

三、中國現代水墨價值觀的構建準則：

形式主義走向圖像學分析

西方現代主義繪畫自印象派始，遵循克萊門特·格林伯格的“形式主義”，在繪畫上回歸“平面性”，理由則對比于西方傳統繪畫的空間安排標準，即在二維平面中構造立體三維空間。現代主義繪畫必須與之相反，獨立地回歸到一種徹底的平面性上。直至后來的野獸派、表現派、立體派、超現實主義、未來派、抽象派等，首先看到的就是畫面結構的二維平面性，并以此為根本性特征，逐漸擺脫明暗對比和立體造型的透視規律。

而傾向于現代主義方式的中國現代水墨由于自身所處的時代背景，也快速且被動地進入了這種語境當中。但是它面對的則是傳統中國畫，它與西方傳統繪畫相反，盡管也有“近大遠小”等法則，但卻局限于“平面性”之中。因此才有了康有為最早提出“現代水墨”之說。

盡管從視覺性上，格林伯格也承認，抽象主義也能夠建立一種三維立體主義，正如雕塑家唐·賈德曾因羅斯科的抽象作品生發出“虛空”的錯覺感，這種虛空的錯覺感顯然是“精神性”的，不同于傳統西方繪畫的虛空“空間”。而現代水墨除了講求“墨”的疆界性，更因其自身的介質屬性便可以制造出抽象感，如現代水墨中的“實驗水墨”或“抽象水墨”。而基于這種“墨”象，現代水墨在無需“呈現”具象的情況下便可以實現三維立體主義，實現繪畫的“空間”虛空感和精神虛空感的并置。

列奧·施坦伯格在《另類準則》所推崇的，則是潘諾夫斯基（Panofsky）所開創的圖像學分析方法。對于中國的現代水墨來講，關注藝術作品的主題、內涵，以及各種深層意義的研究方法，顯然要比格林伯格在繪畫上的形式主義更為適合，畢竟“判斷的一切既定標準都是暫時的，而另類準則卻總是由于新形式和新思想的緣故而永久發揮作用”。

四、中國現代水墨價值觀的構建理念：

流動的現代性

英國社會學家齊格蒙特·鮑曼在2000年發表了《流動的現代性》一書，在此書中，鮑曼將構建人類狀況的宏大一統敘事的舊概念置于“流動的現代性”之中，關注的是一種永恒的未定狀態——“變化”。

之所以將這一社會學理念引入現代水墨之中，因為現代水墨是受當代社會影響的，是一個帶有結果和過程雙重性的概念。既然是在過程中的發展變化，那必然是動態的，是非靜止的，是流動性的，這與社會學流動的現代性是相一致的。更詳細的解釋是，在現代水墨中，流動性包括了兩個方面，第一是社會與藝術家。即：社會意識形態、物質形態的現代流動性與現代水墨畫家意識形態通過作用于藝術家產生的作品，創造出一種雙向的相互作用。第二是藝術家個體與畫面之間。現代水墨畫家單純的個體意識形態的流動性創造了整個作品的物質形態流動性。簡言之，就是兩個方面的三重流動性，關于社會意識形態和畫家之間的雙向作用，以及個體的意識形態與畫面之間的單向作用。

首先，從藝術家個體本身來說，現代藝術家自我意識形態是不斷流動的。作用于作品當中，也必然是從大范圍的時時刻刻都與現代社會產生聯系的。具體一點說，藝術家從出生、成長，從事藝術的學習以及繪畫的過程，與社會產生聯系都會在意識形態中有所反映，當發生反應時便不自覺地體現在繪畫的整個過程當中，包括認知、價值觀、觀察事物的角度、修改、成型審美等。而這一切反映在其作品中，無論是作品的題材、技法、色彩、構圖等的藝術語言都會發生變化的。比如，畢加索在不同時期的成長經歷和社會體驗體現在畫面上，形成個人的幾個不同藝術時期，而這就是個體的意識形態的流動性造成了畫面作品的物質形態的流動性。

其次，社會意識形態、物質形態的現代流動性影響改變現代水墨畫家個體的意識形態，造成一種現代流動性。現代水墨雖然是一門藝術，卻也是一門關于現代“人”的藝術，藝術離不開藝術家，而藝術家的存在便是生活于當下的社會當中。現代社會意識形態和物質形態，每時每秒在發生變化，食物、穿著、發型、先進的科學技術、電影電視、電子科技產品，尤其是短視頻、社交app的風靡，甚至是每一個大大小小的短文、圖片都在豐富著我們的視野，牽動著我們的神經，左右著我們的思想和決策。用埃隆·馬斯克的話說，我們已經是一部分智能人。而這一切都是時刻變化，處于流動性的狀態中，作為現代社會中的個體，現代水墨畫家的意識領域尤其受到這種社會意識形態的影響。也可以說，現代水墨畫家的意識形態包含于社會意識形態之中，這二者是相互佐證的。所以現代社會的現代性是處于流動性中，那么現代水墨畫家的意識形態也是具有流動性的。這種流動性體現在：無論是成型的藝術作品，還是構思過程中的意識形態的作品，包含布局、題材、技法、色彩等組成畫面的一切藝術語言因素，必然都是充滿變化，充滿流動性的。

最后，用馬克思主義原理表示，物質決定意識，意識反作用于物質，從這個原理來講，現代社會意識形態的流動性與現代水墨畫家的意識形態的流動性是雙向的，兩者應該是相互影響的。所以現代水墨畫家流動的意識形態作用于作品之后，產生的現代水墨作品又會反向影響社會物質或意識形態。現代藝術家莫蘭迪躲避在實驗室，數十年如一日地創造屬于自己的藝術，是由于現實社會對他產生了影響，而莫蘭迪的藝術作品所產生出來的色彩秩序，即便到了當代，仍演變成代表時尚、高級感的“莫蘭迪色”。所以，這就充分印證了流動的現代性具雙向的影響，社會形態包括物質形態、意識形態，影響藝術家的意識形態，藝術家的意識形態通過作品又會反向影響社會意識形態。

當然，如果一旦藝術家呈現出程式化的跡象，也就是藝術家的作品既沒有表現出受到社會意識形態的影響，也沒有影響社會意識形態，那么這就是反現代性的，與現代性的規律和本質是相違背的。

五、結語

正如周憲在《現代性的張力》一文中所表示的，“建立互動的關聯域助于研究視野在更加廣闊的背景中討論中國問題”，“離開了國際背景和內外互動的考察，對中國現代性問題的思考必是片面的”。從1978年中國改革開放，現代水墨開始以獨立嶄新的姿態面對敞開的世界文化間的交流與發展大門起，有關中國現代水墨的價值觀構建問題，一直少有提及。但要想在世界藝術中實現獨立價值，中國現代水墨必須擁有自己的價值判斷體系，只有如此才能更好地檢驗優缺，做好吸收和借鑒的工作，并獨立創造出更完整的理論體系。另外，現代水墨價值觀的構建，更有助于現代水墨藝術家的創作實踐，也更加有利于分析現代水墨作品，從而使中國現代水墨更好地發展、成熟。

（劉進安、馬妮娜，首都師范大學美術學院）