在場性顯現：近代西方審美經驗的存在論轉向

張春華

【摘要】二十世紀以來，西方美學家對審美經驗一直存在著質疑，審美經驗面臨著各種價值及概念層面的挑戰。從審美過程角度看，審美的發生機制是一個多感官聯動、主體融入、客體認同的過程，其弊端在于審美經驗和藝術品相分離。審美經驗存在論轉向的實質在于審美經驗的不確定性合法化，強調審美過程的時間性，尤其強調審美經驗區別于認識論和實踐論的唯一性。為此，應該跳出近代主客二元論的審美思維，從“在場性”時間發生場域探討審美經驗的無限可能性。

【關鍵詞】審美經驗? 形式論? 不確定性? 在場性

【中圖分類號】B83-0? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.07.011

18世紀以來，美學領域得到了快速發展，審美經驗作為其中重要內容之一，內容更加豐富，特別是康德美學對其進行系統性闡述之后，引發了學術界的普遍關注，成為美學研究的焦點。有學者質疑審美經驗是否存在，質疑其是否存在所謂的價值，這一現象被稱之為“審美經驗的終結”[1]。有關審美經驗的含義總是在不斷否定和肯定中游移，審美經驗的概念性建構及其解釋深受二十世紀哲學思潮的影響。自此，審美經驗成為一個飽受質疑和批評的概念，很多學者懷疑其價值和意義，曾經充滿活力的審美經驗概念，此時成為學界批判的對象，為何會出現這種現象？對此，本文在現代語境中深入探討審美經驗的存在論轉向問題。

何為審美經驗？

審美經驗究竟是什么樣的經驗？審美經驗并非是一個固定概念，內容非常復雜，而且善于變化，存在明顯的不確定性特征。審美經驗概念形成于日常生活，是生活經驗的總結。亞里士多德用純凈性概念規定審美經驗，“視覺以其純凈而有別于觸覺，聽覺與嗅覺優于味覺。各種快樂同樣以純凈性相區別”[2]?？档轮鲝垖徝澜涷炇且环N純粹的美、純粹的愉悅，不受生活因素所干擾，不受功利之心影響。[3]實際上，審美經驗概念無法讓個體有效地識別美的內涵和形態，仍然要依靠個體本身的經驗。從性質上看，審美經驗屬于一種認識或實踐導向的不確定性的強制規定。“審美經驗是對不確定性的關注，它意味著一個人對其時間性和空間性的置身性意識，也就是說，一個人對其在場性的覺悟?！盵4]盡管學者試圖以統一的概念圖式抓住美的本質，但美之誕生及其審美過程的不確定性超出哲學的分析范式，因而只能遵循美之生成的存在論思路，讓審美過程時間性的在場。

從審美實踐角度看，審美經驗本身具有復雜多變的不確定性，因而作為概念的審美經驗與作為實踐的審美經驗本身具有內在張力。傳統審美經驗的本質主義和普遍性的追求導致兩種理論傾向，即審美經驗消解論和審美經驗建構論。從審美過程來看，審美經驗具有靜態旁觀和動態體驗的雙重屬性，在西方美學史上靜態美學觀占據多數，認為美之現象背后存在統一的美之永恒之國。塔塔爾凱維奇認為，古希臘人在靜態旁觀中形成了初步的審美經驗，“用‘旁觀者這個名稱來表示那些被認為具有審美態度的人”[5]。對審美經驗起決定性作用的感官屬于視覺，旁觀者通過視覺體驗獲取審美經驗，其他感知往往會被忽略。審美經驗形成的過程是一個復雜的心理過程，不僅包含感官經驗，而且還包含個體的心理體驗，受個體特征、藝術類型等因素的影響，個體所形成審美經驗并不相同，甚至千差萬別。

審美經驗的概念化，促使審美活動愈加遠離美之活動的日常性。哲學以某種分析范式，將審美經驗拆解為各種分析要素，如審美對象、主體和習俗，三者之間的關系建構會直接影響到審美經驗的藝術表達形式。從審美主體來看，主體的心理感知、對美的態度、想象力，等等，都會直接影響到其審美心理活動，主體在感知過程中形成了知覺經驗，進而凝聚成審美經驗。從審美對象的視角來看，審美對象不同，形成的感知和經驗也各不相同，其中審美元素的識別及其定性是重點。以往哲學家試圖以認識觀念或者藝術實踐來界定審美經驗的內涵和外延，這種審美經驗以合乎邏輯的形式呈現出某種知識形態并予以傳播。然而，這種脫離日常生活場景的審美經驗早已失去其存在的在場性，成為某種為他者服務或被用的工具。隨著審美經驗失去美之為美的唯一性，能夠激發審美參與者情感激情的成分被剔除在審美經驗之外，這便直接導致審美經驗的不確定性成為藝術符號化的主要障礙。隨著二十世紀語言哲學的存在論轉向，審美經驗迫切需要從云集各種屬性和功能的概念和理論體系中解放出來，以現象學的姿態直面審美經驗時間性發生和湮滅，從而闡釋審美經驗的存在論實質。

近代審美經驗的發生機制

受近代主體性哲學影響，近代審美過程具有獨特的哲學特征，其審美解釋權被哲學家所壟斷，進而從哲學視角定義審美經驗，以滿足美學評論家的評價需求。感官是審美活動的發生器官，它是心靈承接美之信號的接收器，因而以感官為媒介，構建審美對象與審美心理之間的復雜關系。不同感官產生不同的審美形式，如繪畫審美、音樂審美等都依賴于不同的器官。審美則需要多種器官的綜合作用，“感覺總是我們進入審美經驗的門戶;而且，它又是整個結構所依靠的基礎?！盵6]多個審美感官相互作用，則是形成審美經驗的基礎，所以審美經驗形成于個性的感官知覺當中、體驗當中，而并非抽象概念。審美對象和審美主體之間之所以能夠建立起聯系，就是因為存在著審美感官，它是審美對象的知覺感應器，能夠讓審美主體產生此方面的意識，從而形成審美經驗。審美感官構成審美主體感知力的物質基礎，當審美的主體與客體相遇時，這種藝術之美刺激了主體的各種感官，讓主體獲得愉悅感，然后在此基礎上形成了審美感知力。在經驗美的過程中，審美者透過美的表象，發現其內涵，比如可直觀的美的形態，進而獲得某種精神層次的價值撫慰。

近代西方美學對審美經驗的認知，產生了某種深層次的轉向，即重新審視審美經驗的不確定性，這既認可了審美認知方面存在著的差異性，同時也造成審美經驗的復雜性。阿諾德·貝林特指出，傳統遠距離靜觀審美過程分裂了感官審美感知與審美認識的關系，“這種強行分裂感官的做法是不合適的……因為我們并不能從自身脫離出去”。[7]西方美學主張分離式審美，即審美經驗超越主客體的確定性框架，而用一種直觀的態度去看待審美現象，然后在此基礎上形成審美經驗。審美經驗發生和形成，深受個體的審美態度影響。鮑山葵認為，審美態度會直接影響到個體在感知美的過程中所形成的情感，表象之美可以通過人的感官體現，但是真正讓人能夠產生愉悅的情感則是由個體的態度所決定的。[8]可見，審美態度是對審美者在場性的覺悟，也是個體對直觀對象的態度，即它以個體覺悟審美在場性為限度而形成某種獨特審美經驗表達形式。1027DC9E-D6B7-4094-8CEA-1A5346504600

審美經驗是感性和理性、個體性和社會性的有效統一。受制于近代主客體二元思維模式，傳統審美經驗研究側重于從情感和理性的視角進行分析，認為個體在審美體驗的過程中，首先會把認知轉化為內在情感，然后形成經驗。這忽略了審美與生活之間的聯系，無法實現知、情、意的有效統一。認同性審美，既包含狹義上的藝術形式認可，也包含對涵養此一藝術形式的廣義文化的認同。那么，審美認同是如何發生的呢？對于審美主體來說，認同是藝術觀念形成的文化基礎。藝術創作實際上就是用特定的藝術符號來喚起隱藏在民眾情感之中某種文化符號，從而凝聚藝術大眾化的文化心理，并為民眾的審美認同創造條件。但也有很多人質疑這種觀點，為此，喬治·迪基回應道，審美認同并不存在特殊性，因而“沒有任何理由認為有某種特殊的審美欣賞”[9]。對審美對象來說，創作者總會在其中隱藏一種理想自我，能夠和審美主體產生心靈共鳴，進而產生獨特的情感體驗，從而形成一種自身文化的重構。總之，從審美發生過程看，審美經驗是個體主觀性體驗的體現，鑒賞者在鑒賞的過程中能夠感知到這種主觀體驗，從而形成審美體驗的唯一性和不確定性。

當代審美經驗的“在場論”轉向

現代審美經驗發生了在場性的存在論轉向，那么審美經驗通過何種方式才能有效地展現出藝術的本源呢？從存在論視角看，藝術和審美同時發生，無論是藝術品還是審美經驗，形成于同一過程之中，所以只能從形成過程中對此進行評價。如何看待藝術和形成審美是現代審美經驗的核心，或者說追求審美的“在場性”，成為現代審美經驗所普遍認同的內容。形式美學是一種哲學式的美學范疇，試圖通過純粹理性探究美之本質。盡管從哲學角度很容易建構審美經驗的知識形態，但這種建構論除了加速作為概念的審美經驗融入藝術學科體系，卻無法激活審美經驗發生過程中參與者回歸自身場域的時間性，反而封閉了審美活動向自身返還的可能路徑。藝術的“日常性”是一種古老質樸的審美經驗，它“活”的表現形式恪守審美經驗的純粹性，即無目的緊守住審美經驗的時間性，并在時間性的發生場域中直陳審美經驗的思想力量。審美經驗并非孤立存在，生活化的藝術保留了審美活動本身最質樸的純粹性，并以某種動感形態捕捉美之發生的痕跡和思想的命運性。審美切近日常生活，容易激活審美的自我意識，藝術首先形成于特定存在場域，然后通過藝術方式和周圍世界形成各種各樣的聯系，從而彰顯藝術的魅力。

審美經驗拒絕某種知識形態的普遍性和本質性，反而追求經驗本身的唯一性和不確定性，即在日常生活的時間發生場域呈現美的源始形態，并見證美向世界沉淪的空間化過程。實際上，審美經驗是藝術發生過程中某種美呈現的痕跡，它只能在現象層面中直面美所拋出的純粹在場性，因而經驗是時間性的而非觀念性，任何試圖以知識形態捕捉審美經驗的嘗試都有可能陷入某種關于美的觀念的偏執當中。海德格爾認為，“碌碌庸庸，平均狀態，平整作用都是常人的存在方式”[10]。也就是說，日常之人將自身個性化追求蘊藏在某種主流審美情趣當中，但也會消磨個體的先天稟賦，會逐漸改變自己獨特的生活，最終喪失了人的本真存在。“藝術作品‘在場性的過程，就是對象向意義的‘構成物轉化的過程，這一構成物的存在就是審美經驗之本源的呈現?！盵11]審美就是要通過經驗性藝術場域，將審美活動從各種美學的概念或范疇中解放出來，從而將審美經驗還原和遞歸到“日常性”的存在在場顯現之中。

從藝術淵源上來看，審美主體的融入實際上就是融其生活中的感受到藝術之美中，但傳統所倡導的審美經驗的純粹性，實際上脫離了生活實際。當代審美活動中藝術品與生活品、雅與俗、新與舊等界限日趨模糊，傳統對立分明的審美范式被突破，一種整體性審美方式應運而生。[12]在具體的審美情境中，通過審美主體對客體的感知所形成的連續性審美經驗，既不能夠脫離具體情境，也不能夠脫離美形成的具體場所，只有融入其中才能形成相對比較穩固的審美經驗。在同一生活場域中審美對象和主體共同融入，在相互作用中所形成的審美態度，能夠消解對藝術的偏見。任何脫離生活場景的藝術都如同空中樓閣，都會陷入孤立靜止，此時的審美經驗只不過是一種臆想的經驗。藝術作為生活的一部分，創作者會結合生活選取相應的主題進行創作，從而用藝術作品來展示人生的喜怒哀樂，然后藝術才有了使用價值，并且此過程中形成了藝術美感，所以后者對于前者來說只能屬于一種附屬品。當下對審美經驗的評價，也要從藝術價值意義的源頭上去分析，了解藝術和審美發生的共性，藝術和審美同時發生，無論是藝術品還是審美經驗，形成于同一過程之中，所以只能從形成過程中對此進行評價，判斷兩者之間的關系?？傊?，審美經驗的存在論轉向實際上是為了打破傳統主體性哲學對于藝術評價的限制，從本源上來揭示藝術和審美的時間性關系，從而確定藝術存在的價值坐標。

注釋

[1]Richard Shusrerman， "The End of Aesthetic Experience"， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 55.1（1997）， pp. 29-41.

[2][古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集》第八卷，苗力田譯，北京：中國人民大學出版社，1994年，第223頁。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第39頁。

[4]楊震：《不確定性：審美經驗的重新定位》，《藝術設計研究》，2021年第5期。

[5][波蘭]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013年，第353～354頁。

[6][美]H·帕克：《美學原理》，張今譯，北京：商務印書館，1965年，第50頁。

[7][美]阿諾德·貝林特：《環境美學》，張敏、周雨譯，長沙：湖南科學技術出版社，2006年，第18頁。

[8][英]鮑山葵：《美學三講》，周煕良譯，上海譯文出版社，1983年，第5～6頁。

[9][美]喬治·迪基：《何為藝術？》，見[美]李普曼：《當代美學》，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社，1986年，第114頁。

[10][德]海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，陳嘉映、王慶節譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第148頁。

[11]李瑛：《論近代西方審美經驗的嬗變》，《廣西社會科學》，2019年第10期。

[12]周計武：《當代藝術及其美學闡釋的危機》，《文藝研究》，2016年第11期。

責 編∕趙鑫洋1027DC9E-D6B7-4094-8CEA-1A5346504600